Интервью с режиссерами разных лет
Эпизод IТвердая земля и «Жидкое небо» Славы Цукермана (2009 г.)
В начале 80-х выходец из Советского Союза, кинорежиссер Слава Цукерман снял в Нью-Йорке яркое психоделическое и ненаучно-фантастическое кино «Liquid Sky» – любимый фильм наркоманов, уфологов и панков всех времен и народов. Интервью у культового режиссера взял Дима Мишенин для наркоманов, уфологов и панков нового поколения. То есть для вас.
В начале 90-х один мой приятель стоял на крыше многоэтажного дома и, спросив «Хочешь, я покажу тебе “Жидкое небо”?», перемотал свою руку жгутом и сделал себе внутривенную инъекцию героином. Так я впервые в жизни услышал об одноименном шедевре культового кинематографа. Но увидел «Жидкое небо» на экране только в начале нулевых.
С первых же кадров мне стало ясно, что спустя четверть века этот фильм-фантасмагория остается одной из самых вызывающе модных лент, снятых в XX веке.
Разговор с создателем «Жидкого неба» Славой Цукерманом об истории его жизни, его новых и старых проектах стал одним из самых увлекательных интервью за всю мою десятилетнюю журналистскую деятельность. Как верно он заметил в своем письме – «И вопросов же ты назадавал – ответов хватит на целую книгу. Но я буду стараться!»
Дима Мишенин (Д.М.): Слава, откуда ты родом и как оказался в центре мира в конце времен? Почему покинул Родину?
Слава Цукерман (СЦ): Родом я из Москвы. В пору моего советского детства нас учили, что Москва – центр мира. Мне нравилось жить в центре мира. Когда я эмигрировал, я уже привык к тому времени жить в центре мира и на другое не соглашался. Мы с женой – Ниной Керовой – обосновались в Иерусалиме, поскольку Иерусалим – духовный и, как некоторые считают, даже геометрический центр мира. Ну а потом оказалось, что для людей моего типа и профессии центром мира является Нью-Йорк, куда мы и переехали. У меня ощущение, что я никогда никуда не переезжал – всегда оставался в центре мира, а вот центр перемещался вместе со мной. (Смеется.)
Что касается причин эмиграции, их было много. Назову две ключевые. Первая причина: в СССР, чтобы начать снимать большие и значительные фильмы, я должен был выполнить две формальности: сменить неблагозвучную фамилию Цукерман на благозвучный псевдоним и вступить в ряды коммунистической партии. Эти условия высказывались мне начальством многократно и открыто. Для меня эти условия были неприемлемы. Вторая причина: в тот момент в СССР снималась картина «Вид на жительство»[55] о невозвращенце, оставшемся в Париже, погибающем там от ностальгии и голода и вынужденном помогать врагам России, поскольку иначе русскому выжить за границей нельзя. В общем – фильм откровенно пропагандистский. Так вот снимали этот фильм о парижской жизни в Риге, поскольку боялись, что если снимать его в Париже, часть группы может не вернуться в СССР. Мне эта ситуация тогда показалась не только комичной, но и на удивление унизительной для кинематографистов, как бы достигших высшего успеха, тех, которым государство доверило снимать «самый идеологически важный» фильм. Нужно ли называть и другие причины эмиграции?
Д.М.: Представление о русских в Америке в мои школьные годы формировалось по пластинкам Вилли Токарева с Брайтона или ролям Савелия Крамарова в антисоветских фильмах. Ты же появился, как настоящий нью-йоркский модник. Как так вышло?
С.Ц.: Я до Америки прожил в Израиле три года и по первому иммигрантскому опыту понял, что режиссер, чтобы снимать хорошее кино, должен жить жизнью страны. Поэтому, прибыв в Америку, я знал, что сначала я должен стать американцем, потом снимать кино. Это меня не смущало, по характеру я человек толерантный и открытый ко всему новому. И у жены моей Нины подобный характер. Так что входить в жизнь Нью-Йорка для нас было делом захватывающим.
Д.М.: Сколько тебе было лет на момент, когда Небо стало Жидким?
С.Ц.: Был где-то на пути к сорока.
Д.М.: Чем ты занимался до этого? «Небо» было очередной попыткой сделать нечто серьезное или первой? Ведь ТВ-постановка «Водевиль про водевиль» сделала тебе имя в СССР? Как тебя угораздило его создать и напомни, кто там был звездами?
С.Ц.: Имя в СССР я приобретал многоэтапно, и было это до «Водевиля». Сначала, будучи студентом строительного института, ставил капустники, тексты которых писали Хайт и Курляндский, а актерами были Геннадий Хазанов и Семен Фарада. Такие вот люди учились в этом строительном институте! Потом мы с другом и соучеником по институту Андреем Герасимовым (теперь – ректор Высших режиссерских курсов) начали снимать «любительское» кино. Андрей был оператором, а я режиссером и сценаристом. Сняли первый в советской истории игровой «любительский» фильм «Верю Весне», который получил Главный приз Всесоюзного Фестиваля любительских фильмов и приз в Канаде. И был выпущен во всесоюзный прокат. «Любительским» этот фильм считался в СССР, где «профессионалами» назывались только работники государственных студий. А снимали мы его на 35 мм, то есть по всем стандартам мы сняли не любительский, а первый в истории советский независимый фильм.
Затем я поступил во ВГИК и окончил его с отличием. Был распределен на киностудию «Центрнаучфильм». Там снимал в основном фильмы странные, совмещающие элементы разных жанров и стилей и поднимающие спорные вопросы. Иногда их запрещали, иногда давали призы на фестивалях. Их тайком показывали в академгородках тогдашней элите – научным работникам, и там они становились культовыми. Два моих фильма показывали на открытии очередного съезда компартии – так что имя у меня было и до «Водевиля». Я до сих пор встречаю в Америке физиков, которые в восторге вспоминают мои фильмы того времени. В последнем из моих короткометражных фильмов играл две роли Иннокентий Смоктуновский. Этот фильм был запрещен цензурой. Мне его удалось вывезти, когда мы с женой эмигрировали, и премьера его состоялась на Лос-Анджелесском международном кинофестивале.
Потом я с этой студии ушел. И снял на телевидении комедию «Водевиль про водевиль». Там играли Леонид Броневой, Леонид Каневский, Екатерина Васильева. Было так смешно, что операторы не могли снимать – падали от смеха.
Редакционный совет Центрального ТВ признал этот фильм лучшей программой года. Но в этот момент был назначен новый министр радио и телевидения – товарищ Лапиков – и приказал фильм стереть, смыть, уничтожить. Никто возражать ему не посмел. Так что фильма этого больше не существует.
Затем я, как мы уже говорили, уехал в Израиль и снимал там документальные фильмы. Первый же из них «Жили-были русские в Иерусалиме» – фильм о Русской Зарубежной Православной Церкви – я снял через три месяца после приезда в Израиль. Этот фильм получил первый приз на Всемирном фестивале телефильмов в Голливуде. Это был первый случай, когда фильм израильского ТВ получил приз. Так что я проснулся знаменитым. Специалисты уверяли меня, что мой фильм посмотрело 40 % населения страны.
Когда я приходил в клуб писателей в Тель-Авиве выпить капучино (тогда чуть ли не единственная машина эспрессо в городе была в том клубе), мой столик окружали писатели, предлагающие свои книги для экранизации. Но я понял, что снимать художественное кино, не пожив достаточно в стране и не войдя глубоко в ее жизнь, не могу. Документальное – мог: оно хоть и называется документальным, но сильно зависит от точки зрения автора. А художественное можно снимать, только глубоко зная жизнь.
Я хотел снимать художественное кино, причем интересное не только израильтянам, но и всем жителям земли. Я уехал в Нью-Йорк и через пару-тройку лет, войдя в жизнь, снял «Жидкое небо».
Д.М.: Когда ты почувствовал впервые, что у тебя получился международный культ? Во время съемок? После? Или только сейчас?
С.Ц.: Среди моих друзей в первые годы моей нью-йоркской жизни был известный дистрибьютор Бен Баренгольц. Его называли отцом культового кино. Он первый в мире начал делать ночные сеансы, открыл Дэвида Линча и т. д. Когда мы написали сценарий «Жидкого неба», первым, кто его прочел, был Бен. Он спросил меня: «По-моему, ты планируешь снять культ-фильм?» Я ответил: «Да. Планирую». Бен сказал: «Говорю тебе как специалист. Это невозможно. Культ-фильмы не планируются. Они получаются неожиданно для их авторов». Я ответил: «Посмотрим!» (Смеется.)
Д.М.: Ты предсказал в своем фильме многое, что потом я видел и слышал у других авторов от блокбастеров до арт-хауса. К примеру, тепловое зрение «Хищника» с Шварценеггером ты показал первым, а музыка Курёхина для «Господина оформителя» перекликается с твоей. Скажи, на кого ты повлиял еще в образах и звуках?
С.Ц.: На днях американский критик Дан Персонс назвал меня в своей статье «одной из сил, сформировавших независимое кино». Другой критик (Карлос Джеймс Чемберлен) выразил это поэтически: «Следы губной помады от поцелуев «Жидкого неба» можно заметить на большинстве фильмов американского независимого кино». Думаю – не только независимого. Я эти следы все время замечаю, но считать их – не мое дело.
Д.М.: Откуда ты взял всю музыкальную и модельную тусовку фильма? Это была наполовину выдуманная тусовка или практически документальная? Расскажи об участниках процесса по именам и в лицах.
С.Ц.: Почти все герои фильма играли практически самих себя. Сценарий был написан с учетом их реальных характеров, занятий и проблем. Даже многие реплики в диалогах были взяты из их жизни. Энн Карлайл – исполнительница главной роли в фильме и соавтор сценария вместе со мной и Ниной Керовой – выглядела в жизни точно так же, как в фильме – волосы у нее были наполовину красные, наполовину зеленые. И жизнь вела такую же. Она была главной моделью единственного в истории панкового («новая волна») модельного агентства Ларока, возглавляемого художником Ники Карсоном. Ники прославился в 60-е годы как один из самых скандальных художников мира. Он писал портреты кистью, вставленной в задний проход. Все модели Лароки участвуют в фэшн-шоу в нашем фильме. И Ники играет сам себя – распоряжается моделями в гримерной. Его модели были тогда вершиной мирового гламура. Вагоны метро в Токио были покрыты плакатами с их изображениями.
Учителем актерского мастерства Энн был Боб Брэйди – он в «Жидком небе» играет ее учителя, т. е. самого себя. Большинство других актеров – ученики и друзья Боба Брэйди, – то есть тусовка артистов, поэтов, художников разных возрастов, старшие из них – с корнями в хиповых 60–х. Многие ее члены были и членами тусовки Энди Уорхола. Про Боба Брэйди говорили, шутя или всерьез, что он был среди первых интеллигентов в США, кто начал курить и выращивать дома марихуану. Каждый вечер в жилище Брэйди собиралась почти вся тусовка – человек двадцать или больше. Готовился обед на всех. Жизнь была веселая. Жил Боб в бывшем театральном репетиционном помещении. Спал на сцене.
Еще до начала работы над «Жидким небом» мы с Ниной стали друзьями, а затем и соседями Боба (он помог нам поселиться в соседнем с ним лофте в том же доме) и оставались его ближайшими друзьями до самой его смерти. (Боб умер после тяжелой болезни в прошлом году). Живем мы и сейчас там же.
Сюжет у «Жидкого неба» фантастический, а герои и их взаимоотношения – реальные. Такое совмещение предельной фантастики и театральности с предельной документальностью было частью моего замысла.
Д.М.: Слав, а как вообще родился столь безумный сценарий и такой психоделический сюжет?
С.Ц.: Продукт моей фантазии и моих размышлений. Я прибыл в Америку в момент, когда американское кино только выходило из кризиса. Кризис был порожден тем, что зрителей среднего возраста увело из кинотеатров телевидение, а молодежь – рок-н-ролл. Россия недавно, годами позже, тоже пережила подобный кризис.
Американское кино начало выходить из кризиса, когда появились «Звездные войны» – фильм, новый язык которого был обращен к молодежи и вернул ее в кино. Но это было только начало поворота.
Я тогда очень любил Энди Уорхола. И мне казалось, что в кино нужна такая же революция, какую он произвел в изобразительном искусстве. Он и в кино пытался, но кино не было его территорией, и его гениальные фильмы – всего лишь элитарные эксперименты. Того, что в живописи, он в кино не сделал. Вот я и поставил перед собой задачу сделать это.
Кроме того, хотелось перевести на язык кино находки рок-н-ролла. И опыт нового европейского кино тоже хотелось освоить на американской почве. Вот я и выполнял эти задачи, как умел. Хотел, как говорят теперь, «деконструировать» одновременно все мифы века.
Идея женщины без оргазма была перенесена из сценария Нины Керовой, написанного до «Жидкого неба». Нина – соавтор сценария «Жидкого неба».
Д.М.: Что влияло на тебя при создании «Жидкого неба»? Героиновый постпанк Дэвида Сильвиана и «Japan» или концовка с летающими тарелками над египетскими пирамидами «Lucifer Rising» Кеннета Энгера?
С.Ц.: Ничего из вышеперечисленного я тогда не видел. Использовать киноязык, уже кем-то использованный, мне не свойственно и неинтересно. Интересно создавать новый, идя по пути, только намеченному в общем движении искусства. Поэтому Энди Уорхол был мне интереснее, чем большинство кинематографистов. Ну, а материал фильма – все элементы, которые я пародировал или деконструировал – были в окружающей жизни, в поп-культуре, являющейся частью жизни. Оттуда я их и брал.
У меня до «Жидкого неба» был запущен в производство другой, еще более «безумный» сценарий. Там у меня была написана роль для Энди Уорхола, и он согласился играть. Но денег на съемки так собрать и не удалось. А актеров мы подобрали по нашему вкусу. Поэтому я и решил для этих актеров написать новый сценарий. Это и было «Жидкое небо».
Д.М.: Образ главной героини-андрогина был навеян личностью Дэвида Боуи с его макияжем эпохи Зигги Стардаста[56] или оказался твоим самостоятельным предвестием эры унисекс, начатой в 90-х Кельвином Кляйном и Ком де Гарсон?
С.Ц.: Героиня «Жидкого неба» прямо говорит в своем главном монологе: «Я андрогинна не меньше самого Дэвида Боуи!» Дэвид Боуи был одним из главных символов эпохи, так что ссылка на него естественна.
Что же касается последующих трендов в моде – мы, конечно, же хотели повлиять на будущий облик мира и были очень рады, когда нам это удалось. Помню, годами позже выхода на экраны «Жидкого неба» мы с художником фильма Мариной Левиковой с чувством удовлетворения рассматривали в витринах Блюмингдейла платья, почти не отличающиеся от нарядов нашей героини.
Стиль одежды мы создавали в фильме сознательно. Я пытался сначала использовать подлинные костюмы из ночных клубов, но это явно не работало. И, конечно же, Марина создавала костюмы, которые не имели аналогов в тогдашнем мире массовой моды.
Д.М.: Кто признавался к любви к «Жидкому небу» из тех, чье мнение для тебя ценно, и что они говорили?
С.Ц.: Я помню, как радовался, выслушивая восторги Эндрю Сариса, который тогда, по моему мнению, был лучшим кинокритиком США. Помню, как удивил меня наш японский дистрибьютор, когда объяснил мне, что ни один фильм не оказал большего влияния на формирование нынешнего поколения японцев, чем «Жидкое небо».
Но самое большое впечатление произвел на меня случай, произошедший после лондонской премьеры фильма. Дело в том, что движение панков зародилось в Англии. В Америке оно было вторичным, а я вообще был иммигрант из СССР. Поэтому я совсем не был уверен, что фильм настолько глубоко отразил суть движения, что понравится английским панкам.
В Лондоне премьера была одновременно с показом на Лондонском фестивале, о ней писали, мои фото были газетах.
В один из вечеров мой новый знакомый – английский журналист пригласил меня посмотреть нечто необычное: подпольный передвижной ночной клуб панков. Несколько тысяч панков собиралось раз в неделю в новом месте – на каких-нибудь заброшенных железнодорожных путях или в старых фабричных руинах на окраине Лондона, чтобы танцевать. Билеты продавались заранее только своим, посвященным. Позже это явление распространилось по свету и получило название «рейв», но тогда в Англии оно только зарождалось.
И вот мы на темной лондонской рабочей окраине. Перед нами толпа в несколько тысяч панков. Булавки в ушах и прочие традиционные атрибуты. Полиция преградила толпе вход в заброшенную фабрику, поскольку организаторы не получили официального разрешения на продажу алкоголя. Толпа угрожающе гудела, и мы ожидали, что станем свидетелями битвы панков с полицией. Но полицейские быстро скрутили и бросили в полицейскую машину двух самых активных панков, а остальные стали мрачно разбредаться. То есть толпа повернулась лицом ко мне и пошла мне навстречу.
И тут произошло неожиданное: меня узнали, окружили и начали благодарить за фильм. Я провел эту ночь со своими новыми фанатами в каком-то окраинном рабочем баре. Лучшей похвалы своему фильму я ожидать не мог.
Д.М.: Может быть такое, что ты стал проводником инопланетной энергии, создавая это кино, и в чем-то инопланетяне помогли тебе создать шедевр, не устаревающий уже тридцать лет и остающийся до неприличия модным и актуальным?
С.Ц.: Все может быть. Я открыт любым идеям.
Д.М.: Были неудачи и расстройства в «Жидком небе» на съемках и монтаже? Что-то, что не получилось сделать или получилось испортить?
С.Ц.: Мне всегда казалось, что если бы у меня был больший бюджет, фильм был бы лучше. Но есть и такое мнение, что ограничения в средствах полезны искусству. Проверить, кто прав, невозможно.
Д.М.: Ты был частью тусовки, которую показал, или человеком из другой среды?
С.Ц.: И то, и другое. Тусовка Боба Брэйди в большой степени была моей тусовкой. Энн Карлайл долгое время жила вместе со мной и Ниной, т. е. была почти членом семьи. Панковая тусовка считала меня достачно своим, хотя я был старше и говорил с русским акцентом. И в той же степени я ощущал ее как свою. Но так же считала меня своим и тусовка физиков в России, когда я делал фильмы о них. Надеюсь, считала меня своим и тусовка Русской Зарубежной Православной церкви, когда я делал о них фильм в Израиле. Я думаю, режиссер должен чувствовать себя частью тусовки героев фильма, иначе хорошего фильма не сделаешь.
Д.М.: Когда ты делал это кино, что-то предвещало такой головокружительный успех?
С.Ц.: Ничего, кроме моих чувств.
Д.М.: А удивило тебя, что твой успех еще и вне времени и долгий и практически бесконечный, как у настоящего рок-хита?
С.Ц.: Нет, не удивило. Ведь фильм и создавался как рок-хит.
Д.М.: НЛО прилетели на Землю в 1982-м году впервые? Премьера была 15 апреля 1983 года? В какой атмосфере выходил твой фильм? Что было тогда популярно в США? Кокаин или героин? Что слушали – «Триллер» Майкла Джексона? Что смотрели в кинотеатрах – Сталлоне? Что рекламировали по ТВ – вишневую колу или уже была кола лайт? В какой атмосфере вышло «Жидкое небо»? В Рейгана стреляли? «MTV» работало? Какие джинсы носил ты и твоя жена – «Ли» или «Ливайс»? Какие сигареты курили – ментоловый «Салем» или солдатский «Кэмел» без фильтра? Опиши землю, над которой твое «Небо» вдруг засияло?
С.Ц.: «Триллер» Майкла Джексона появился после премьеры «Жидкого неба». Популярны были «Eurythmics», «Cars», «Talking Heads», «Blondie». Все еще продолжалась эпоха диско, но это была не наша тусовка. Некоторые прототипы героев «Жидкого неба», как и в фильме, употребляли героин, кокаин и многое другое. Один из них даже умер на руках Нины и Боба Брэйди от передозировки. Это был один из самых интересных людей эпохи – Том Бейкер. Сын генерала, красавец, поэт, актер, режиссер, лучший друг Джима Моррисона – Том был единственной суперзвездой Энди Уорхола (он снялся вместе с Ультра Вайолет[57] в «I, A Man»[58]), ставший так же и голливудской звездой. Из Голливуда он был изгнан со скандалом за наркотики и хулиганство.
Кинематографисты от осветителей до продюсеров предпочитали кокаин. Он был тогда по-настоящему моден. Сталлоне смотрели. И Спилберга смотрели. Вишневой колы еще не было – она появилась в 86-м. Кола лайт только появилась. О Рейгане и политике в моем окружении не думали. «МТВ» появилось как маленькая программа на кабельном канале, когда мы уже начали работать над «Жидким небом». Популярность «МТВ» стало приобретать после премьеры «Жидкого неба». Многие воспринимали «Жидкое небо» как один из источников эстетики клипов. Что касается джинсов, ни я, ни моя жена их не носили. Героиня «Жидкого неба» Маргарет говорит в фильме, что джинсы – символ предыдущей, ушедшей эпохи. Маргарет носит только короткие юбки. Нина тоже носила короткие юбки. Идя в буржуазное общество, могла надеть дизайнерские джинсы «Джордаш». «Ли» или «Ливайс» носили обыватели за пределами Манхэттена. Я не курил. Нина курила «Салем».
Д.М.: Знаешь, что написано в Wikipedia? В советском прокате в некоторых городах нашей необъятной родины фильм шел под названием «Расплата за разврат». Кроме того, это кинобезумие рекламировалось в журнале «Экран – детям». А какие еще названия были рабочие у «Неба»?
С.Ц.: В Wikipedia про «Жидкое небо» написано много чепухи. Никак не доходят руки поправить статью. Рабочих названий у «Жидкого неба» не было. Я придумал название, когда мы только начинали писать сценарий.
Д.М.: Наркоманы всего мира тебя считают за своего. Как тебе такая популярность?
С.Ц.: Я и есть свой. Я свой со всеми героями моих фильмов. Мы уже об этом говорили.
Д.М.: Энди Уорхол видел твой фильм?
С.Ц.: Видел. Один из участников fashion show в фильме – мальчик-китаец – был последним любовником Энди Уорхола.
Д.М.: Ты считаешь «Жидкое небо» русским фильмом или американским?
С.Ц.: Американским. Все западные интервьюеры до перестройки спрашивали меня всегда, будет ли показан фильм в СССР, и я всегда отвечал – нет, по трем причинам: во-первых, я – эмигрант, что автоматически исключает показ моего фильма в СССР, во-вторых, фильмы на подобные темы в СССР не показывают, а в-третьих, даже если бы было возможно его в СССР показать, все равно я не мог бы перевести его на русский язык.
Д.М.: Какая самая необычная реакция была на показе твоего кино?
С.Ц.: В 89-м году, в связи с тем, что Россия изменилась, меня с картиной пригласили участвовать в Московском кинофестивале, в программе «Секс в американском кино». (Смеется.) В первый день моего пребывания в Москве представители фестиваля предложили мне в виде эксперимента показать фильм в каком-то киноклубе. Я спросил: «А кто зрители?» Мне ответили: «Члены киноклуба. Интеллигентные ребята». Я согласился. Приехал с представителем фестиваля в клуб перед самым концом сеанса, чтобы отвечать на вопросы зрителей. Нас встретил директор клуба. Я спрашиваю: «Кто в зале?» Он отвечает: «Как кто? Милиционеры, есть и ребята из КГБ. Мы же – клуб милиции». Вижу, приведший меня товарищ слегка побледнел. Мне стало не по себе. Между тем фильм кончился. В зале бурные аплодисменты. Выхожу на сцену. В центре зала поднимается молодой человек, говорит: «Я читал, что вы не ожидали, что фильм будет показан в Москве. А я удивляюсь, как вы его могли снять в Америке. Это же все про нас!»
Д.М.: Секс, наркотики, рок и инопланетяне – ты понимаешь, что твоя киномикстура была замешена на самых сильнодействующих элементах массовой культуры? Кто открыл тебе секрет ингредиентов успеха? Кто научил?
С.Ц.: Моя основная режиссерская идея в том и заключалась, чтобы соединить единым сюжетом все мифы массовой культуры и все тенденции развития кино. Это мне было интересно. Учить меня этому, конечно же, никто не мог. Никто еще этого не делал. Слова «постмодерн» еще в ходу тогда не было. Позже Венди Стайнер в своей книге[59] по теории современного искусства назвала «Жидкое небо» «квинтэссенцией всех стремлений постмодерна».
Д.М.: Что было после успеха «Жидкого неба»? Десять лет или двадцать лет беспрерывного путешествия по фестивалям и куча предложений, к которым ты прислушался только в 2000-м, сняв «Бедную Лизу» и «Жену Сталина»?
С.Ц.: Я все время что-то снимал: клипы, рекламу, заказные фильмы. У меня было много предложений из Голливуда – как правило, предлагали, чтобы я снял что-нибудь о ночной жизни, наркотиках, сексе, но без шока, эдакий приглаженный, прилизанный вариант «Жидкого неба». Я этого делать не хотел. Вице-президент «Уорнер Бразерс» звонил мне регулярно, каждые две недели, уговаривая снять мюзикл про панков о нежной любви со счастливым концом. И я каждый раз объяснял ему, что такой фильм делать нельзя – он провалится. Мои же замыслы финансировать мне не удавалось.
Д.М.: Твой последний фильм этого года называется «Перестройка». Почему ты снял его именно сейчас и почему на эту тему, которая, в принципе, никого не волнует сейчас. Ты опять обгоняешь время? Или наоборот, решил покопаться в прошлом?
С.Ц.: Это фильм не о российской перестройке. Сценарий в основном даже был написан до перестройки. Это фильм о перестройке в душе героя и необходимости перестроить весь мир. Российская перестройка только служит символическим фоном для притчи. Как Америка в фильмах фон Триера и в пьесах Брехта – не реальная, а метафорическая страна, так и Россия в моем фильме – страна метафорическая.
У фильма было много условных названий. Название «Перестройка» появилось позже других. Поняв, что в России оно вызывает отрицательные эмоции, я хотел его сменить. Но наш опрос в Европе и в США показал, что тамошним зрителям оно кажется самым привлекательным, и наш продюсер настаивал на его сохранении. И мы его сохранили.
Д.М.: Расскажи, какой он имеет успех и прокат в Штатах?
С.Ц.: Приведу несколько цитат из рецензий ведущих критиков: «Спешите! Этот крайне интересный фильм захватывает воображение» Ella Taylor, Village Voice «Фильм брызжет находками и прозрениями» Kevin Thomas, The Los Angeles Times «Глубоко необычный, освежающе жизненный коктейль из Милана Кундеры и Федерико Феллини. Фильм трогательно забавен, захватывающе красив, смотреть его – непрерывное наслаждение» Andrew Barker, VARIETY «Что особенно поражает в «Перестройке» – это ее трудно поддающийся описанию стиль. Качество редко достижимое, делающее «Перестройку» одой из наиболее оригинальных и интересных картин года» Jay Antani, Filmcritic. Com
Д.М.: Что ты считаешь модным сейчас?
С.Ц.: Модой уже состоявшейся не интересуюсь. Интересно создавать новую моду.
Д.М.: Где ждать новое «Жидкое небо» и новый культ? В интернете в блогах? В компьютерных играх и виртуальной реальности? В гаджетах и в новых химических открытиях?
С.Ц.: Пророчеств делать не берусь, но думаю, что, несмотря на быстрое развитие новых технических средств, у кино есть шансы удержать свои позиции. Не убило же кино телевидение, хотя многие это предсказывали. У кино есть множество возможностей прибрать новые открытия к рукам, включить их в арсенал собственных средств выражения. У меня есть идеи для таких фильмов. Думаю, есть и у других.
Д.М.: Ты считаешь себя автором одного фильма? В хорошем смысле этого слова, как «Shocking Blue» для всех авторы «Venus», несмотря на то что у них есть перепетый Нирваной «Love Buzz», а «Джефферсон Аэроплан» навсегда останутся у людей в первую очередь ребятами, давшими миру «Белого кролика»?
С.Ц.: Я снял много фильмов. Всемирно знаменит – только один. Случилось это, на мой взгляд, только по одной причине: «Жидкое небо» – единственный случай в моей жизни, когда я снимал то, что я хотел и как я хотел, безо всяких ограничений. Оригинальные замыслы очень трудно финансировать. Особенно в Голливуде. Все хотят скопировать прошлый успех – путь для меня неприемлемый. Как я был уверен что «Жидкое небо» станет культ-фильмом, так и сегодня у меня есть замыслы столь же амбициозные, в которых я так же уверен.
Д.М.: Если бы у тебя появились любые бюджеты, о чем бы ты снял сейчас фильм и о ком? И как бы он назывался?
С.Ц.: Я человек суеверный, и поэтому не считаю возможным пересказывать сюжеты своих еще не снятых фильмов. А замыслов у меня полно как для российских, так и для американских фильмов. Честно говоря, если бы у меня был неограниченный источник финансирования, я бы сделал студию, производящую и прокатывающую только культ-фильмы.
Д.М.: Почему в твоих американских фильмах работает так много выходцев из России? Операторы, актеры… Расскажи о них.
С.Ц.: Я сам из России и, естественно, как всякий режиссер, тяготею к тому, чтобы работать постоянно с теми же людьми. К сожалению, это не всегда удается. Актеров я выбираю соответствующих ролям, в «Жидком небе» русских актеров нет. Нина Керова – мой постоянный продюсер, не потому что она из России, а потому что мы с ней всегда вместе работали. «Жидкое небо» снимал оператор Юрий Нейман. Его я знал задолго до эмиграции, с той поры, когда он еще был пятнадцатилетним кинолюбителем, и с тех пор хотел с ним работать. Мне повезло, что он решил иммигрировать в Америку, и мы снова с ним встретились. В последних моих фильмах звук записывала Наталья Рогинская, она же записывала звук ко всем моим российским фильмам до эмиграции, так что моя верность ей абсолютно понятна. Так же обстоит дело и с другими членами съемочной группы.
Выбираю я их не по национальному признаку, а исходя из целесообразности. Так в «Перестройке» монтажер – американец, хотя фильм снимался в России.
Д.М.: Главная тема «Жидкого неба» – получение наслаждения путем убийства людей, получающих наслаждение от секса. И это главный наркотик для инопланетян. Так? А если пересказать сюжет «Перестройки» в двух предложениях? Это поиск на этот раз чего-то большего, чем кайф? Это поиск любви, и не пришельцами, а людьми? Ты спустился на «Твердую землю»?
С.Ц.: Если говорить о поисках героя картины – это поиск смысла в нашем парадоксальном мире. Основная тема обоих фильмов, да и всех моих фильмов одна и та же: Этот мир устроен неправильно! Ау, люди! Не пора ли задуматься об этом?
Д.М.: Скажи, не было когда-нибудь чувства неудовлетворения или неполноценности, что ты не воплощаешь желания масс и не делаешь продукт массовой культуры, а все-таки являешься культовым и андеграундным артистом?
С.Ц.: «Жидкое небо» побило все рекорды сборов в США, Германии и Японии, и по-моему, эти рекорды все еще никем не перекрыты. В некоторых городах США фильм держался на экране больше четырех лет! Недавно, в связи с выходом моего нового фильма, критик Дан Персон вспоминал в своей рецензии, что «не было в Америке ни одного интересующегося кино человека, который не считал бы своим долгом посмотреть «Жидкое небо». Пару лет назад на google насчитывалось пять с половиной миллионов упоминаний «Жидкого неба»! Только несколько фильмов Спилберга и Тарантино насчитывали больше упоминаний. Сейчас упоминаний значительно меньше, но все еще хватает![60] Я думаю, это вполне массовый успех. Какой уж тут комплекс неполноценности!
Д.М.: Что лучше: быть в мейнстрим-культуре и со временем устаревать или быть в независимой культуре и оставаться навсегда модным, но иметь меньше материальных благ? И почему?
С.Ц.: Думаю, такого выбора нет. Можно делать массовую культуру, которая останется в веках, и можно делать элитарные однодневки. И жизнь свою мы не выбираем.
Д.М.: Делать ширпотреб, не заморачиваться и быть довольным этим или делать уникальное, новое и продираться сквозь собственные сомнения – это заложено на генном уровне или это проявление вечного противоборства старости и молодости вне зависимости от биологического возраста?
С.Ц.: Скорее на генном уровне. Лучше всего об этом сказал Булат Окуджава:
Каждый пишет, как он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит, так и пишет, не стараясь угодить…
Так природа захотела.
Почему?
Не наше дело.
Для чего?
Не нам судить.
Жидкое небо-2 (2010)
Этой зимой и весной в Соединенных Штатах Америки, между концертами Andrew W.K. и Broken Bells в самых модных местах общественного отдыха, снова с успехом демонстрируется культовый фильм модников и наркоманов 80-х годов «Жидкое небо». Слухи о том, что его автор, Слава Цукерман, запускает продолжение, никогда не были такими правдоподобными. Разобраться в этой истории и решил друг и коллега американского кинорежиссера – Дима Мишенин, создатель арт-проекта Doping Pong, а также арт-директор фильма «Игла Ремикс».
Дима Мишенин: Слава, знаю, что сейчас пошла новая волна популярности «Жидкого неба», в самых модных местах демонстрируется твой фильм, а в интернет-сообществах поплыл слух о возможном продолжении проекта, кто-то даже поспешил назвать его «Жидкое небо-2», хотя речь, как я понимаю, лишь о прокате отреставрированной копии. В этой связи вопрос: «Жидкое небо-2» будет на 3D экранах? Ты будешь его снимать в 3D? Расскажи о своей любви и перспективах 3D кинематографа. Он сейчас переживает бум в России. В 3D и ИМАКС раскуплены все билеты на неделю вперед, тогда как обычные кинотеатры пустуют. Что происходит? Ведь стереокинотеатры были не нужны еще в 80-ых… А сейчас на них бум! Еще вчера стереотелевизоры были чем-то научно-фантастическим… А сейчас они стоят в «Азбуке вкуса», показывая рекламные ролики, и все вокруг начинают говорить о революции, сходной с HD Эволюцией… В продаже на Амазоне появились профи-камеры и любительские мыльницы со стереоэффектом…
С.Ц.: Здесь два вопроса. Первый – собираюсь ли я снимать сиквел к «Жидкому небу»? Я действительно думаю сейчас о съемках «Жидкого неба-2». Мне и раньше много раз предлагали его снимать многочисленные продюсеры из разных стран. Я отказывался от всех предложений. Каждый раз находил какой-нибудь повод отказаться. Я вообще отношусь к съемкам сиквелов без особой симпатии. Мне кажется, что гораздо интереснее снимать новое кино, чем продолжать старое. Однако недавно случилось маленькое мистическое событие, которое заставило меня задуматься. В комнате, где я работаю, всю стену занимают стеллажи с книгами. Потолок очень высокий, и на верхней полке под самым потолком лежит «летающая тарелка», та самая, что снималась в «Жидком небе». Размером немного больше обеденной тарелки. На этом месте она пролежала неподвижно двадцать шесть лет. Явно не хотела больше летать. И вот на днях, совершенно неожиданно и безо всякой видимой причины, тарелка сорвалась со своего места. Не знаю, летала ли она по комнате, дома никого в этот момент не было. Мы нашли ее на полу. Я и подумал: не настало ли время ей снова полетать?
Ну, а если говорить серьезнее, история, как известно, развивается по спирали, и наконец наступил момент, когда новый виток спирали максимально приблизился к эпохе «Жидкого неба». Все вокруг стало очень похожим на «Жидкое небо». Достаточно взглянуть на костюмы и манеры Леди Гага. Вчера я купил книжку «Британские модельеры». В книге представлены костюмы двадцати семи современных модельеров. Такое впечатление, что все они обучались на съемочной площадке «Жидкого неба». Вот я и решил, что время для «Жидкого неба-2», пожалуй, настало. Веду переговоры с несколькими продюсерами. Пока рано говорить о том, будет ли «Жидкое небо-2» 3D. Это будет зависеть от многого, в том числе и от пожеланий будущих дистрибьюторов. И, конечно же, от того, каким получится сценарий, который пока еще не написан. На сегодняшний день я склоняюсь к идее 3D.
Второй вопрос, как я вообще отношусь к 3D? Стереокино привлекало меня с раннего детства. Я не пропускал тогда ни одного советского стереофильма. Но стереокино в России не прижилось. Казалось, причина была в том, что в СССР был выбран безочковый вариант стереокино. Вследствие этого экраны были маленькими и неимоверно дорогими, кинотеатров было мало, и смотреть фильмы было очень неудобно: зритель не должен был двигаться в кресле – каждое его шевеление нарушало стереоэффект.
Приехав в Америку, я убедился, что и в Америке стереокино не прижилось, хотя американское кино смотрели в очках, что позволяло использовать экраны любого размера, а зрители могли принимать в кресле любые позы. Время от времени старые стереофильмы показывали в американских кинотеатрах и в 70-е, и в 80-е годы, иногда устраивали и их фестивали. Так что я многие из них видел.
И мне думается, я понял, почему не прижилось стереокино. Зритель стереофильма как бы изолируется от остальной публики. Зрителю кажется, что действие на экране происходит только для него одного. Если с экрана вылетает птичка, она летит к носу отдельно взятого зрителя, и каждому отдельно взятому зрителю кажется, что именно к его носу. Таким образом уничтожается главное преимущество кино перед телевидением – коллективное восприятие зрелища. В 60-е, 70-е годы 20-го века, в битве с развивающимся и побеждающим телевидением, кинематографисты активно осваивали новую технику – разную, не только стереокино. Привился широкий экран, позволяющий показывать более монументальные зрелища, собирая в зале гигантские толпы, как на рок-концерте или спортивных состязаниях. А стереокино, не объединяющее зрителей в единую толпу, а разъединяющее их, не привилось.
Однако уже в старых американских стереофильмах я заметил один очень впечатливший меня эффект, которого в советских стереофильмах не было. Эффект этот сильно зависел от величины экрана, а советские стереоэкраны были маленькими. Приближая объект съемки к лицу зрителя, стереокино давало возможность рассмотреть его необычайно подробно, как под увеличительным стеклом.
Стараясь подчеркнуть, прежде всего, трехмерность пространства, кинематографисты выбирали чаще всего для 3D-фильмов сюжеты, в которых главную роль играли не крупные планы и детали, а движения или ужасы. Мне же больше всего понравился тогда единственный снятый на 3D мюзикл – «Целуй меня, Кэт» Кола Портера. Ощущение было такое, будто я стою на театральной сцене вместе с актерами, и Энн Миллер, танцуя, проносит свою великолепную ногу прямо перед моим лицом и целует именно меня – ее глаза, ее губы были так близко, что казалось, я чувствовал ее дыхание.
Качество киноизображения продолжало с годами улучшаться, и наконец появился ИМЕКС, в котором эффект 3D соединялся с максимально возможным качеством изображения. Переход кинематографа с пленки на цифровую технику резко упростил технику съемки стереокино. К этому добавились и неограниченные возможности цифровых комбинированных съемок и анимации. Так возникла техническая база для возрождения стереокино. А одновременно возникла и потребность в новом виде массового зрелища. Быстро развивающийся интернет вырывает кинопрокат из рук традиционно работающих кинематографистов. Зритель перестает не только ходить в кинотеатры, но и покупать DVD – ведь загрузить почти любую картину из Сети можно бесплатно или почти бесплатно. Чтобы вернуть зрителей в кинотеатры, нужно делать зрелища как можно более монументальные и необычные. Тут пригодилось и стереокино.
«Аватар» – наиболее яркий пример использования недавно появившихся новых возможностей кинотехники. Здесь и анимация, и удивительные комбинированные съемки, и, главное, сочетание монументальности зрелища с вниманием к мельчайшим деталям изображения, максимально приближенным к глазам зрителей.
Так что сейчас – самое время снимать 3D-фильмы.
Д.М.: Скажи, с чем ты связываешь то, что каждый показ твоего культового фильма уже в течение тридцати лет сопровождается в кассах табличкой «Все билеты проданы». Где это было в последний раз?
С. Ц.: В этом году были показы в Лос-Анджелесе и в Нью-Йорке. Не только все билеты были проданы, но и все проходы в зале были забиты, как в автобусе в часы пик. Вопрос о необычной живучести фильма мне задают все время и везде. Конечно же, на него скорее должен отвечать не я, а киноведы.
На днях мне случилось перечитать старую лекцию Наума Клеймана об Эйзенштейне. Клейман пишет: «Конечно, он делал отнюдь не только современный ему фильм. Он делал фильм, если хотите, общечеловеческий и вневременной, или – общевременной. Без этого ему было просто неинтересно». Наверное, и мне иначе было бы неинтересно.
С одной стороны, я хотел в одном фильме, в одном метафорическом сюжете объединить все основные мифы нашей цивилизации: секс, наркотики, рок, пришельцев из космоса и прочее. Цивилизация наша мало изменилась за последние двадцать пять лет. И мифы, и проблемы все те же. Может, поэтому интерес к картине не пропал.
С другой стороны, я смотрел на нашу цивилизацию со стороны, как бы из вневременного пространства. Я делал фильм о современности так, как бы я делал фильм о Древнем Египте. Возможно, поэтому фильм живет вне времени.
Д. М.: Кто сейчас – зрители твоего кино, и как публика изменилась за это время?
С.Ц.: Публика такая же, как двадцать пять лет назад – в основном молодежь: старшие школьники, студенты, молодые специалисты. На первый взгляд, публика не изменилась, но это или новое поколение, или те, кто видели «Жидкое небо» когда-то школьниками, а сейчас выросли. И реакция этой новой публики на фильм, конечно же, отличается от реакции зрителей в 83-м году. Она бурнее, веселее, восторженнее. Первые зрители смеялись, но и немножко стеснялись, не все были уверены, как надо реагировать. Они были в шоке. Язык искусства постмодерна с его самоиронией тогда только зарождался. Зрителей задевало «Жидкое небо», но они не всегда могли понять почему. Многие потому и смотрели по многу раз, старались понять и с каждым просмотром открывали, как они утверждали, что-нибудь новое.
Когда через десять лет появился фильм Тарантино «Бульварное чтиво», зрители были уже гораздо более готовы воспринимать подобный язык. А сегодня они понимают все, и зал громко выражает свои чувства от первой до последней минуты картины.
Д.М.: Однажды ты мне сказал красивую фразу: «Как-то в юности по бедности я написал рассказ». А потом уточнил, что не написал…
С.Ц.: Про инопланетян рассказ не написал, про то, как им неинтересно отвечать на сигналы из космоса. Не написал. Зачем? Как инопланетяне с их высшим разумом не стали отвечать на сигналы с Земли.
Д.М.: Скажи, тебе не кажется, что ты режиссер будущего, который снимает свой блокбастер силой мысли и внутренним взором, проецируя на небеса с помощью чуда техники?
С.Ц.: Слова ты употребляешь красивые и громкие. Вообще-то, мне кажется все проще. Будущее многим интереснее настоящего, и смотреть на нашу жизнь из будущего интересней. Это не всегда приносит художнику радость. Первую пьесу Чехова, «Чайку», первые зрители вообще не поняли. Затем, через некоторое время в постановке МХАТ она вызвала восторг столичной интеллигенции. А большинство Чехова тогда считало второстепенным писателем. Потапенко ценили больше. Сегодня Чехов второй по популярности драматург мира после Шекспира.
Не побоюсь быть банальным и процитирую миллион раз произнесеннные слова Пастернака о том, что художник должен «услышать будущего зов». Мне кажется, я старался.
Д.М.: Правда, что в «Жидком небе-2» будет цифровая дистрибьюция фильма? Типа: хочешь узнать концовку моего фильма? Пришли мне три доллара…
С.Ц.: …И для того, чтобы исключить пиратов, концовок будет много, так что всегда будет интересно заплатить и узнать еще новый вариант? Пока все это – фантазии и предположения. Будущее покажет.
Д.М.: Осенью готовится премьера расширенной версии последнего блокбастера СССР «Игла Ремикс». Он дополнен новыми кадрами и новой музыкой. Как ты считаешь, станет ли ремикс новым жанром в кино, как стали ремейк, приквел и сиквел. Во времена ютуба и виджейских миксов, а также большого экономического кризиса и дефицита настоящих героев, идея ремиксов на культовые фильмы – просто непаханое поле…
С.Ц.: Мне эта идея очень нравится. Насколько мне известно, она пока не вышла за пределы России. В Америке ее проталкивать довольно трудно. Сегодня американские прокатчики не верят в театральный прокат не только старых измененных фильмов, но и даже новых. Много фильмов снимают, с самого начала рассчитывая только на телевидение и DVD. Показ в кинотеатрах рассматривается скорее как расход, чем доход. Возможно у идеи ремикса больше будущего в интернете, чем в кинотеатрах.
Д.М.: Не хочешь сделать ремикс на «Жидкое небо»?
С.Ц.: Сейчас у меня идут разговоры с прокатчиками о повторном выпуске на экран «Жидкого неба». Не только на DVD, но и в кинотеатрах. Прокатчики хотят выпускать удлиненную версию фильма, вставив ранее неиспользованные эпизоды. Я предлагаю, кроме того, выпустить фильм частично в 3D. Это близко к идее ремикса, и такое решение явно имеет коммерческий смысл, поскольку каждый фанат захочет еще раз посмотреть фильм в 3D. Парадоксальным образом прокатчик пока отвергает эту идею, утверждая, что, по его мнению, переделывать фильм, ставший классикой, – кощунство.
Д.М.: Расскажи о том, где ты любим больше – в Токио, Москве, Нью-Йорке или Амстердаме? Какая публика более восприимчива сейчас к твоему фильму?
С.Ц.: Я сейчас разъезжаю по свету не так уж часто, и отвечать мне на этот вопрос трудно. Когда фильм вышел, особенным успехом он пользовался в Японии и в Германии, может быть, даже больше, чем в Америке. Японцы выпускали «Жидкое небо» на свои экраны дважды, с перерывом примерно в пятнадцать лет. И оба раза с огромным успехом. Японский дистрибьютор уверял меня, что ни один фильм не повлиял на нынешнее поколение японцев больше, чем «Жидкое небо».
Хотя и в Америке «Жидкое небо» побило все рекорды сборов, продержавшись на экранах без перерыва почти четыре года. Большой успех был также во всех англоговорящих странах: Англии, Канаде, Австралии (в которой зрители назвали «Жидкое небо» лучшим фильмом года). В этом году, когда был просмотр в Нью-Йорке, устроители просмотра в своей рекламе написали: «Тот, кто не видел «Жидкое небо», не может считать себя ньюйоркцем».
Кажется, трудно быть более восприимчивым к фильму, чем сегодняшняя американская публика.
Д.М.: Когда нам ждать переиздания на DVD, Blu-ray и в HD оригинального «Жидкого неба»? Ведь еще не было такого релиза? И будет ли оно совмещено с выпуском на экраны «Жидкого неба-2»?
С.Ц.: Думаю, новые DVD и Blu-ray появятся очень скоро.
Д.М.: Скажи, сколько сценариев «Жидкого неба-2» тебе предлагали? Сколько идей? Можешь привести пару-тройку примеров и слухов, о чем оно может быть?
С.Ц.: Предлагались идеи и сценарии самые разные. Но все они казались неприемлемыми. Один молодой человек из штата Канзас прислал сценарий под названием «Лиловые губы». Там панковатые девочки носились на роликах по городу и совершали не очень благовидные поступки. Прелесть сценария заключалась в том, что девочки в своих диалогах непрерывно и непроизвольно цитировали строчки из «Жидкого неба». Был и продюсер, который хотел этот фильм финансировать. Потом был сценарий детектива из жизни нью-йоркских художников, в котором преступник повторял сюжетные ходы «Жидкого неба» и поэтому преступление мог раскрыть только следователь – бывший наркоман, знавший «Жидкое небо» наизусть. Я вспоминаю сюжеты, максимально отдаленные от сюжета первого фильма. Конечно же, было гораздо больше к нему близких, но они мне казались менее интересными и не запомнились. Поскольку я пока не вполне определился со своими планами и идеями, то слухов на эту тему стараюсь не поддерживать.
Д.М.: Каким инвесторам сейчас наиболее привлекательно вложить деньги в «Жидкое небо»? И в чем разница между ними и теми, кто это сделал тридцать лет назад?
С.Ц.: Двадцать шесть (не тридцать) лет назад деньги в этот проект вложил частный инвестор. Мне и сегодня хотелось найти частного инвестора, т. к. идеи и производства, и проката у меня оригинальные, хотелось бы быть максимально независимым. Доходы ведь практически гарантированы. У меня сейчас есть два предложения – оба от больших голливудских продюсеров. Однако идея частного инвестора для меня гораздо более привлекательна.
Д.М.: Скажи, когда примерно в этом десятилетии у нас есть шанс увидеть новое старое или старое новое кино под твоим именем?
С.Ц.: Работаю, работаю, работаю. Вспоминаю популярную в пору моего детства пародию на социалистический реализм: «две смены бессменно стою за станком, две смены бессменно стучу молотком». (Смеется.) Так что, надеюсь, результаты будут очень скоро.
Один из пиратских сценариев «Жидкого неба-2» от Димы Мишенина
Футуристический мегаполис. Инопланетянин стоит на мосту и наблюдает пешеходный трафик внизу. Он видит толпы людей, идущих с гаджетами, уткнувшись в них. Айфоны, блекберри, айпады, нетбуки, псп, геймбои – все в наушниках.
Он наблюдает картину, напоминающую улицы, заполненные зомби.
Несмотря на всю экзотичность инопланетянина (с огромными миндалевидными глазами и серебристым скафандром), никто не подымает головы и не видит его. Он понимает, что мир захватили инопланетяне-роботы – главные паразиты Вселенной, и он передает об этом сообщение на свою планету.
Инопланетяне-роботы транслировали изобретения в мозг людей столетия назад, когда было изобретено электричество и первые машины.
В результате эволюции людьми были созданы гаджеты, в каждом из которых и воплотился пришелец.
Они питаются человеческим зрением и вниманием. Высасывают из людей всю энергию через подушечки пальцев, уши и глаза…
Они вторгались постепенно – век за веком. Космос заменил осмос. Медленно просочившись в людской мир, они вытеснили из людей все постороннее: природу, свободу, реальность, которая им мешала поработить мозг и отнять все внимание для себя.
Трансформируясь от радио и ТВ к персональным компьютерам и мобильным телефонам, роботы-пришельцы голодали, голодали, голодали, пока не объяли все человечество и не приручили человека, как домашнее животное.
Инопланетянин видит захваченный мир, а все люди, уткнувшись в гаджеты, не видят его. Он похож на человека, который бродит в центре города, где все вокруг употребили ЛСД.
И получается – главный глюк видит он, а не они.
Никто не знает о прилете на Землю Иного. Пока он не попадет на ютуб, о его прибытии никто не узнает.
Бороться с гаджетами нет смысла. Все торчат на них. Они слились с человеком и создали нео-симбиоз. Просто этого никто не увидел… не заметил…
Начался Электронный Апокалипсис.
Такие вещи, которые казались незыблемыми, как секс или еда, или живое общение, ушли на второй план, а потом – на третий…
Ясно, что они будут заменены на источник питания и центр удовольствия нового синтезированного с машиной биоорганизма – HOMO GADGETUS.
Инопланетяне-гаджеты имеют цель стереть разницу между мужским и женским. И когда это удастся, человеческая цивилизация закончится. Разницу они затирают в мозгу, производя искусственных качков и силиконовых женщин, создавая пропасть между существами реальными и виртуальными.
Только один персонаж – хороший инопланетянин – видит естественным зрением своих инопланетных глаз, неиспорченных электронным дисплеем, настоящую картину мира.
Его антагонисты – гаджеты – празднуют победу над некогда живой планетой, теперь погруженной в имитацию жизни.
Теперь только герои люди, на ломках от электронной зависимости, мужчина и женщина, и конфликт между ними, и победа одного над другим смогут спасти цивилизацию Спартака, Распутина и Гагарина от цифрового нашествия из открытого космоса.
Антитабу Славы Цукермана (2011)
Дмитрий Мишенин: Секс и заграница – две главные табуированные темы времен твоей молодости?
Слава Цукерман: В конце 50-х ни у кого не было своих комнат и тем более своих квартир. Поэтому сексом приходилось заниматься либо на лестничной клетке, либо на лавочке в парке. В моем поколении студенческая среда делилась на наивных людей, у которых секса не было, и на тех, кто ходил на так называемые хаты и устраивал там бардаки (ака оргии). Там собиралась сексуально продвинутая молодежь, о которой ходили легенды. Сколько мальчиков с одной девочкой, и что она им всем делала. Наличие такой хаты, где можно было устроить подобный бардак, – являлось признаком большого богатства. Это были дома детей процветающих родителей, которые куда-то сваливали на время.
Д.М.: С сексом мы разобрались, а заграница в твоей молодежной среде обсуждалась?
С.Ц.: В этот период эмиграция была практически невозможной. А те уникальные случаи побегов, которые были, – становились мифами. Один моряк переплыл море и попал в Турцию. Был знаменитый самолетный процесс, где все сели за попытку угнать самолет. Об этих единичных случаях мы узнавали из иностранных радиостанций, что только доказывало нам невозможность уехать из России.
Д.М.: То есть в твою молодость, в отличие от секса, эмиграция не была даже предметом для разговора у молодых людей?
С.Ц.: Даже темы такой не было! Впервые убегавшие как явление появились позже – в 60-е. И я тогда относился еще к молодежи, но уже был не студентом, а кинематографистом. Я прекрасно помню, как в городе Запорожье встретились две съемочные группы с «Центрнаучфильма» и «Леннаучфильма». Операторы и режиссеры собрались в гостиничном номере выпить и закусить. Это был скандальный день, когда писатель Анатолий Кузнецов убежал из творческой командировки в Англии, провезя с собой на микропленке роман «Бабий Яр», где были выделены фрагменты, изъятые советской цензурой. Зарубежные радиостанции говорили об этом без остановки, а мы, несмотря на то, что наш номер прослушивался, подняли тост за его удачу. Мы повели себя тогда смело и нагло. Это было опасно!
Д.М.: А из-за чего возникали эти настроения покинуть страну в ваше время?
С.Ц.: Для многих сильным переломным моментом была оккупация Советской армией в 1968-ом году Чехословакии. У многих это вышибло последнюю надежду на то, что коммунизм может быть с человеческим лицом. Это поставило людей перед пугающей мыслью, что больше здесь ничего хорошего произойти не может. И под «здесь» подразумевалась не отдельно взятая страна, а весь соцлагерь. Именно тогда началась первая волна эмиграции в Израиль. Тогда же в высших эшелонах новой власти созрела идея, что инакомыслящих вместо того, чтобы отправлять в лагеря, можно выгонять из страны.
Д.М.: Ну это уже гуманный современный тоталитаризм, который борется с оппозицией, думая об общем комфорте.
С.Ц.: Типа того. У меня было очень много поводов для отъезда. Это была комбинация из множества пунктов. Но на один элемент я обращаю особое внимание – потому что никто про него не говорит – остаться за границей было самым страшным преступлением в СССР. Советская пропаганда говорила, что любой, кто остается на Западе, автоматически обрекает себя на голодную смерть, и единственный способ хоть как-то прокормиться – это оклеветать свою Родину. Под клеветой на Россию подразумевалось любое выступление по радио с правдивым рассказом о своей жизни в СССР. На эту тему тогда в России снимался фильм, который назывался «Вид на жительство», о человеке, который сбежал в Париж. И молодые режиссеры снимали этот фильм в Риге, потому что их не пустили снимать в Париж, боясь, что они там останутся. Этот парадокс мне показался настолько унизительным, что это была последняя капля в моем решении покинуть страну.
Д.М.: Тобой больше двигали идеологические причины или экономические?
С.Ц.: Экономических причин в то время вообще не существовало. Это появилось в следующую волну эмиграции – в 90-е годы. В мое время экономической эмиграции не существовало. Конечно, были наивные люди которые думали, что работая режиссером можно заработать больше, чем на Родине. Такого одного я знал, не будем называть его имени. Но он быстро понял, что это не так, увидев, что самый известный тогда в Европе актер и продюсер Максимилиан Шелл ездит на «Фольксвагене», и сменил профессию. В СССР интеллектуальная элитарность совпадала с экономической, но во всем мире было по-другому, как и в сегодняшней России.
Д.М.: То есть твое решение было целиком идеологическим?
С.Ц.: Я был верным коммунистом в своей ранней юности. Я верил в коммунизм и прогресс, Дима! Но в один прекрасный день я проснулся. Я понял, что никакого социального прогресса не происходит, а это значит, что идея коммунизма неверна. И как только я это осознал, я понял, что больше в этой стране жить не хочу.
Д.М.: Израиль был единственным официальным каналом, чтобы покинуть Россию, если не считать захват самолета? Ты сразу мечтал попасть в Америку?
С.Ц.: Многие люди из моего круга рвались в Америку… Но я поехал в Израиль. Если бы не было Израиля, я бы выбрал любую европейскую страну. Потому что я был жертвой советской пропаганды, которая уверяла нас, что Америка страна чистогана, что искусство в США делать нельзя и все голливудские фильмы – продажные. И если я хочу делать кино, то нужно жить в Европе. Только прожив три года в Израиле, где я смотрел американское кино, и съездив в Америку, я в очередной раз понял, что все на самом деле совсем не так. Именно тогда началась европеизация Америки, которая происходит до сих пор. Недавний Оскар показал отсутствие старого голливудского шика и приверженность Америки европейскому духу.
Д.М.: Как проходила твоя адаптация на новой территории?
С.Ц.: Я в Израиле начал снимать через три месяца по приезде. И, как я уже говорил, первый же фильм («Жили-были русские в Иерусалиме») имел большой успех и в 1974 году получил приз на X Всемирном фестивале телевизионных фильмов в Голливуде. Впервые в истории Израиля. Я был и в России востребованным режиссером.
Д.М.: Неужели не было никаких проблем?
С.Ц.: Есть две проблемы с официальной эмиграцией. Одна – чисто техническая и решаема – эмигрантов всегда поддерживают различные организации, созданные для этого. А вот со второй проблемой – чисто внутренней – гораздо тяжелее справиться. Исследования показали, что первые годы на новой родине эмигрант психически болен и неадекватно воспринимает реальность. Как ребенок не понимает, как себя надо вести. И на то, чтобы это прошло, уходят три–четыре года. И тут люди делятся на тех, кто радостно хочет войти в новый мир и быстро всему учится, и на тех, кто держится за старое и кому все дается тяжело. И тогда для них это психическое расстройство не кончается.
Д.М.: Как советско-израильский кинематографист влился в нью-йоркскую богему?
С.Ц.: Проблемы у меня никакой не было. Технически я стал работать на «Радио Свобода», где все были русские и жили русской жизнью, не общаясь с американцами. У них все интересы оставались в России. Я там проработал с 1976 по 1981 г. Но я хотел войти в американскую жизнь, и получалось, что я живу двойной жизнью… Днем я жил русской жизнью, а вечером я попадал совсем в другую среду. Первая подруга в Израиле, когда мы с женой учили язык, у нас оказалась американка. И к ней мы и приехали в гости впервые в Сан-Франциско. И потом мы подружились с ее друзьями. Почти каждый интеллигентный американец, с которым мы знакомились, становился близким знакомым, от которого появлялись новые контакты. Никаких проблем с вхождением в американскую среду не было.
Д.М.: Чисто практически, что ты делал в первое время, переехав в Нью-Йорк?
С.Ц.: У меня был план. Я прочел к тому времени очень умную книжку про американское кино, в которой говорилось, как делается независимое кино и о том, что для этого необходимо иметь богатых друзей. Что авторы живут иллюзиями, что их пригласят в Голливуд. Я прекрасно понимал, что в Голливуд никого не приглашают. Я туда не рвался и знал, что начало моей американской карьеры будет не там. Я не помню такого случая, чтобы человек поставил свой первый фильм там. Голливуд обычно берет людей, у которых уже есть успешный фильм. А способов сделать этот первый фильм довольно много. К примеру, Френсису Форду Копполе папа подарил дом, который он заложил, и на этот заем снял свое первое кино. Я умею снимать дешево. Я понял, что сразу не смогу сделать американский фильм, для этого я должен изучить местную жизнь. Изучить, как найти инвесторов, а каждый мой новый сценарий будет ближе к этой жизни, и каждый новый бюджет экономичнее и ближе к возможности найти деньги. Среди первых друзей нашей семьи оказалась пара, знавшая дикое количество богатых людей. Вместе мы основали нашу кинокомпанию. Каждый день мы ходили в гости к миллиардерам и самым богатым людям Нью-Йорка и пытались собрать деньги.
Д. М.: Какой проект был первый у вашей молодой компании?
С.Ц.: «Свит сикстин», который я сейчас возродил и предложил тебе принять участие. На этот проект давал деньги сосед наших друзей – итальянский миллионер. Потом появились лучшие актеры и прокатчики, потому что мы были в правильной среде. К моменту поиска инвестора уже для «Жидкого неба» их было полно вокруг и надо было просто сыграть правильную игру. Чтобы каждый из них думал, что если даст деньги не он, то это сделает другой. Потому что все друг друга знали. Таким образом тот, для которого эта сумма казалась мелочью, которую он мог легко потратить, и дал ее.
Д.М.: Создается впечатление, что ты в Америке решил все свои финансовые вопросы на долгие годы, или это обманчивое ощущение?
С.Ц.: Я не знаю, как это может быть, чтобы финансовый вопрос решился на долгое время. Надо все время зарабатывать. Разные были периоды, но с удовлетворением хочу заметить, что менять профессию мне не приходилось. Мы оба с женой никогда не занимались чем-то далеким от профессии, если не считать ту работу на «Радио Свобода», но журналистская профессия близка к кино. Я этим занимался всегда и в России одновременно.
Д.М.: Кинорежиссер Орсон Уэллс и его Театр Меркурий тоже довольно успешно занимались радиопостановками, как помнишь, и их «Война миров» вызвала паническую атаку у целого города…
С.Ц.: На Западе я продолжал свою нормальную жизнь и так же упрямо стоял иногда на проектах, которые люди не хотели финансировать. И тогда я предпочитал снимать рекламу. Она не порабощает и не привязывает надолго. Пришел, снял и ушел. Делал заказные документальные фильмы как в России, Израиле, так и в Америке.
Д.М.: В России темы, поднятые в твоем кино, – секс, наркотики и инопланетяне – были табуированными и, в принципе, реализация в этом направлении была бы невозможна. Поэтому можно ли сравнивать, выиграл ли ты экономически, эмигрировав? Потому что идеологически твой выигрыш неоспорим.
С.Ц.: Никогда в моей жизни не стоял вопрос, чтобы я выбирал по экономическому принципу. Он никогда так не стоял в России и никогда так не стоял на Западе. Я легко отказывался от экономического роста ради определенных принципов. В Израиле есть закон, что человека, проработавшего три года на одном госпредприятии, уволить нельзя, и он остается на нем навечно – до пенсии. Для получения звания неприкасаемого на израильском ТВ у меня оставалось две недели, когда я собрался и уехал навсегда из Израиля в Америку – без грин-карты и права работы там, с тысячью долларов в кармане.
Д.М.: Ты прямо не для денег рожденный поэт Владимир Маяковский! (Смеется.)
С.Ц.: (Смеется.) Получается так. Всю мою жизнь материальный вопрос для меня не стоял. Если бы он стоял, я действительно снимал бы в Голливуде то, что мне и предлагали, и стал бы очень богатым человеком. Или остался бы в рекламном бизнесе, к которому меня склоняли. В дорогой рекламе платили больше, чем в кино, но я скромно отказался и от этого.
Д.М.: Где ты оказался со своими принципами теперь?
С.Ц.: Многие мои друзья шутят, что у меня самая лучшая квартира в Нью-Йорке. И один мой друг, который, к сожалению, умер от рака, говорил: «Когда мы устроим революцию в Нью-Йорке, мы, прежде всего, возьмем и экспроприируем почту, телеграф и квартиру Цукермана!» У меня гигантский лофт, и я не знаю никого, у кого бы была площадь больше, чем у меня. У Уорхола была Фабрика – не перегороженный пустой этаж, где все крутились, и он там не жил. У меня же квартира ни на что не похожа. Это второй этаж сразу двух домов. С пробитой стеной между ними, соединенными лесенкой, потому что у них на разном уровне полы.
Д. М.: Твой персональный музей, в котором хранится все?
С.Ц.: Уже далеко не все. Многое выкинули. У нас было неограниченное пространство для хранения реквизита из фильмов, потому что долгое время шесть этажей над нами пустовали. Дом внизу перестроили и не было входа на верхние этажи. Наверх можно было попасть только по внутренней лестнице – от нас. И поэтому многие годы у нас было неотапливаемое и неосвещаемое пустое пространство для хранения всего, что скопилось за годы работы. Потом дом купил новый собственник и перестроил его, так что это пространство превратилось в дорогие квартиры. И сейчас я жалею, что многие вещи нам пришлось выкинуть. Весь реквизит «Жидкого неба» лежал там.
Д.М.: Слава, ну как так! Надо было отдать в Музей Гугенхайма или Гагосян Галерею! (Смеется.)
С.Ц.: То были вещи, которые проблематично было не то что куда-то передать, а даже просто взять в руки. В фильме, например, стоит сваренное из железных труб дерево, украшенное кусками разбитого зеркала. Оно, во-первых, ужасно тяжелое, а во-вторых, страшно опасное. Ты к нему подходишь и сразу режешься! Я теперь даже не могу толком вспомнить, как мы его вообще туда затащили! Героически! (Смеется.)
Д.М.: А вот как ты думаешь, Слав, то, что современные русские дети покидают страну и много говорят о работе за границей, – это следствие распада СССР, финансового голода 90-х годов или просто выросло поколение, лишенное табу на слова «секс» и «заграница»?
С.Ц.: Это прогресс – то, что новое поколение имеет такую возможность. Я даже слышал, в Миннеаполисе вся кафедра математики целиком состоит из русских. И это не единственный университет в Америке! А в Нью-Йорке идешь по городу и часто слышишь русскую речь, и есть много мест, где возникает полное ощущение, что ты в Москве.
Д.М.: И при этом мы говорим не о Брайтоне?
С.Ц.: Конечно нет! Там это само собой. Я говорю о Нью-Йорке. И так было и раньше. Когда приходил в кинотеатр, где показывали интеллектуальное кино, к примеру – Феллини, – обязательно слышал русскую речь и половина зрителей были – русские эмигранты.
Д.М.: А что бы ты посоветовал молодежи – уезжать из России или искать свое место дома?
С.Ц.: Это вопрос, на который трудно дать однозначный ответ. С одной стороны, это хорошо, что люди могут передвигаться по миру. С другой стороны, такое количество уезжает, потому что не может найти в своей стране того, что ищут в другой. Положительных сторон больше, чем отрицательных. Но ведь много и возвращающихся! Путешествия развивают сознание, и если, посмотрев мир, человек вернется назад и поймет, что в России с этими знаниями ему жить лучше, – это положительный опыт. Много внимания уделяют тем, кто уезжает. Но мало говорят о тех, кто приезжает в Россию. Я вижу, что у эмигрантов моего поколения выросли дети, и все эти дети – в России. Дети, которые выросли в Америке. Они получили образование, стали специалистами и уехали в Россию, потому что там им интереснее.
Д.М.: Я наблюдаю массу экспатов, бизнесменов и артистов, которые рвутся в Россию за длинным рублем и которые открыли ее для себя как новый рынок…
С.Ц.: Во время съемок фильма «Перестройка» в 2009 году в Москве я варился в этой среде молодых людей из эмигрантских семей, приехавших в Россию. И происходили такие вещи, как спортивные соревнования команд выпускников Йеля и выпускников Кембриджа или Принстона. И это стало частью московской жизни. Они действительно очень хорошо зарабатывают в России, а выйдя из универа в Штатах, такой зарплаты у них точно бы не было.
Д.М.: Смотри, значит с той стороны к нам эмиграция – экономическая. А с нашей – снова идеологическая, и ты духовно ближе к русской молодежи в России, чем на Западе.
С.Ц.: Современная молодежь отличается от нас тогдашних тем, что путешествует с раннего возраста и никогда не видела никакого железного занавеса, а посему очень открыта. Поколение сорокалетних мыслит ограниченно, регионально и, если можно так выразиться, внутрироссийски. А вот двадцатилетние, которые выросли, с малых лет путешествуя по миру, – совершенно другие. Когда они подрастут и станут править страной, то и страна будет другая. Если они, конечно, будут ею править.
Д.М.: А у тебя самого планы на будущее больше связаны с Голливудом или Россией?
С.Ц.: Сейчас появился проект, который пришел из прошлого и который я давно хотел сделать, как ты знаешь. Мой первый американский проект, который я начинал делать до «Жидкого неба». Теперь появился западный продюсер, которого он снова заинтересовал. Во времена, когда делался сценарий «Свит Сикстин», я стремился познакомиться с Уорхолом, потому что в тот период жизни он был для меня самым, наверное, главным человеком, и я ему поклонялся как художнику номер один. И, как я уже говорил, он согласился сыграть в том проекте одну из ролей.
Д.М.: А кто теперь будет играть роль Уорхола?
С.Ц.: Я не представляю. Может быть, я решу выкинуть его роль или оставлю, кого-то нарядив Уорхолом. Меня сейчас удивляет другое. Что теперь мне часто задают вопросы о русской эмигрантской среде того времени. Я никогда не думал, что меня будут спрашивать «А ты что, самого Довлатова видел?» Довлатов тогда отнюдь не был «самим Довлатовым»!
Д.М.: Сла-а-ав, а ты действительно видел самого Довлатова?
С.Ц.: (Смех) Да вот как тебя!