Очень много писем я получил когда-то после картины «Председатель». Оценивали образ Трубникова по-разному. Например, В.Тимоненко из Смоленска закончил свое письмо так:
«По-моему, самое главное заключается в том, что такие, как Трубников, увлекают людей на подвиг и вселяют веру в будущее. Вспомните Нагульнова (из «Поднятой целины») и сравните с Трубниковым. Это нравственный герой».
Эта точка зрения близка мне как исполнителю. Многие же зрители утверждали, что мой председатель — деспот, диктатор и его руководство построено только на крике. Но с таким мнением я категорически не согласен.
О производственной теме мне запомнилось письмо Геннадия Ивановича Чернова, в прошлом директора завода «Красный котельщик», в котором он сопоставлял факты его жизни с ситуацией, изображенной в пьесе «День-деньской». У меня вообще находят душевный отзвук утверждения моих корреспондентов о том, что «необходимы герои неистовые, страстные, те, которые стучатся в сердце, бьют в набат, будят дремлющую совесть, взы- скуют, заражают своим настроением».
Что греха таить, радуют письма, где тебя хвалят: как говорится, доброе слово и кошке приятно. Но все же дольше всего остаются в памяти те письма, в которых чувствуется серьезное, заинтересованное отношение к работе театра, к труду актера.
Как-то мне написал из Якутии буровой мастер Виктор Евсеевич Ротин. Он не соглашался с моим исполнением роли Друя- нова. Но такт, с которым он высказал свои соображения, его любовь к театру вообще и к Вахтанговскому в частности, знание нашего репертуара, их вдумчивый разбор невольно наводили на мысль: а ведь исполнители играли бы с большей отдачей (они же всегда интуитивно чувствуют настрой аудитории), будь побольше таких зрителей на спектаклях.
Очень часто и в письмах, и на зрительских конференциях меня спрашивали о том, какие качества необходимы настоящему актеру. Этот вопрос из разряда вечных и непременных, задавали его и журналисты, и люди, которых, может быть, удивляет или привлекает специфика, необычность нашей профессии, особенно те юноши и девушки, которые мечтают взойти на сцену.
Отвечу так. Настоящий актер должен обладать богатырским здоровьем и чувствительностью камертона. Иметь терпение и от-.крытое сердце. Горячо переживать все тревоги времени, в котором живет. Не впадать в отчаяние от провалов. Уметь яростно работать. И видеть в работе высшее счастье своей жизни. Именно в работе. Он должен не заискивать перед публикой, не подлаживаться под нее, а стремиться подчинять ее, вести за собой, по крайней мере, серьезно говорить с нею. Наконец, у настоящего актера обязательно должен быть талант, который либо рождается вместе с человеком, либо нет. Тут уж ничего не поделаешь. Алмаз можно отшлифовать, превратить его в бриллиант. Кирпич, сколько ни шлифуй, так кирпичом и останется. Угадать талант заранее — дело почти невозможное. В данном случае я говорю о своей профессии.
Мне приходилось слышать и такое: «В нашем зрительском представлении вы актер прежде всего современного репертуара. Чем это вызвано: распределением ролей? Вашим особым пристрастием к таким ролям?»
В подавляющем большинстве случаев судьба артиста зависит от репертуара, который создается в театре. И если, допустим, играл бы я в театре оперетты, то никогда бы не получил тех ролей, которые сыграл на самом деле. Но, вероятно, никто не поручал бы мне эти роли, если бы они меня не волновали, если бы они не были той, может быть, маленькой, но трибуной, с которой представляется возможность говорить о проблемах, волнующих меня. И если происходило совпадение моего мировоззрения с мировоззрением положительного героя, тогда и возникала та цельность образа, которая, вероятно, доходила до зрителя.
< А теперь коснусь еще одной стороны взаимоотношений зрителя и актера. Вот письмо, полученное мною уже очень давно:
«Стереотип ломается с трудом. Когда я смотрела «Фронт», то поначалу не очень приняла Вашего Горлова, и вдруг где-то в середине спектакля я ясно увидела вместо Горлова какой-то огромный уродливый пень, который торчит посреди дороги, вцепился корнями, и ни проехать, ни пройти — необходимо его выкорчевать».
Да, театры часто сталкиваются с тем, что публика склонна к определенным стереотипам. И когда зрители встречаются с необычным решением роли или необычным талантом, то принимают его настороженно, подозрительно, а иногда и просто не принимают. Яростно, порой грубо и безапелляционно отвергают непривычное для себя, потому что оно ставит их в тупик: «А разве так можно? Как же, нас учили другому. Я привык к другому. Я этого не понимаю и, значит, не принимаю».
Это злое, ограниченное, мещанское суждение — если не по мне, то, значит, неправильно. Это обедняет и зрителя и искусство. А в искусстве не может быть единственного решения. Иначе в течение четырехсот лет не играли бы Гамлета. Было бы скучно повторять одно и то же из века в век. В том-то и бессмертие Шекспира, что каждая эпоха находит в нем созвучное себе. Бесконечны возможности отражения сегодняшнего дня средствами искусства. Бесконечны! И чем они разнообразнее, тем полнее это отражение. Тем шире кругозор и возможности зрителя или читателя. Можно выбирать художников, наиболее полно выражающих твое отношение к миру. Но это не значит, что не может быть другого способа выражения действительности, чем привычный.
Например, в Грузии много превосходных, талантливых памятников выдающимся деятелям культуры грузинского народа. Но какие же они разные! Яростный Гамсахурдия и пленительный Бараташвили, пламенный Табидзе и скалисто-огромный Яшви- ли, пронзительный до слез Пиросмани, на коленях, с прижатым к груди ягненком, и воплощенный в гранит Серго Закариадзе — памятник погибшим воинам в Гурджаани. Душа радуется такому разнообразию и бесконечной талантливости грузинских ваятелей. Одно у них общее — любовь к великим сынам Грузии, любовь и глубочайшее уважение к своему народу. Да, и то и другое должно быть неизменно, незыблемо. А возможности выражения этих чувств бесконечны.
То же относится и к театру, к актерам. Тем более что наше искусство так мимолетно. Значит, оно требует осторожности в оценках, любви и понимания. Ведь театральный спектакль, актерская театральная работа не бронза и не гранит, которые могут оценить и много лет спустя. У актерской работы есть только настоящее и, как это ни страшно, нет будущего. Прекращает актер играть — и исчезает его роль, его создание. Такова беспощадная правда о нашей профессии. Нам ждать понимания у грядущих поколений не приходится. Нам нужно понимание сегодня, и только сегодня. А завтра будут другие актеры и другие зрители.
Помнится, в «Литературной газете» промелькнула маленькая, но ошарашивающая заметочка — зрительница из Умани с обидой писала: «Артисты играют то положительных, то отрицательных героев. Почему же не хотят считаться с тем, что у меня, у зрителя, есть память, в том числе эмоциональная. Мы должны не узнавать артистов и воспринимать их только как действующих лиц. А то смотришь на положительный образ, а память подсказывает, что я видела этого актера в роли подлеца и мерзавца. Как туг быть?» Действительно, как туг быть? И зрителям, а главное, актерам? Притом я знаю по собственной почте, что таких зрителей с повышенной эмоциональной памятью немало, если не сказать большинство, то есть таких, которые не принимают попытки актеров вырваться из глубокой, наезженной колеи. А может быть, зритель прав и нужно вернуть амплуа? Чтобы каждый знал свой шесток. И актерам легко — накатанная дорога, и зритель заранее знает вкус блюда, подаваемого тем или другим актером уже многие годы.
Давным-давно, еще в Омской театральной студии, меня определяли по амплуа как «простака». Так что же, мне с тех пор стоило только простаков играть? А мы, студийная молодежь, много спорили о том, нужно ли амплуа вообще. Что-то свое доказывали, ощущая в себе безграничные возможности, и верили в сказанное, еще толком не зная жизни. Но уже тогда большинство из нас склонялись к мысли, что лучше быть актером без амплуа.
И Евгений Багратионович Вахтангов говорил, что настоящий актер должен уметь играть и водевиль, и трагедию, а это значит, он должен уметь играть и героев, и злодеев. Как тут быть? Я думаю, что те зрители, которым трудно переключиться с одного восприятия актера на другое, относятся к его искусству, как дети к сказке, где все разложено по полочкам и за многие века устоялось. Этот дядя — Бова Королевич, а этот — Кощей Бессмертный. Такой зритель, придя в театр, не хочет узнавать ничего нового. Он желает получить подтверждение тому, что ему уже известно. И досадует, раздражается и даже гневается, если увидит и услышит нечто иное, а то и противоположное. Такой зритель при просмотре спектакля хочет потешить самолюбие и получить доказательство своей непогрешимости. Он бывает оскорблен, если актер, которого он привык видеть в положительных ролях, вдруг сыграет отрицательную. Это, по его разумению, предательство.
А в замечательной своей искренностью и правдивостью книге «Вопросы самому себе» Василий Макарович Шукшин пишет: «Как у всякого что-то делающего в искусстве, у меня с читателями и со зрителями есть еще отношения интимные — письма. Пишут. Требуют. Требуют красивого героя. Ругают за грубость героев, за их выпивки и т. п. Удивляет, конечно, известная категоричность, с какой требуют и ругают. Действительно, редкая уверенность в собственной правоте. Но больше всего удивляет искренность и злость, с какой это делается. Просто поразительно! Чуть не анонимки с угрозой убить из-за угла кирпичом. А ведь чего требуют? Чтобы я выдумывал. У него, дьявола, живет за стенкой сосед, который, работает, выпивает по выходным (иногда — шумно), бывает, ссорится с женой… В него он не верит, отрицает, а поверит, если я навру с три короба; благодарен будет, всплакнет у телевизора, умиленный, и ляжет спать со спокойной душой».
Я прибег к этой цитате, чтобы показать: проблема такого зрителя тревожила и тревожит многих художников. Именно тревожит, потому что подобных зрителей и читателей немало. И что самое странное — это агрессивность, с которой они отстаивают свою точку зрения, считая ее непоколебимой и единственно верной.