Народ у Шекспира наивен – и мудр, несправедлив – и прав, изменчив – и постоянен. Он изменчив – не только по отношению к Кориолану, но и к трибунам, которых волокут по городу, когда вольски стоят под стенами Рима, оставшегося без Кориолана, без лучшего своего полководца. Он постоянен, проницателен и великодушен, он ценит Кориолана как воина и как человека. Он воздает должное его правдивости, честности и прямоте. Он наказывает поэтому недальновидных трибунов, врагов Кориолана: для каждого приходит свое время.
Но мудрость народа скрыта до поры до времени. Сам народ, как и народный герой Кориолан, в противоречивом единстве с Римом. Народ часто деморализован патрицианской политикой и тогда он люмпен-пролетариат античного полиса. Он выступает поэтому то как «глас черни, глас осла», то как «глас народа, глас Божий». Его видимость, как и у Кориолана, не совпадает с его существом. В первом случае он в трагедии часто чернь, и с ней соотнесена «хлебная» политика Кориолана. Дурная политика! Ибо по существу лишь народ – настоящая основа города, его сила («Что такое город? Народ есть город», III, 1), с которой внутренне связана героическая натура Кориолана.
Кориолан в эпическом единстве с городом, но он же становится демофобом. Он любит народ, но в Риме видит лишь чернь.
Это противоречие хорошо подмечено проницательным Менением: «Он любит ваш народ. Не требуй же, чтоб в одной постели с ним спал». Это, таким образом, любовь «платоническая» и далекая от реальной жизни. Именно потому, что она слишком идеальна, она переходит в грубую брань по отношению к «стаду» и «вонючей черни», как иногда Кориолан честит народ.
Герой поэтому в трагедии Шекспира внешне – по положению – одинок (не только Кориолан, но и Гамлет, Отелло и другие, вплоть до Тимона). И глубоко символична сцена, когда за ворвавшимся в Кориоли героем запираются ворота, отделяя его от своих, – и он один три часа отстаивает Рим во враждебном городе. Это душа органического полиса – Кориолан, его трагический Дон Кихот – отделяется от его реального народного тела. Смысл этой сцены в надменных словах уходящего в изгнание Кориолана: «Я изгоняю вас. Живите здесь».
Соотношение героического (общенародного) и личного в трагедии тем самым иное, чем в эпосе. Тогда как в эпосе эти начала переходят друг в друга и даже тождественны, в трагедии они вступают в драматическое противоречие, ибо исчезает жизненная основа для их гармонического единства.
2. Народность трагического героя. Более развернутый анализ такой спорной трагедии, как «Кориолан», был необходим для того, чтобы уяснить существо героического – а значит, и трагического – начала у Шекспира и, в частности, характер народности героя (вспомним пушкинское: «Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная»). Здесь необходимо освободиться и от искусственных «народолюбских» натяжек, и от реакционных «аристократических» фальсификаций Шекспира (последние, как уже отмечено, обычны особенно в связи с «Кориоланом»). И то и другое – модернизация шекспировского героя и всей коллизии, а также и мысли самого Шекспира. Между тем народность, как и всякое большое идейное начало, не есть мертвая данность, но имеет свою историю, свое развитие и далеко не однозначна в применении к различным эпохам мировой литературы[109]. Народность шекспировского героя не выступает еще как преклонение перед народом или прямая защита интересов угнетенных классов. Последнее – завоевание демократического сознания более позднего времени и не применимо не только к «Кориолану», где это резко бросается в глаза, но и к «Гамлету», «Отелло», «Антонию и Клеопатре», «Тимону Афинскому» и даже – в целом – к «Королю Лиру».
Народность шекспировского протагониста не в уравнительски-демократических выводах, к которым приходит Лир в степи. Они в «Лире» – частное производное более общей для героя ренессансной трагедии и специфичной для Шекспира формы народности. Все эти короли, полководцы или богатые горожане еще слишком мало озабочены положением «младшей братии», и сам Лир удивляется в степи, как мало он до сих пор думал о ней.
Сама поляризация, то есть крайнее и резкое противостояние культурного и народного сознания как следствие национального богатства при народной нищете, – черта уже позднейшего развитого классового общества. Она порождает сознательный демократизм, проникающий даже в ряды лучших людей господствующего класса.
Народность шекспировских героев иная и обусловлена еще известной неразвитостью общественной структуры. Эта народность старого типа сродни эпической. Она скорее черта натуры, чем сознания. Белинский поэтому объясняет трагическое впечатление от «Макбета» тем, что герой «злодей, но с душою… могучей». Народность этого типа в том, что она не мирится с партикуляризмом интересов и существования – рамками позднейшего буржуазного романа и драмы. Она дана в замечании Энгельса о людях Возрождения: «Они почти все живут всеми интересами своего времени, принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии», в противоположность позднейшим «рабам разделения труда»[110]. Этого типа народность роднит «демократа» Лира и «супостата» Кориолана; Отелло, который верно служит Венеции, и Тимона Афинского, который готов разрушить Афины; республиканца Брута и цезарианца Антония (как героя «Антония и Клеопатры»); принца Гарри и Перси Готспура (в «Генрихе IV»), образ которого также окрашен в трагические тона.
Героизм этого типа, как мы видим, по Энгельсу, даже не в принадлежности к тому, а не другому политическому лагерю. Известная сцена о Фаринате дельи Уберти из «Ада» Данте может послужить здесь примером народности архаического типа. Величие образа несгибаемого старого гибеллина (в судьбе которого много сходства с Кориоланом) в том, что и в аду он продолжает жить интересами родной Флоренции. Только об этом он и расспрашивает Данте, «самый ад не ставя ни во что». Судьба города и дело его партии есть непосредственно личное дело Фаринаты – этого эпического образа партийного борца на «городской» лад.
Личность самого Данте может послужить жизненным примером этой народности, ее объективных оснований в самой жизни. Политический путь Данте родствен пути Кориолана, как он представлен историей и изображен у Шекспира. Оба они питомцы городской культуры (Рим, Флоренция), с которой их судьба тесно связана. Данте избран приором, как и Кориолан в свое время консулом. Оба были изгнаны из родного города в ходе политической жизни и партийной борьбы. Оба в эмиграции логикой партийной борьбы пришли к вооруженному походу против родного города: Кориолан его возглавил, а Данте приветствовал поход германского императора против свободных итальянских коммун. Это их политическое заблуждение, которое принадлежит прошлому, как и партийные интересы гвельфов и гибеллинов, «белых» и «черных». Но в веках живет образ Данте и его «общий девиз», которому отдана вся его личная жизнь. Это идеал того же органического полиса, с которым связана натура Кориолана, и Данте дал его картину в образе архаической Флоренции века его предка Каччьягвиды.
«Общий девиз» Данте стал знаменем национально-освободительного движения в Италии и борьбы за ее объединение, несмотря на то что он выступал в реакционной форме идеализации Священной Римской империи. Данте – первый патриот Италии. Народность шекспировских героев питала буржуазно-демократическую мысль последующих веков. Ибо прогрессивно-освободительная борьба в Новое время, как и во всей истории, была, хотя и в противоречивом виде, борьбой за более органические и народные формы жизни, за демократию на более широкой основе[111]. Эта борьба завершается, однако, только в социалистическом обществе, как первой подлинной форме органической всенародной жизни.
Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной, идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющая реализм героического у Шекспира.
В этом смысле классики марксизма противопоставляли реализм метода Шекспира сознательному идейному содержанию метода Шиллера, завоеванию буржуазно-демократической мысли. Это различение и двух типов народности, слияние которых возможно, по Энгельсу, лишь в драме будущего, то есть социалистического общества[112].
Своеобразие шекспировской народности обнаруживается в отношении между героем и народным фоном. В трагедии Шекспира, в отличие от автора «Разбойников» и «Вильгельма Телля», мы никогда не находим ситуации героя, возглавляющего народное движение (ситуация одного эпизода в комедии «Два веронца», близкая к «Разбойникам», остается неразвернутой и побочной). Изображение восстания Кеда в «Генрихе VI» дано в целом в отрицательном и гротескном свете. Сознательно демократическое, отрешенное от личного прямое служение угнетенному народу – не тема Шекспира, как и всей литературы Возрождения. В этом плане знаменательно, что автор «Генриха VI» остался равнодушным к героическому образу Жанны д'Арк, реабилитированному впоследствии Шиллером в его замечательной драме.
Но именно поэтому между рефлектирующим, благородным героем Шиллера и близким ему по действию культурно отсталым народным фоном возникает такая зияющая пропасть, как в «Разбойниках» или в «Орлеанской деве» (героиня – и ее отсталая семья). Такой дистанции не знает Шекспир даже в «Кориолане», где народ понимает героя, даже осуждая его. Гамлет, Лир, Отелло и Тимон понятны народу, с которым они стихийно связаны и даже тождественны общими представлениями о достойной, хорошей жизни. Народный фон поэтому созвучен трагическим героям: могильщики в «Гамлете», шут в «Лире», который понимает старого короля лучше его самого, и другие. Даже простая женщина Эмилия обнаруживает большую проницательность, чем Отелло. В силу конгениальности героя и народа и возможен «активный фон», «живость и богатство действия», как реалистические и народные черты трагедии Шекспира, Это фон «доброй старой Англии», уходящей, патриархальной Европы, с которой наполовину еще связана переходная культура Ренессанса.