Но я вовсе не требую замены Эллисов и Кириловых – похвалами эстетической критики. Нет – я вполне согласен с Добролюбовым, что пора эстетической критики (т.е. указания на «красоты», как, напр<имер>, статьи Бальмонта) отошла, и она стала достоянием сентиментальных барышень.
Но что же такое критика? – На это я могу ответить так: Как сфера логической мысли, она имеет целью организование опыта, примирение противоречий. Опытом ее является искусство, эстетический ряд (но в более широком смысле, чем ряд «красивости» – «услаждения чувств»). Критика есть отражение искусства в логике. Лишь только художник «создал» произведение – ввел его в сферу чувственных отношений, человеческого опыта, как его творчество становится доступным логике, – и из этого неизбежно вытекает необходимость критики. Подобно наукам – критика, чтобы организовать опыт, – должна быть системой. Хотя бы такой слабой эстетической системой, как системы Чернышевского, Добролюбова, Писарева – но пусть она будет действительно системой, а не общими местами и не так наз<ываемым> «чутьем», т.е. попросту уменьем довольно мило язвить или восторгаться. Чутьем должен обладать всякий читателей – а тот, для кого пишется критика, – есть хороший читатель. Критика еще не наука, а потому системы ее не общеобязательны: сейчас критика может быть лишь в руках школ. Но единство искусства – создаст так точно единую критику, как единство мира создало единую науку, единую Истину. И, понятно, не теория словесности объединяет критику. Теория словесности останется учебным руководством. Критика должна быть системой, сочетающей логическую сторону знания, добытого поэтами несознательно , поэзия всегда будет неуловима для логики, но также и не может избежать ее – и во многих отношениях творчество подлежит чисто экспериментальному изучению.
И когда критика станет научной – тогда Искусство наконец освободится от странных порождений излишней сознательности, от вульгарных популяризаций и доказательств грошовых и даже великих идей, и станет действительно Искусством.
1–2/IX
А Эллисы, существующие лишь для потехи Бурениных, сами себя хорошо охарактеризовали словами: «Пока русский ”модернизм” был духовной пищей немногих, – на нем была печать благородства и серьезности; едва он стал общим блюдом и попал в руки даже газетчиков, – он сразу сделался типической пошлостью»[490], – и к этому, право, прибавить нечего.
1-3/IX
Далее мы публикуем отобранные тематически фрагменты писем, анализирующие и оценивающие доходящие в Льеж номера журнала «Весы» 1908–1909 годов. Часть публикуемого нами фрагмента из письма от 23 сентября 1909 г. была ранее включена в статью А.Л. Соболева (см. примеч. 2). Фрагменты 1–7 печатаются по черновикам (РГБ. Ф. 645. Карт. 40. Ед. хр. 11), фрагмент 8 – по беловому автографу (Там же. Ед. хр. 13). Для упрощения восприятия мы заключаем названия в кавычки (Томашевский пишет то так, то без кавычек), даты писем выносим в начало (в оригинале они часто расположены под письмом).
19-20/IX <1908>
PS². До чего скверен поспешный Бальмонт («Майя» в «Весах»[491]). Узнав, что 13 – священное число – пишет «цикл» в 13 стихотворений, для полноты числа вводит 6-строчные бессмыслицы. Последнее стихотворение состоит из 13 строк. Что за математические упражнения в стихах? Затем – безбожно повторяет рифмы. В 8-ом стих. последние рифмы суть: струны, руны, буруны, юны, лун, колдун. В 13-ом все мужские рифмы: струн, лун, юн, бурун, колдун (только руны нехватка )[492].
<Конец октября – начало ноября 1908>
IX Весы
Получил я книги. Буду вам писать об них (надеюсь, и вы мне о них же напишете). Девятый № «Весов». Открывается красивым циклом Сологуба[493]. Правда, они попорчены не совсем уместным философствованием (вернее, приданием своим переживаниям смысла философии). И философия сводится к тому, что существование – даже бытие – ложно, узко, противоречит само себе, дает волю и противодействует воле, дает жизнь и противодействует жизни – убивает, дает смерть, дает мир, очевидность, и противодействует очевидности, лишая всякой уверенности в существовании мира (остатки солипсизма). И сам Сологуб – создание этого узко-ложного бытия – дает тот же узко ложный ответ: «Я стремлюсь расширять бытие без конца»[494], «мне тесно», «стать хочу иным»[495] начинает он, и сейчас же переходит в другой тон – «многоцветная ложь бытия, я бороться с тобой не хочу»[496]. Ведь это – бунтовщическая покоренность. Покоряется весь бытию – и в то же время твердит: «Ложно, ложно»[497], – значит, не весь покорен. Но какая разница с Андреевским человеком. Тот тоже покорен судьбине, но именно даже будучи покорен, он кричит: «Будь проклята навеки. И проклятием я побеждаю тебя»[498]. «Человек» – ищет победы и находит ее в проклятии и все же гибнет (даже в своем сознании, т.к. «некто в сером» – не рок, а сознание человека). Сологуб не хочет бороться, хочет покориться счастию, но сознает, что оно ложно, и не может покориться, не умеет. Не противоречива ли всякая индивидуальная жизнь?
Впрочем, как я заметил уже, эта философия не укрепляет, а принижает ценность стихов.
Второе – «Флор и Разбойник» Кузмина. Несомненно – красивая вещь. Красивая и притом изящная. Но обладает одной особенностью, которая может в ближайшее время стать недостатком, а именно – характер темы. Почему эта вещь изящная – потому, что повествует в легкой форме о необыкновенном и загадочном (это не синонимы) случае. И именно потому, что он необыкновенен и загадочен, нам кажется, что за плечами этого случая таится густая тень неразгаданной тайны. Эта тень – эстетическая гармония. Изящество и заключается в том, что эстетический смысл вполне, до точности совпадает с загадкой случая. Там, где появляется загадочность, там присутствует и эстетический интерес. Где мы видим красоту – там непременно есть и загадка. Одно покрывает другое. Хорошо ли это? Высшая безвкусица – воспевать красоту в полной реальности, но значит ли это, что высшее изящество – воспевать красоту именно в отступлении от реальности. Как я писал, художник оперирует с разрозненной реальностью, но нужно ли для изящества, чтобы, организуя эту разрозненную реальность, он сознательно делал отступления от естественности. Не стоит ли эстетическая гармония одинаково далеко как от сознательного натурализма, так и от сознательного отступления от реальности. Не будет ли высшей степенью изящества – заставить читателя совершенно забыть о том, реальны или не реальны обстоятельства, и именно не запутать его, не сбить с толку, как делает Брюсов и др., – так, что читатель недоумевает, как истолковать вещь – согласно с законами природы или против них. Это запутывание опять напоминает об реальности. Надо совсем уйти от нее. Упоминание об реальности похоже на хотя бы столь частое мизантропство называющих себя «индивидуалистами», о которых мне случилось сказать несколько слов в одном из писем. Индивидуалист должен уйти от толпы, а не напевать об ней все время. Ведь Ницше же ушел от толпы. Читая его – совсем не думаешь о его отношении к толпе. Только с заранее заготовленной точки зрения царения толпы (вульгарный демократизм) – можно начать оскорбляться и перевешивать учение Ницше именно в этом пункте – отношение его к толпе. Не является ли технической задачей сознательного творчества – изолировать читателя от реальности, не позволить ему вовсе сравнивать читаемое с законами природы? – Быть может, это невозможно? Думаю, что возможно. Но какие приемы? Не знаю – думаю, что каждый истинный художник обязан найти свои собственные приемы для этого[499]. Ведь художник должен был <так!> «ловким техником».
Далее идет «Елена Спартанская» Верхарна и «Ницше» Белого, которых я не читал и потому не пишу об них. Также не читал я мексиканской болтовни Бальмонта. (Не понимаю, зачем «Весы» помещают эти «вывески невпопад» любителя из разных старых книг)[500].
Остальное – довольно нормально. Так же Эллис говорит много пошлостей о «неземном, возвышенном» значении символизма, захлебывается словом «мы», к которому приделывает весьма для него нескромный эпитет «немногие», тщетно старается стать по другую сторону барьера, отделяющего действительных символистов от «обозной сволочи»[501], и очень неприлично как бы мимоходом кусает Мейерхольда, Блока, Чулкова, Городецкого, Пильского и в результате (не сказав, кстати, ни слова по вопросу «о кризисе театре» – ради которого он даже вытащил для учености не вяжущийся с содержанием статьи эпиграф «Театр скоро будет упразднен» – не вяжущийся именно потому, что о театре не говорит ни слова), в результате выдает символизму патент масонского ордена, где на самом верху сидят Э. По, Ницше, Бодлэр, Ибсен, Маллармэ, Уайльд и Брюсов, а за ними непосредственно следуют г-да «мы» (кстати, если не ошибаюсь – только А. Белый употребляет это слово «мы», но вряд ли «мы» Белого совпадает с «мы» Эллиса)[502].
После этой неприличной кляксы идет, как всегда, разноцветный и неопределенный ряд библиографических заметок, кстати, замечательно противоречащих друг другу и вместе с тем – заявлению, сделанному рядом, на первой странице: сотрудники не враждебны «основным взглядам редакции»