Вступление
Однажды в конце нулевых, в Москве, я очутился в самой необычной богемной компании, которую только можно себе представить. На кухне гостеприимного хозяина, великого рок-музыканта, певца и композитора Александра Градского оказались журналист и писатель Евгений Додолев, его супруга – медиаидеолог Наталья Разлогова, гость из Нью-Йорка – кинорежиссер Слава Цукерман и ваш покорный слуга – коренной ленинградец, специально приглашенный гость – Дмитрий Мишенин. Александр Борисович потчевал собравшихся котлетами собственного приготовления и под соленые огурчики разливал водочку. Весьма огорчался, что я – непьющий вегетарианец, и искренне радовался, когда Слава мужественно взял на себя всю ответственность за мою порцию и спиртного, и съестного. Женя Додолев по старой ВЗГЛЯДовской привычке снимал застольное видео, которое, правда, не получилось из-за полусумрака, а иначе это был бы удивительный документальный фильм. Наталья же с умилением наблюдала за всеми нами, не скрывая, что получает удовольствие от того, как ловко ей удалось собрать за одним столом людей, принадлежащих к абсолютно разным поколениям и субкультурам, и притом замечательно быстро нашедших общий язык. Вскоре Александр Борисович обнимал то меня, то Славу и говорил, какие же мы все братья, и как прекрасно, что мы собрались, и как он всех нас любит. Мы, надо заметить, тоже его полюбили с первых же объятий, и нам очень понравился его гостеприимный дом. Потом к нашему безумному чаепитию (в лучших традициях Льюиса Кэрролла) присоединились его молодые и прекрасные жена и дочь. Я всегда жалел, что не смог записать нашу беседу в тот памятный вечер. Под чаек и водочку на московской кухоньке, в окружении друзей и подруг… Но диктофона у меня с собой не было, а Женина видеокамера дала маху.
Несмотря на то, что живем мы по разные стороны океана, в разных полушариях, в течение десяти лет после того вечера мы смогли еще не раз посидеть со Славой и снова поболтать о том о сем. В 2018 году произошло долгожданное событие. Наконец-то, спустя долгие годы, вышел blu-ray отреставрированного «Жидкого неба», главного фильма неформалов всех времен и народов. Мне захотелось отметить это событие.
Рядом не оказалось героев того незабываемого вечера, но уютные воспоминания о нем помогли мне продолжить наше «безумное чаепитие» и на этот раз собрать все сказанное и несказанное за тем гостеприимным столом, добавив пару-тройку эпизодов из посиделок со Славой в скайпе за чашкой чая с лимоном, чтобы картина нашего общения уже стала совершенно полной.
И я собрал, сколлажировал все не вошедшие и вырезанные обрывки из интервью разных лет. Заметки, сделанные в айфоне, и прочие связанные со Славой записи в блокнотах. Получился некий микс, который хорошо передает наше многолетнее общение и действительно показывает, что каждый наш диалог превращается в «Безумное чаепитие» и новое приключение в Стране чудес.
Из Facebook автора. Пост от 24 января 2013 года
Недавно беседовали со Slava Tsukerman о поэзии и политике.
После этого разговора он прислал мне свое замечательное раннее стихотворение, написанное им в семь лет. Которое я с его разрешения публикую.
Ленин и Сталин всюду вместе,
Ленин и Сталин – люди чести.
Ленин и Сталин – наши вожди.
Под знаменем Ленина мы впереди.
Пучины: «Жидкое небо» – саундтрек без Emerson, Lake and Palmer и туалет без Харинга
Д.М.: Где именно родился фирменный звук «Жидкого неба»?
С.Ц.: Была общественная организация, которая называлась PASS – Public Access Synthesizers Studio. Это было такое большое помещение, лофт, в котором стояло множество синтезаторов различных модификаций. И туда могли прийти музыканты и за символические деньги час-другой поиграть на этих инструментах. Поскольку это было организовано для того, чтобы привить людям интерес к электронной музыке.
Д.М.: Там ты и встретился с Брендой и Клайвом, твоими соавторами по саундтреку. А с кем из них ты общался больше по музыке к фильму «Жидкое небо» – с Брендой или с Клайвом?
С.Ц.: Больше с Клайвом, потому что Бренда быстро уехала заниматься другими делами в Калифорнию, и оказалось, что с Клайвом мне гораздо легче найти общий язык, вообще весь рабочий процесс протекал очень легко. Я приносил мелодию. Когда речь шла о какой-то классике, я находил партитуру, Клайв запускал ее в компьютер, и мы с ним решали, что следует изменить, если нужно убрать какие-то лишние темы, как-то упростить или оставить как есть. А когда работали с придуманной мной мелодией, я ее просто напевал или наигрывал одним пальцем. После этого она также вводилась в компьютер. Вообще, по-моему, вопрос упрощения не поднимался, потому что и Марен Маре, и ранняя американская классика – это была довольно-таки примитивная музыка изначально. Значит, надо было выбрать инструменты и подставить их туда, и поскольку компьютер – не человек, то он придавал всему абсолютно прозрачный кристальный ритм, который не нарушается человеческим ритмом живого исполнителя. Эта компьютерная механистичность как раз и привносила электронно-механистический дух, который мне и хотелось добавить в фоновый звук фильма.
Д.М.: Насколько я помню, ты как раз в то время любил Emerson, Lake and Palmer. Не пробовал с ними договариваться о написании музыки к фильму?
С.Ц.: С ними не пробовал, потому что они несколько другого плана музыканты. Кит Эмерсон – великолепный пианист, и тогда его исполнение было открытием.
Д.М.: Ты был на их концерте?
С.Ц.: Нет. Я никогда не был на их концертах. Emerson, Lake& Palmer – это высокого класса техника. Эта совсем не примитивная, а высокотехнологичная музыка, полученная примитивными средствами. Как раз то, чего я не хотел от композиторов, которые старались сделать сложную музыку. А я хотел, чтобы было наоборот: взять сложные основы и сделать примитивную музыку. Должно было звучать наивно и примитивно, а вовсе не так, как Эмерсон.
Д.М.: То есть перед тобой стояли другие задачи?
С.Ц.: Да.
Д.М.: Это как в ситуации с Китом Харингом, да? С которым ты не смог работать.
С.Ц.: С Китом Харингом – совершенно другая история. Я даже с ним не разговаривал, общались мои сотрудники. Мне нужно было нарисовать граффити в декорации общественного туалета клуба. Под этот туалет декорировался лофт, где я живу. И Харинг поставил категорическое условие, что если он рисует для фильма, то никто другой там уже больше не будет присутствовать, в этой сцене будут только его граффити. А я на это, недолго думая, ответил: «Ну как же так? Я ведь не декорирую свой интерьер. Это как бы туалет, извините. Как же на стенах общественного туалета может рисовать один лишь человек? Так не бывает!» В принципе, если бы я подумал как следует, наверное, пришел бы к выводу, что вполне может и один человек расписать стены, вероятно это получится очень даже интересно. Но я много не размышлял на эту тему, мы работали чуть ли не по двадцать четыре часа в сутки, поэтому особенно думать было некогда. А он серьезно обиделся.
Д.М.: Я думаю, когда он увидел, что фильм стал звездным, еще больше обиделся.
С.Ц.: На это я ничего не могу сказать. Он хотел, чтобы его произведение вошло в фильм как законченный и узнаваемый арт-объект. А я хотел, чтобы у меня получилась правдоподобная, аутентичная декорация.
Д.М.: А как ты узнал, что он обиделся, кто-то тебе сказал об этом? Или он не поздоровался с тобой на какой-то вечеринке?
С.Ц.: Он просто никогда больше со мной не здоровался. Делал вид, что не знает, кто я такой.
Д.М.: А до этого нормально вы общались?
С.Ц.: И до этого момента мы особыми друзьями не были. Но как-то вроде здоровались. Не знаю. Он в тот момент не был еще так знаменит, только начинал карьеру. Но уже был среди самых заметных начинающих в Нью-Йорке художников. Если бы он расписал стену в моем лофте (а стена эта была обтянута холстом), сейчас бы этот холст имел немыслимую цену.
Вершины: от Ритм-бокса до Фэшн шоу
Д.М.: Какова судьба соавтора по саундтреку к «Жидкому небу» Анатолия Герасимова?
С.Ц.: Вот только что мы с Ниной, с моей женой, сопродюсером, на эту тему говорили: почему-то вспомнился Герасимов. Так вышло, что незадолго до смерти Толя звонил Нине и хотел встретиться с нами. А Нина сказала, что мы страшно заняты, предложила пересечься через пару недель. А потом мы вдруг узнаем, что он умер. Тот давнишний конфликт с ним, о котором я рассказывал, оставил очень неприятные воспоминания.
Д.М.: Слава, я все пытаюсь понять, как ты смог сочинить такую современную музыку. То есть ты – советский мальчик, росший во времена Сталина, из совсем другой культуры. А тут – минимал-вэйв, самое модное тогда музыкальное направление в США. Как?! Такое в голове не укладывается. (Смеется.)
С.Ц.: Я не знал, конечно, что это модное направление. Я просто сочинял то, что мне казалось в данном случае подходящим. Это очень близко мне. Я всегда очень любил музыку. Никогда ее не изучал. Очень хотел, но мое раннее детство выпало на время войны, эвакуации и вообще тяжелых вещей. И сколько я ни упрашивал маму, чтобы меня отдали учиться музыке или купили мне пианино, она просто физически не могла этого сделать. По всей вероятности, к тому же я не казался ей таким уж музыкально одаренным ребенком. Я и сейчас не могу правильно спеть нотную фразу. Это, как мне теперь говорят, к слуху не имеет отношения, а относится к неразработанному голосу. То есть, в принципе, если бы она еще подумала, то могла бы меня отдать учиться играть на каком-то другом инструменте, а не на фортепиано. На чем-то более доступном – на аккордеоне, например, как делали другие родители. Но моей маме это в голову не пришло почему-то. В конечном итоге в первом классе школы учительница музыки меня сразу поставила в хор и сообщила, что я очень музыкальный. Что опять же никто вокруг всерьез не воспринял: это же первый класс, кто вообще серьезно думает о таких вещах. В результате пианино у меня появилось где-то в шестнадцать лет, но ни времени, ни воли на то, чтобы учиться, у меня уже не было. Руки не слушались, и все это раздражало. Но поскольку любовь к музыке была дикая, я покупал какие-то вещи, связанные с ней, начал самостоятельно изучать теорию, читал какие-то книжки по гармонии, которые я абсолютно, конечно, понимать не мог, потому что мажора от минора не отличал… Но теоретически, в общем и целом понимал, как все это устроено. (Смеется.)
Д.М.: Расскажи об этой девушке еще, о Лене Зверевой. Которая была девушкой Герасимова и помогла с написанием музыки. Она еще где-то потом пела?
С.Ц.: Нет, она нигде не пела. Я про Лену Звереву ничего не знаю, кроме того короткого периода, когда записывалась песня «Me And My Rhythm Box». Они появились вдвоем с Герасимовым. Я видел ее несколько раз, она приходила ко мне занять двадцать пять долларов… в общем, вела полубогемный образ жизни и еще, судя по всему, с наклонностями к наркотикам. И все. После этого она исчезла. Она исчезла сначала, как я понимаю, из Толиной жизни, и он тоже не знал, где она… Словом, куда-то сгинула Лена, и если с ней что-то случилось, то об этом так никто и не узнал. Она была эмигранткой из Советского Союза, с музыкальным образованием, типа учительница музыки. Но я не уверен. Понимаешь, прошло много лет, общение с ней было очень коротким. Лена мне нравилась как человек. Она была очень милой. Вот и все, что могу сказать.
Кстати, если ты вспомнишь песню «Me And My Rhythm Box» в эпизоде Fashion Show, то поймешь, что ритм там играет очень большую роль… Там такое: бац-бац-бац…
Д.М.: …А слова тоже ты сочинил? Когда и как?
С.Ц.: А слова я сочинил раньше. Они были уже в сценарии: я написал эту песню как часть сценария. Так вот, возвращаясь к песне: дело в том, что ритм-бокс, который присутствует в сцене, реально существует. Он стоит прямо передо мной, я его и сейчас вижу. Естественно, с тех пор им никто никогда не пользовался. Сейчас им и не надо пользоваться, потому что такие ритмы тебе любой компьютер сделает. Но тогда это было великое открытие – эта штучка, которая играет, – электронная установка, синтезирующая звук ударных, ритм-секцию. Она, между прочим, отработала в фильме не только в той сцене. Опять же музыки еще не было, а «Fashion Show» мы уже снимали. Для «Fashion Show» я наиграл на этой машинке, задавая ритмическую фактуру всей композиции. Потом под этот ритм и был снят эпизод «Fashion Show». А потом я мелодию для «Fashion Show» записал уже поверх этого отснятого ритма.
Пучины: «Жидкое небо» без Славы Цукермана
Д.М.: Слава, я знаю, что в мире есть какие-то магазины и музыкальные группы с названием «Liquid Sky»? Ты отслеживаешь их?
С.Ц.: Да, появилось огромное количество каких-то брендов с этим названием. Есть, например, техника, которая делает профессиональный свет в клубах, Liquid Sky.
Вообще если смотришь, допустим, Google по запросу «Liquid Sky», там все время число меняется, но можно увидеть какое-то невероятное количество статей и отсылок к Liquid Sky – больше чем у любой другой.
Д.М.: Есть магазины, марки одежды…
С.Ц.: Да, марки одежды, магазины. И я даже знаю хозяина. Или, например, магазин «Liquid Sky Berlin»…
Д.М.: Но ты как автор не имеешь права им запрещать использовать название своего фильма?
С.Ц.: Я не имею права что-либо им запрещать. Для того, чтобы иметь такое право, надо было сделать вещи, которыми, во-первых, мне не очень приходило в голову заняться, а во-вторых, я бы не имел на это деньги, ибо мой инвестор никогда в жизни не согласился бы на это тратиться, поскольку ему это показалось бы абсолютно бессмысленным. Нужно было регистрировать не копирайт. То есть, кроме копирайта, нужно было еще оформить трейдмарк.
Д.М.: Товарный знак.
С.Ц.: Да. А за это платить надо, как ты понимаешь. В общем, это сделано не было. По всей вероятности, если бы это было сделано, можно было хорошо заработать.
Пучины: Поп-группа «Жидкое небо» и Пола Шеппард
Д.М.: Помнишь, мы в шутку обсуждали, что если бы делали группу с тобой, неважно – сообщество в фейсбуке или рок-группу, то назвали бы ее «Братья Свидригайловы», так как этот литературный персонаж Достоевского, по нашему мнению, – один из самых многогранных, наиболее близких самому автору и впитавший черты самого Федора Михайловича. Но если все эти фантазии – литературные игры в стиле пост-панк, то группу «Жидкое небо» ты мог бы легко создать и выступать с ней, учитывая популярность саундтрека и фильма. А в твоем понимании, если бы ты на волне успеха ленты «Liquid Sky» сделал одноименную поп-группу, кто в ней должен был быть на вокале?
С.Ц.: Не было никаких мыслей. До этого не дошло, потому что одной из причин, почему я не стал делать группу, – это проблема решительно любого вокала.
Д.М.: То есть главная героиня не смогла бы выступать?
С.Ц.: Не знаю. Энн в принципе никогда и нигде не пела. А по поводу Полы… Она очень быстро исчезла – Пола вообще не очень управляемый человек. Особенно после «Liquid Sky», потому что она озверела. И озверела совершенно справедливо, но поскольку справедливость к шоу-бизнесу и вообще ко всему в мире имеет очень маленькое отношение – кроме несправедливости ничего в мире не происходит, – то ее справедливый гнев был, увы, бесполезен. Не помню, рассказывал ли я, что для будущего фильма было задействовано три члена актерского союза, включая ее.
ДМ: Ты имеешь в виду членов актерской гильдии, занятых в твоем фильме?
С.Ц.: В «Liquid Sky». Дело в том, что когда ты делаешь фильм и занимаешь в ролях хотя бы одного актера из гильдии, ты должен заключать с ней договор, что резко повышает бюджет фильма. Поэтому нам с нашим бюджетом делать фильм с членами гильдии было невозможно. Тем не менее, у нас работали три члена союза, которые прекрасно понимали, что они нарушают правило. Обычно, когда делается такой low-budget фильм, люди к этому относятся (не все, конечно, но некоторые) довольно-таки легко, потому что играть-то им хочется, а то, что этот фильм дойдет до широкого зрителя – шансы крайне микроскопические, ибо фильм с таким бюджетом, может быть, один из тысячи доходит до проката на сегодняшний день. Поэтому актеры не думают об этом. В общем, как только фильм прошел на фестивале в Монреале и получил там призы, тут же появилась рецензия в Variety. А Variety – это ведущая газета шоу-бизнеса. И естественно, люди в гильдии читают ее. И моментально всем троим моим актерам пришло письмо типа «Как вы посмели нарушить правила, и что вы теперь будете делать?!» Боб Брэйди и Сюзан Дукас, которые тоже были членами гильдии, написали письмо с извинениями и сожалениями, якобы они не думали, не гадали, что маленький низкобюджетный фильм вдруг станет кассовым. И как им было плохо сидеть без работы, и так далее, и так далее… Их оштрафовали на 3000–4000$, по-моему. Эти штрафы, конечно, наш продюсер радостно оплатил, потому что это все равно в разы меньше того, что пришлось бы выложить, начни мы снимать по договору с гильдией. Это был ощутимый выигрыш. А Пола поступила иначе. Пола устроила истерику и сказала, что когда она сидела без работы после прошлого фильма, то о ней никто не заботился и работу ей не искал. А теперь, когда она сама нашла роль и сыграла в успешном фильме, с нее требуют какой-то штраф. Но гильдия-то поступила абсолютно в рамках существующих правил, это делалось автоматически и никакие эмоции в это не вкладывались. Просто так положено, будьте добры – ошиблись – штраф. В общем, она сказала, что все: ноги ее здесь больше не будет, в кино она больше не играет. И на этом исчезла.
Д.М.: Как, вообще исчезла?
С.Ц.: Вообще. Где-то через шесть лет после этого мне звонили люди, которые делали ее прошлый успешный фильм, «Элис, милая Элис», хоррор-фильм, где она играла главную роль, и жаловались, что никак не могут найти Полу. Что они уже обыскались…
Д.М.: А что за фильм «Элис, милая Элис»?
С.Ц.: Это очень хороший хоррор-фильм, где Пола гениально сыграла главную роль. Мы ее по этому фильму и нашли. Для «Свит Сикстин». Это была главная работа: найти. Ведь у нас уже знаменитые люди участвовали. Но найти актрису на главную роль мы никак не могли. Боб Брэйди был кастинг-директором, как ты помнишь, и он работал круглые сутки, обзванивая всех и вся. Найти надо было девочку, которая бы выглядела на шестнадцать лет, но могла бы сыграть 50-летнюю женщину в шестнадцатилетнем теле – это очень трудно. Мы не могли подобрать актрису. И в момент этого поиска мы с Ниной поехали отдыхать на неделю или на две в Пуэрто-Рико. И вот мы в Пуэрто-Рико в какой-то съемной квартире, и каким-то образом Боб нашел наш телефон, дозвонился и в диком возбуждении начал кричать: «Я узнал, этот фильм сейчас идет в Пуэрто-Рико. Найдите и посмотрите фильм «Элис, милая Элис»!» Мы с Ниной долго искали по Пуэрто-Рико этот кинотеатр. Нашли, доехали, посмотрели и пришли в такой же восторг, как и Боб, потому что увидели Полу – она была абсолютно идеальна для этой роли. Вот таким образом мы с ней начали общаться, и она вошла в огромную компанию творческих людей, вращавшихся в кругу Боба Брэйди. И тут остановился проект «Свит Сикстин». А потом, когда начали «Liquid Sky», роль Эдриан первоначально должна была играть реальная девушка-прототип, которая действительно сейчас известная рок-н-ролльная певица. А тогда она еще приторговывала наркотиками, как и героиня фильма. И, в общем, персонаж Эдриан – это ее характер, более или менее. Когда она прочла сценарий, ей это как бы, ну, не очень понравилось. Она себя по всей вероятности представляла иначе. И вообще она начала себя вести достаточно негативно. Тогда было решено, что нам не нужен человек, который в и без того сложной работе – в съемках фильма – не очень позитивно относится к своей роли. И мы начали искать другую актрису на роль Эдриан. И опять Боб приглашал толпы актрис. Я смотрел на них – все они очень красиво изображали, как должна, по их мнению, выглядеть девушка-панк, совершенно ничего не понимая в характере персонажа. И тогда я сказал: «Эту роль будет играть Пола, потому что никто другой не владеет таким сильным характером, такой энергией – я не вижу кроме нее другой актрисы на эту роль». Все мне начали говорить, включая Боба, что я сошел с ума, потому что Пола была девочкой скорее хиппи, чем панком. То есть она больше относилась к предыдущему поколению контркультуры, потому что была по жизни суперпозитивной барышней: все время старалась исправить мир, сделать его счастливым, светлым. Все ее мальчики были исключительно какими-то преступниками, которых она тщетно пыталась исправить.
Д.М.: Но она же в «Элис, милая Элис», насколько я понимаю, совсем юная была?
С.Ц.: Нет, она не была уже юной. Сейчас не могу сказать, сколько лет ей было в «Элис, милая Элис»… Я не помню, в каком году это делалось.
Д.М.: В 1976-ом году.
С.Ц.: А, ты уже посмотрел за это время?
Д.М.: Да, подглядел в Сети. (Смеется.)
С.Ц.: Я не знаю, была ли она ровесницей своей героини в «Элис, милая Элис». Я думаю, что когда мы делали «Liquid Sky», ей было где-то лет двадцать пять. Вот и считай… А, ну на сайте написано наверное, который ты нашел, когда она родилась… Да?
Д.М.: Да, конечно. В 1976 году ей уже было девятнадцать. Не тинейджер, в общем.
С.Ц.: Нет, конечно, я ее тинейджером бы никак не назвал. Там тинейджерского уже ничего нет. Но самое интересное – когда мы ей сказали, что хотим ее на эту роль, дали сценарий, она сначала дико возбудилась и была очень счастливой, что ей предлагают роль, но потом, когда прочла сценарий, пришла к нам мрачной и сказала, что не представляет, как играется такой негативный характер, и что ее ужас берет от этого характера. Тогда мы потратили целый день. Я прекрасно этот день помню: как мы с ней прочли весь сценарий, объясняя каждую фразу, мотивы, что двигают этой женщиной, почему она это говорит, чего она хочет. Пола внимательно слушала и к вечеру начала играть эту роль. Вошла она в эту роль настолько, что это даже был перебор и с ней поэтому стало трудно общаться и работать, – словом, она перевоплотилась полностью. Она – гениальная актриса, которая волею совершенно странной и несправедливой судьбы сыграла лишь две роли. Потом, когда «Liquid Sky» вышел, не было продюсера, который посмотрел этот фильм и не спросил бы меня про Полу, и не сказал, что хочет, чтобы Пола снялась в его фильме. И ничего из этого в итоге не получилось…
Д.М.: Удивительно…
С.Ц.: Так вот, когда мне позвонили с новостью, что хотят делать «Элис, милая Элис-2», и с просьбой помочь найти Полу, я сказал, что, разумеется, помогу, как могу. К тому моменту в моей телефонной книжке были контакты ее родителей, которые, к слову, были крупными адвокатами. Пола же из весьма процветающей семьи. И еще контакты были каких-то ее родственников и каких-то разных знакомых. В общем, у меня было много ее телефонов. И я им отдал все. И сказал: у меня к вам только одна просьба – если вы ее найдете, сообщите и мне ее телефон. Так вот. Мне больше никто не перезвонил, и фильм «Элис, милая Элис-2» никогда не был сделан. Поскольку у меня огромное количество на всех моих интернет-страницах посетителей, и всюду разные незнакомые люди пишут комментарии, кто-то однажды написал, что встречал ее и знает, что Пола якобы живет где-то непонятно где, но это, как ты понимаешь, всего лишь слух… Такова история Полы Шеппард.
Вершины: «Фэшн шоу»
Д.М.: В фильме, когда вы снимали фрагменты клубной тусовки и концерт, – это театральное шоу, где все срежиссировано, или вы делали настоящую вечеринку, куда приходили реальные панки, среди которых были актеры? Или были только артисты, массовка, всем платили – то есть художественное кино без капли документалистики?
С.Ц.: Это художественная постановка, которая делалась таким образом: у Нины, моей жены, помимо продюсерской работы была еще должность, которая, по-моему, тоже в титрах написана, – кастинг массовки. Каждый раз, когда мы ходили в ночные клубы (а ходили мы туда в период подготовки фильма часто), она всех людей, которые выглядели интересно и ярко, записывала и собирала их контакты. Таким образом был составлен гигантский список. Потом была у нас та самая съемка в малоизвестном ночном клубе. Сейчас никто не может вспомнить, как он назывался. Ко мне приходят люди, которые уверяют, что они были в этом клубе, когда там была съемка, и называют адрес, который никак не относится к реальности, потому что это явно было в другом районе. (Смеется.) Это как с «Броненосцем Потемкиным», когда люди приходили и требовали пенсии, потому что они якобы тоже стояли под брезентом на броненосце, приговоренные к расстрелу, а брезент этот Эйзенштейн придумал. Однако находились люди, уверенные, что они действительно там были. Вот и к нам постоянно приходят люди, убежденные, что они были на той клубной съемке.
В общем, клуб был снят на два дня, за это мы платили большие деньги. Правда, в клубе все равно были выходные в эти дни, но они, тем не менее, деньги с нас содрали. Эта массовка вся, из списка Нины, была приглашена. Как ты понимаешь, это не профессиональные актеры, поэтому гарантии того, что все явятся, или внезапно не уйдут с кем-нибудь с площадки, или вовсе исчезнут, никакой не было. Кто их знает, кто они такие – панки из ночных клубов, какая у них социальная ответственность… Но кстати, панки не панки, а многие из них, как выяснилось позже, в дневное время были бухгалтерами, инженерами и прочее. Это по ночам они превращались в панков. И вот вся толпа пришла сниматься… Все было очень четко расписано раскадровками, потому что, подчеркиваю, у нас было в этом клубе два дня на съемку, в реальности требующую минимум четыре дня. Поэтому мы строго распланировали, где кто стоит, кто что поет, кто что делает в кадре. Никакой импровизации там не предполагалось. Но что произошло в первый же день, из-за чего мы были все дико нервные? Нам Герасимов с Леной не подписали договор на музыкальное сопровождение.
Д.М.: А речь о каких деньгах шла примерно, просто ради интереса?
С.Ц.: Честно говоря, не помню уже, но речь шла об очень маленькой сумме. Но порядок был одинаковый для всех – платили очень мало. И об этом всем было известно с самого начала. Никто не работал там ради гонорара, и особенно от Герасимова с Леной этого поступка не ожидалось, потому что для них это был шанс выйти на широкую публику, что гораздо значительнее любой суммы. Но они этого не понимали в тот момент… Я даже верю в то, что Нина так сильно переживала из-за этой ситуации, что силой ее эмоций выключилось электричество в половине Манхэттена. А такие вещи происходят крайне редко, уверяю тебя. А поскольку мы люди были бедные, то далеко не первыми бросились к телефону, чтобы нанять передвижную электростанцию. Наверное, тогда снималось много кино в Нью-Йорке… И к тому моменту, как мы начали звонить, генератор достать уже не было никакой возможности – все расхватали. Коротко говоря, первый день съемки у нас пропал. Тем не менее за оставшийся день мы сняли все запланированное. Конечно, что-то пришлось немножко изменить, подсократить, но в фильме это незаметно. Что касается самого «Fashion Show» – никакого балетмейстера там не было. Все задействованные модели – профессионалы из агентства Larocka. В свое время художник Карсон создал первое в мире модельное new-wave агентство, которое было крайне популярно. И Энн была из числа моделей, фотографии которых были расклеены в токийской подземке: они были особенно популярны в Японии. И сам Ники Карсон тоже играет в этой сцене: подходит к моделям в гримерке и говорит, мол, публика ждет, вставайте, начинайте. Одну фразу всего произносит Ники: They are restless, let’s start. После этого сразу начинается фэшн шоу. В документальном фильме все подробно показано и Ники рассказывает о себе.
А до того, как он создал свое агентство, Ники был одним из первых художников, которые занимались акционизмом. Но акции у него был не простые – он там не мошонку к брусчатке прибивал, скажем, а делал вещи, которые действительно дико трудно сделать – вставлял в задницу кисти и рисовал портреты жопой. Прежде всего он портрет Энди Уорхола написал таким образом. И как он сам, кстати, говорит в моем документальном фильме о съемке «Жидкого неба», что очень трудно добиться сходства, рисуя задницей… С чем я, конечно, абсолютно согласен! (Смеется.) В общем, вот такой он был интересный и знаменитый человек, Ники.
Марине Левиковой пришлось реально поработать в Fashion Show над костюмами, ведь они не шились – она на каждом человеке их скрепляла какими-то булавками, лентами, клеем – словом, каждый костюм в нашем шоу делался индивидуально прямо на человеке. Потом я завел этот ритм-бокс, о котором тебе говорил, подобрал устраивающий меня ритм, и под этот ритм модели двигались. Они ходили, а массовка смотрела, ничего больше не делала.
Д.М.: То есть массовка, выходит, тоже состояла из актеров?
С.Ц.: Они не актеры. Это были обычные тусовщики, которые были наиболее интересно одеты в ночных клубах.
Д.М.: Я понимаю. Я имел в виду то, что все снимавшиеся – и модели, и массовка – следовали на площадке четкому сценарию и указаниям, а значит были твоими актерами. Но все-таки присутствовала некая документалистика?
С.Ц.: Во многих художественных фильмах не только в качестве массовки, а иногда и в главных ролях используют непрофессионалов, но это совсем не переводит фильм в разряд документалистики. Просто они не профессионалы, но документального там ничего нет. Можно говорить, что в Fashion Show модели импровизировали под музыку, но модели импровизируют всегда, и это тоже нормально.
Д.М.: А кому-то вы подражали, когда делали Fashion Show? В стилистике, в make-up…?
С.Ц.: Мы не подражали. Были какие-то художественные ассоциации, которые я Марине давал в качестве ориентиров. Показывал каких-то художников, чтобы направить ее мысли в нужную сторону…
Д.М.: Какие-то референсы?
С.Ц.: Да, референсы были, естественно. Это обычная практика в рабочем процессе. Все равно там нет копирования с кого-то, это абсолютно самостоятельное творчество Марины, самобытное и новаторское – эти костюмы. Это ответственность художника по костюмам – подобрать и разработать уникальный стиль для костюмов в фильме. А режиссер лишь утверждает полученный концепт. Марина очень тонко и точно все сделала. С ней никогда не было какого-то рода разногласий или непонимания – она прекрасно чувствует и передает в своей работе все, что я говорю.
Д.М.: Получается, что «Жидкое небо» – это все-таки эмигрантский фильм, русский, советский – по составу участников?
С.Ц.: Нет. Я ведь только что рассказал про Ники Карсона, который совершенно и однозначно не русский, и Боб Брэйди большой вклад сделал, который тоже не русский. Гример, который придумал весь этот необычный грим делать, – бельгиец.
Д.М.: То есть фильм целиком интернациональный. Или нью-йоркский?
С.Ц.: Нью-йоркский и интернациональный – синонимы. Все и всегда в Нью-Йорке было интернациональное. Другое дело, что небольшой перевес в русскую сторону был естественен для меня только по одной простой причине: только что приехавшие из Союза эмигранты должны были как-то пробиться. Поэтому я мог взять оператора мирового класса, который снимал большие high-budget фильмы, и занять его в своей работе. А если бы я брал американцев, то такого уровня профессионалов не мог бы себе позволить. А те американцы, которых я мог взять за свой бюджет, не смогли бы сделать работу на том уровне, как умели наши специалисты. Поэтому естественно, что я предпочитал работать с русскими. Тот же фактор сработал и в выборе Герасимова для написания музыки… А с Fairlight CMI, например, мне повезло, что это оказались американцы (Бренда и Клайв), которые знали что-то такое, что другие не знали, – работали с новейшими технологиями в музыке. Я подбирал в команду людей, способных сделать уникальную работу на высоком уровне, а такие, как правило, долго не задерживаются в low-budget сегменте индустрии, они быстро продвигаются выше. Русские – это Юрий Нейман, оператор, которого я очень давно знал, еще пятнадцатилетним. Поэтому я ждал, когда он приедет – это был естественный выбор, не потому что он – русский, а потому что каждый режиссер старается держаться тех же людей, с которыми ему нравится работать в одной команде. Марина же появилась, потому что она жена Юры. А я вообще не собирался художников по костюмам, декорациям и всему прочему использовать в фильме, потому что считал эту статью расходов для своего проекта роскошью, предполагая использовать клубных людей, к тому же я могу многое сделать сам. И вообще низкий бюджет «Liquid Sky» очень прочно держался на том, что у меня почти не было режиссерской группы. Я на съемке работал без ассистентов. Если мне надо было выйти в туалет, это превращалось в целую проблему, потому что останавливалась съемка, то есть некого было оставить на площадке вместо режиссера. Я работал таким образом, и в какой-то момент стало ясно, что выдержать подобный ритм невозможно. А Марина была рядом, участвовала во всем с самого начала. Очень хотела работать. С костюмами мы пытались использовать девушку, которая шила для ночных клубов, но она явно не справлялась с поставленной задачей, потому что все-таки костюмы в кино – это гораздо сложнее, чем костюмы в ночных клубах, – есть своя специфика. Марина уже была опытным дизайнером с образованием, поэтому пришлось ее включить, и это был один из тех случаев, когда мне надо было доказать нашему инвестору, что некое подорожание абсолютно точно необходимо. И когда Марину включили в группу художником по костюмам, стало ясно, что она хочет отвечать за дизайн вообще всего, а это было очень хорошо, так как заниматься этим сам я уже явно не мог, на это просто не оставалось ни сил, ни времени. Так что подключение Марины оказалась правильным решением, она прекрасный работник и все замечательно сделала.
Д.М. Кстати, Слава! Утоли мое любопытство. Я никогда не спрашивал об очевидной вещи. А кто нарисовал афишу для «Жидкого неба»? Кто автор именно графического образа героини Энн, этого легендарного постера? И главное – кто автор логотипа фильма? Автор один или их несколько? Как-то я упустил такой важный момент.
С.Ц.: Логотип нарисовал я сам и сдал профессиональному графику для гладкой прорисовки (это ведь было в докомпьютерную эпоху!) График не сумел сохранить некоторую безумность линии, которую я задумывал, и лого получилось немного ближе к шоколадной обертке, чем мне хотелось. А вот афишу прорисовала Марина Левикова по выложенной мной композиции с фотопортретом Энн.
Д.М.: Марина потом делала что-то для других кинопроектов?
С.Ц.: Она сразу после выхода фильма сделала очень много музыкального видео со знаменитыми английскими и прочими артистами. Но художественных фильмов она больше не делала. А потом стала работать на больших студиях арт-директором на каких-то мультипликационных проектах. Я не очень точно понимаю характер ее специальности, но она все время работает арт-директором.
Д.М.: То есть продолжает профессиональную деятельность?
С.Ц.: Марина хорошо рисует. Если ты откроешь Марину Левикову на Facebook, то увидишь ее замечательные рисунки.
Д.М.: То есть она дальше стала заниматься профессионально творческой деятельностью?
С.Ц.: Да, но не как дизайнер в кино. Почему – не могу сказать. Понимаешь, дело в том, что в каком-то смысле многие участники «Жидкого неба» были замечательны для одного уникального проекта. Они были чересчур хороши для других проектов, на которые могли перейти. А Юра потом часто снимал самые дорогие коммерческие проекты, поскольку там как раз оператор такого высокого класса нужен. Надо сказать, что Голливуд (особенно не на самом высоком бюджетном уровне) устроен так, что больше всего боятся нанимать людей, которые чересчур хорошо работают, потому что это будет стоить дороже. Вот, например, на одну картину Юру при мне нанимали, и поскольку эта компания, которая отличалась своими невысокими стандартами, он им пытался все время объяснить, что такое изображение, как в «Жидком небе» – это не только результат его операторской гениальности, но и результат работы всей съемочной группы на соответствующем уровне. И что он никак не сможет так же снять, если, например, все объекты для съемки будут выбраны без него. Он обязательно должен участвовать в выборе объектов. Потом он должен иметь какое-то время на подготовку этих объектов, чтобы правильно для них выставить свет… И ему сказали: «Да-да, конечно, о чем ты говоришь! Все поняли, так и сделаем!» Потом позвонили и сказали: «Объекты выбраны, через три дня снимаем!» (Смеется.) Вот как это происходит. Пообещают-то они все что угодно, но существует уже сложившаяся система, которая не идет в сравнение с тем, как все должно быть устроено у высококлассных профессионалов.
Пучины: О тех, кто на небесах
Д.М.: Слава, у меня сложилось впечатление, что когда ты с Ниной и Энн писал сценарий «Жидкого неба», у вас был список всех субкультур, которые вы хотели запечатлеть, и всех табу, которые вы хотели нарушить. Писали и, сверяясь со списком, ставили галочки: все ли вы охватили – панк-эстетика, наркотическая зависимость, некрофилия, гомосексуализм, радикальный феминизм, зоофилия, алкоголизм, копролалия – список можно продолжать так долго, насколько далеко простирается осведомленность зрителя в том или ином виде девиаций или фетишей. Есть такое ощущение, что одной из задач сценария было оскорбить всех и нарушить все нормы морали. Это так?
С.Ц.: Субкультура там в общем-то одна, они себя называли new wave. Все остальное в нее входило по умолчанию. Включая нарушение табу. Конечно же я дожимал все до крайних лимитов. Некрофилов, к примеру, в реальности я не встречал. Но это мой эстетический принцип: каждый художественный прием дожимать до предела. Тут много корней: среди них моя любовь к раннему Маяковскому. Вот уж кто нарушал табу! Кстати, к моему удивлению, так называемые «панки» знали, кто такой Маяковский, и разделяли мою к нему любовь.
Д.М.: Самый ханжеский русский перевод названия «Жидкого неба» звучал как «Расплата за разврат» и недвусмысленно намекал на то, что это кино о тех, кто впоследствии был наказан за свои грехи СПИДом.
Когда ты снимал фильм об эйфории, убивающей людей, и о пришельцах, которые торчат на этом смертельным кайфе, ты еще ничего не слышал об эпидемии СПИДа? Она ведь началась спустя пару-тройку лет? И унесла, например, жизнь того же Кита Харинга. Не было ощущения, что ты предсказал великий мор XX века?
С.Ц.: Блондин с усиками, Roy MacArthur, снявшийся в роли Джека в «Жидком небе», тоже умер от СПИДа.
Я ничего об этом не знал. Теорию смертельной связи секса и наркотиков придумал сам из чисто эстетических соображений. Позже наука ее подтвердила, к большому моему удивлению. О СПИДе начали говорить через несколько лет после выхода ленты, удивились тому, что мы оказались пророками, и удивляются до сих пор.
Вершины: Карпентер Vs Цукерман
Д.М.: Слава, самый яркий пример кинокомпозитора-режиссера – это Джон Карпентер. В фильме «Нечто», например. Хотя он и сотрудничал с Эннио Морриконе. И ты для меня – второй пример, когда режиссер выступает как не менее талантливый композитор. В связи с этим вопрос. У тебя основная была мотивация, грубо говоря, – стремление сэкономить бюджет на приглашенном композиторе или тебе приснилась музыка? Почему все-таки ты взял это в свои руки?
С.Ц.: Да, я пытался найти композиторов. Но все композиторы, которые приносили мне свою музыку и которые обсуждали ее со мной, явно не понимали, о чем я им толкую. И музыка их была совершенно не похожа на ту, что мне была нужна. Но дело в том, что я разговаривал с композиторами, которые работали с электронной музыкой. Тогда это были специфические люди. Сегодня, в общем-то, любой композитор имеет дома компьютер и с легкостью делает все то, что тогда казалось чем-то невероятно прогрессивным. Компьютер теперь – просто техническое орудие. А тогда электронной музыкой занимались только люди, которые играли на синтезаторах и участвовали в концертах. Обычные композиторы (в традиционном смысле) не занимались этим. А те, что занимались, хотели добиться звука как у «Emerson, Lake & Palmer». Но не могли этого достичь. Они хотели звучать сложнее, а не проще. Поэтому с ними очень трудно было договориться. Когда я начал работать с Брендой Хатчинсон, тоже было трудно, потому что я четко ей показывал, чего хочу. Она удивленно на меня смотрела: не могла понять, зачем этого я хочу. Вот Бренде, в общем-то, я обязан тем, что в итоге сам стал писать музыку. Именно она произнесла судьбоносную фразу: «Если ты так хорошо знаешь, какая музыка тебе нужна, возьми и сделай ее сам!» Моя любительская страсть к музыке и то, что я хожу по улице, сочиняя и напевая, не давала мне права всерьез полагать, что я смогу это делать профессионально. Но нужда заставила, ведь никто не брался писать музыку так, как я хочу. И тогда я начал делать музыку так, как я хочу, а Бренда спокойно пропускала это через компьютер. Судьба сама так распорядилась, потому что я и не думал быть композитором. Но вот «Me and My Rhythm Box» ведь получился! Я ведь все-таки заставил других композиторов сделать то, что мне нужно для фильма. Значит все возможно! Но зачем-то все сложилось так, что отчасти я делал музыку сам. Так уж упали кости. Мне это, конечно, понравилось, но у меня всё время возникали по этому поводу комплексы. Люди вокруг такие умные! А тем более, что меня не привлекает простую песенку написать. Меня-то как раз наиболее волнует полифоническая музыка. Кстати говоря, на мой взгляд, лучшее из того, что я написал для «Жидкого неба» – это музыка, которая звучит в начале. Я не помню, как она названа на диске: «та-та-та, та-та». Вот черт, не могу… В общем, музыка звучит как многоголосная фуга. И когда я принес эту мелодию Клайву и сказал: «Мы ее сейчас вкладываем в компьютер, а потом ее же вторым голосом накладываем со сдвигом на сколько-то и смотрим, какой из этого выйдет контрапункт». Клайв на меня посмотрел как на сумасшедшего: «Это не может сработать. Что же это будет за каша?» Я уговаривал: «Ну, давай попробуем!» Мы наложили второй голос, и это прекрасно сработало. И он был в восторге, и я был в восторге. То есть я свое музыкальное творчество начал с фуги. (Смеется.) Я люблю музыку, и я прекрасно понимаю, что не могу придумать такую музыку, как у Шостаковича, ну, не могу я этого делать. Я не могу и такую музыку придумать, как у Хренникова, скажем. Или, если говорить о современности, как любой из известных российских композиторов сегодня. Просто это не то, что я могу делать. Но то, что нужно в пределах того, чего я хочу, – наверное, могу. А потом я не уверен, что вообще можно самому судить в данном случае. Я не знаю. Я до сих пор удивляюсь, когда говорят, что на людей производит сильное впечатление эта музыка. Может, потому что я хороший композитор…
Вершины: Liquid Make Up
Д.М.: Расскажи об этом легендарном make-up из «Жидкого неба». Все-таки Дэвид Боуи и Адам Энт явно повлияли на раскраску лица Энн Карлайл в фильме, но даже у них не было светящегося грима?
С.Ц.: На мейкап был приглашен Марсель Фьеве – один из гримеров, работавших с агентством «Larocka». Он сотрудничал и с модельным агентством, и с ночными клубами, был одним из первых людей, которые начали делать такой грим. Я для документального фильма о «Жидком небе» всеми силами пытался вытянуть из него фразу, что именно он создал новый клубный стиль. А он категорически от этого отбивался – очень скромный человек, не хочет, чтобы говорили о нем, как о создателе стиля. Но он точно был одним из первых. И когда мы начали делать фильм, его пригласили. И сразу стало понятно, что сделали правильно. Он вообще-то парикмахер по образованию, он прически делает в основном. Грим он начал делать просто по зову души… Марсель пришел к нескольким людям, сказал, что может сделать светящийся грим. Не нужен ли кому этот эффект? Все говорят: «Какой еще светящийся грим?!» А потом он и Нине предложил. Нина со мной поделилась: «Слушай, Марсель говорит, что он может делать светящийся грим». Я тут же поговорил с Марселем и пошел к Юре. Говорю: «Юра, это дело мне очень нравится! Сможем ли мы это снять?» Юра начал делать пробы. Ты же понимаешь, что такое светящийся грим? Для тогдашней пленки это очень большое испытание. Ты же не можешь усилить яркость. После многих проб с самой светосильной оптикой Юра сказал: «Крупный план могу снять, а средний уже не могу». После этого я тут же придумал, что главный монолог, который произносит Маргарет, должен сниматься со светящимся гримом. Вот как все это произошло.
Д.М.: Да, это очень сильная сцена, и светящийся грим там выглядит мощно и крайне уместно: флуоресцентная раскраска городского индейца Маргарет в поисках своего инопланетного вождя. То есть ты, получается, первый, кто его показал в кино?
С.Ц.: В кино – да.
Вершины: Энн Карлайл и супер-лофт
Д.М.: Энн Карлайл в 1980-е превратилась, благодаря роли в «Жидком небе», в настоящую звезду. Playboy сделал с ней фотосессию в одном из номеров. Кстати, это ты режиссировал съемку?
С.Ц.: Playboy работает сам. Энн хотела, чтобы пришел ее гример и парикмахер…
Д.М.: Марсель?
С.Ц.: Да. Но они не позволили, потому что все делали плейбойские люди.
Д.М.: Понятно. Потом она снялась в эпизодической роли в «Крокодил Данди», где сыграла трансвестита.
С.Ц.: Да.
Д.М.: Потом всплыли клипы. Недавно узнал, что в клипе «You You», этой самой группы под названием Malaria! оказывается Энн Карлайл выступила режиссером.
С.Ц.: Какого клипа? Я про это ничего не знаю. Я могу ей прямо сейчас позвонить и спросить. Она играла еще в нескольких фильмах. После успеха «Жидкого неба», кстати, нам предложили издать новеллизацию. Это обычное дело. Энн рвалась в бой, так как уже не различала, где фильм, а где ее личная жизнь, и ей было что об этой жизни еще сказать. Я ей разрешил писать, что она хочет. И в 1987 году вышла книга «Liquid Sky: The Novel». Там многое, насколько я знаю, от фильма отличается.
Д.М.: То есть у нее сложилась карьера успешнее, чем у Полы Шеппард?
С.Ц.: Пола Шеппард просто исчезла и перестала ходить на кастинги. Она демонстративно перестала работать. Энн старалась ничего не упускать. Я не присутствовал при ее кастингах на больших студиях, но как я себе представляю весь этот процесс, по ее рассказам, – они ее боялись. Вот точно так же, как Юрия Неймана боялись, так же и ее боялись. Студии боятся людей, у которых чересчур сильный характер, которые что-то свое предлагают в процессе работы, которые являются хорошими специалистами.
Д.М.: То есть боятся людей с выраженной харизмой?
С.Ц.: Они боятся потерять контроль над ситуацией. Но если бы Энн очень сильно была бы им нужна, наверное, они закрыли бы на свой дискомфорт глаза. Значит, не была так уж сильно нужна.
Д.М.: Это правда. Слушай, но она все равно роскошно выглядит. Ты видео ее снимал недавно, когда она к тебе приходила. Она замечательно выглядит!
С.Ц.: Совершенно верно. Это я работал.
Д.М.: Ты сделал отличное видео с туфлями и Энн на тридцатилетний юбилей «Жидкого неба». Где в наши дни Энн надевает обувь, которую носила во время создания фильма, и та ей идеально подходит. Сказочное возвращение панк-Золушки.
С.Ц.: Но там она действительно хорошо выглядит, да.
Д.М.: Превосходно! Такая свежая. Естественная. Как будто прошло совсем немного времени. А не тридцать лет…
С.Ц.: Да, но сколько времени удастся это поддерживать, я не знаю.
Д.М.: Я о том же. Хочется верить, что в 2022 году она вполне может сняться в продолжении «Жидкого неба» и отметить его 40-летний юбилей. Тогда она станет еще круче Джеффа Бриджеса из «Трона-2». С этого видео теперь начинается твой пятидесятиминутный документальный фильм «Liquid Sky Revisited» 2017 года. Он вошел в специальные бонусы на Blu-ray/DVD Combo издании «Жидкого неба» Vinegar Syndrome в 2018-м. Кстати, Слава, а где хранились и хранятся все эти годы туфли Энн? Как и летающая тарелка – лежат у тебя в лофте до сих пор?
С.Ц.: Так и лежат, да.
Д.М.: Я так и подумал: в 2013 году по афишам из твоих фильмов на стенах заметно, что Энн с туфлями ты снимал у себя дома. Не было идеи выставить эти туфли на аукцион?
И кстати, сколько сцен в «Жидком небе» снималось в лофте, в котором ты живешь?
С.Ц.: Дима, в лофте снимались две сцены: туалет и клубная гримерка.
Обе части моего лофта расположены в двух соседних зданиях. В одном из них над нами было шесть пустых этажей, в которые можно было попасть только через маленькую дверь на черную лестницу из нашего лофта. Лифт и лестницы были разрушены. Мы хранили в верхних гигантских пустых помещениях тонны добра всех наших друзей, включая весь киношный реквизит. Хозяин нашего дома (по фамилии Правда) ремонтировать дом не хотел, так как ему это было не выгодно. С этим связано много интересных историй, сейчас все и не рассказать.
Лет десять назад дом купил новый хозяин и отремонтировал его. Почти все барахло из верхних лофтов пришлось выкинуть. Осталось кое-что наиболее ценное, в том числе и туфли Энн из «Жидкого неба». Про аукцион – даже не знаю, существуют ли на такой артефакт покупатели.
Д.M.: Они достойны Sotheby’s, а не eBay – это точно. А ты, Слава, получается, так и продолжаешь жить в своем кино. Даже оригинальный реквизит еще попадается из фильма. Это фантастика! Расскажи о судьбе стеклянных стрел, с помощью которых инопланетяне убивали землян. Тех, что изготовил Геннадий Осьмеркин (автор НЛО и маски). Сохранилась ли хоть одна до наших дней?
С.Ц.: Их было две: одна целая и половинка. Они долго валялись на моем письменном столе. Где они сейчас – не знаю. Может их и можно найти. Не уверен.
Д.М.: Эти стрелы одновременно напоминают мне и хрустальные клинки, и кристаллы смерти, и даже стеклянные соломинки для коктейлей, через которые инопланетяне высасывали эндорфины из мозга оргазмирующих землян. А маска реально была разбита? И верно я понимаю, что за ней хранилась последняя доза Маргарет?
С.Ц.: Маска была спрятана у меня дома в кладовке среди многих ящиков. Не знаю, сохранилась ли. Искать – большая работа. Разбит был дубликат маски.
Доза – да, хранилась за маской.
Д.М.: В чем глубинный смысл того, что Джимми и Маргарет играла одна Энн Карлайл? Это желание манифестировать модный в то время унисекс? Проявить андрогинность самой Энн? Не зря же потом она сыграла трансвестита в Крокодиле Данди. Или это гимн нарциссизму? Почему было принято решение о двух персонажах с одной исполнительницей? Это драматургическое решение?
С.Ц.: Как ты знаешь, сценарий был написан так, чтобы реальные прототипы играли самих себя. Был и реальный прототип Джимми. Но он повел себя негативно, и мы решили найти другого актера. Долго искали. Однако в глубине души я всегда подумывал о том, чтобы Энн сыграла две роли. В детстве мать наряжала ее мальчиком и называла Джимми. Так что мы ее однажды в порядке эксперимента нарядили в мой костюм, отправились с ней в ночной клуб, где она успешно закадрила девочку. После этого, конечно, была проделана огромная работа с пробами грима. Разумеется, идеологические доводы, перечисленные тобой, тоже имели место. Андрогинность – одна из основных тем фильма. Кроме того имела место и моя личная любовь к киночудесам. «Весна» Александрова, где Орлова играет две роли, – любимый фильм моей юности, и до «Жидкого неба» я уже имел подобный опыт, сняв Иннокентия Смоктуновского сразу в двух ролях.
Д.М.: Кто бил по лицу Маргарет, и кто так жестоко наступал ей на ногу?
С.Ц.: Нашлось несколько добровольцев из актеров.
Д.М.: А кто подменял Маргарет и Джимми, когда они сняты «восьмеркой» – друг напротив друга?
С.Ц.: Было два дублера: девочка-певица – для спины Маргарет.
И мальчик, который теперь стал известным голливудским продюсером, Jeff Most. В документальном фильме он все подробно рассказывает.
Комментарий: Энн для меня лично – вообще главная тайна «Жидкого неба 2».
Осталась в финале первого фильма жива Маргарет или нет.
Высосал ли инопланетянин отравленный героином мозг Маргарет, как прежде поступал со всеми ее любовниками? Или растрогался ее преданностью и забрал на свою летающую тарелку?
Это тайна тайн, которую мы не узнаем, пока продолжение не будет снято…
И если авторы фильма держат в секрете свой новый сценарий, то я бы предложил читателю рассмотреть еще и такое развитие сюжета: не ждать линейного продолжения с того момента, когда закончилось «Жидкое небо-1», а рассмотреть альтернативный вариант. К примеру, в царской России летом 1908 года. В Санкт-Петербурге, в «башне Вячеслава Иванова», на одном из литературно-философских собраний, где собирались и ночи напролет резвились ярчайшие представители столичной богемы, появляется Незнакомка… Чад кутежа, стихи и проза, кокаин и белые ночи – Маргарет находит отличное место для новой стоянки и дозаправки своего инопланетного друга. Которому настолько приходится по душе Россия, что он отправляет сигнал своим соплеменникам, чтобы те присоединились к пиршеству. Но что-то пошло не так… Происходит крушение межзвездного колониального челнока, которое земляне позже назовут Тунгусским метеоритом…
Чем не национальная версия русского «Жидкого неба»?
Вершины: Влияние и Япония
Д.М.: Много пишут о том, что «Жидкое небо» повлияло на Голливуд, а ты это замечал?
С.Ц.: Два фильма Спилберга в этой связи упоминают. Не помню, какие именно. Меня это поразило, но, наверное, это отчасти правда.
Д.М.: Я тебе неоднократно говорил, что ты сильно повлиял на американское кино. Нечеловеческий взгляд пришельца на людей и правда был крайне похоже изображен с помощью тепловизора в «Хищнике». Там ведь именно благодаря твоему фильму тоже появилось тепловое зрение у хищника. До этого в кино не было такого спецэффекта.
С.Ц.: Не могу сказать. И честно говоря, не помню, насколько позже «Хищник» был снят.
Д.М.: «Хищник»[61] был снят позже, конечно, на несколько лет.
С.Ц.: Да. Но меня больше поразили японцы в этом плане. Я был в Москве на фестивале «Лики любви» в жюри, и в конкурсной программе участвовал японский фильм, о котором я сильно хлопотал, чтобы ему дали приз за лучшую роль. Фильм этот снял режиссер-дебютант. Я не общался с японской делегацией, поскольку вообще привык придерживаться правил, что, может быть, в России крайне глупо, потому что никто их не придерживается, но я считал, что если не полагается членам жюри встречаться с теми, кого они судят до конца конкурса, то значит и не надо встречаться. Хотя мне было ужасно интересно. Почему? Потому что в самом начале этого века японцы сделали второй раз дистрибуцию моего фильма, второй раз запускали в прокат фильм. Прокатчик мне объяснял, что ни один фильм не повлиял так сильно на новое поколение японцев, как «Liquid Sky». А я все никак не мог понять, говорил: «Но как же повлиял? В чём это проявилось?» Да во всем, – говорит, – люди по-другому живут, чего никогда раньше не делали. Ну, в общем, я так ничего не понял и не очень ему поверил. Потом разобрался…
Что касается влияния на зрителей, это чаще всего приятно, даже когда неожиданно. И японский прокатчик уверял меня, что «Жидкое небо» – один из основных факторов, сформировавших поведение нового поколения японцев. Я попросил его привести конкретные примеры. Первый же пример был для меня абсолютно удивительным. Оказывается, до «Жидкого неба» японская молодежь никогда не снимала квартиры на двоих. А теперь это принято и модно.
Д.М.: Неужели в Японии до «Жидкого неба» лесбийские пары (как Маргарет и Эдриан) не снимали квартиру вместе? Удивительное влияние! Японцы выпустили фильм в широкий прокат по кинотеатрам страны?
С.Ц.: Да. И вот, возвращаясь к тем японцам в Москве на фестивале, – была вечеринка, когда фестиваль закончился. И тогда я впервые со всеми ними встретился. И тут началась странная вещь. Японцы не знали ни русского, ни английского – общего языка с ними не было. Был переводчик. Но каждый японец, а там довольно-таки большая делегация была, захотел со мной сфотографироваться. То есть они со мной вели себя так, как я вел бы себя с Феллини или Бергманом. Вот тогда я понял, что «Liquid Sky» действительно в Японии сыграл большую роль. Я воочию убедился, что японцы особенно относятся к этому фильму.
Д.М.: Ты сам не ездил в Японию с показами? Ни разу?
С.Ц.: Никогда. Тому дистрибьютору, который второй раз запускал прокат, я пытался ставить условия, что потребуется мой приезд. Но он обманул меня, не пригласив на премьеру.
Д.М.: Это вот сейчас уже было?
С.Ц.: Нет, это было двадцать лет назад.
Д.М.: Двадцать лет назад… Нет, просто дело в том, что там были и Алехандро Ходоровски – я имею в виду режиссеров твоего уровня – и Кеннет Энгер. Когда с большим успехом показывались фильмы, конечно. Японцы очень любят экспериментальное кино.
С.Ц.: Да. Ну вот, а мне в Японии так и не удалось побывать… Есть человек, с которым мы познакомились на Фейсбуке, и он уже много лет умоляет меня дать ему права на саундтрек. И я как бы уже согласился, когда он вдруг исчез. Но я с него пытался содрать согласие, что даю ему саундтрек лишь на моих условиях. И могу даже это повторить: «Не надо денег вообще, пригласи меня в Токио». Потому что он боится, что мало заработает на издании. Я понимаю его тревогу, но я так хочу съездить!
Д.М.: Ну с другой стороны, хочешь делать красивые вещи – будь готов тратить деньги.
С.Ц.: Ну, может их у него нет. Откуда я знаю? Я понимаю, что Токио – один из самых дорогих городов в мире и, в общем, мое пребывание там обойдется недешево…
Д.М.: Да все понятно, но с другой стороны – это же очень красивый проект. И тебе нужно обязательно побывать на презентации. В общем, пока в ближайших планах посещения Токио нет?
С.Ц.: Пока нет, но я не знаю, что будет с «Liquid Sky 2». Но, наверное, не нужно про него сейчас говорить, потому что все это неправильно. Я – человек суеверный.
Д.М.: В общем, на Японию, возможно, ты повлиял даже больше, чем на Голливуд. Хотя…
Комментарий: Слава все-таки первым создал в поп-культуре образ Инопланетянина-наркомана. Ведь пришелец «торчит» на веществе, которое получает из мозга людей, находящихся под кайфом от приема наркотиков или во время сексуального оргазма. Наркотики и секс в начале 80-х были больше всего в ходу в среде нью-йоркской богемы и клубной культуры. Этим и объясняется выбор места высадки инопланетянина. Манхэттенский пентхаус подруг-лесбиянок – панк-певицы, приторговывающей героином, и бисексуальной фэшн модели-эротоманки – идеальный межпланетный притон.
Впоследствии схожий сюжет, где инопланетянин убивает людей ради получения наслаждения от эндорфинов, вырабатываемых одурманенным наркотиками человеческим мозгом, будет использован в фантастическом боевике «Темный ангел, или Я пришел с миром» 1990 года с Дольфом Лундгреном в главной роли.
Вершина = Пучина: Чужой-3, Лабиринт-9 и другие истории
Д.М.: Слава, а когда была та история с Уильямом Гибсоном и фильмом «Чужой-3», который ты планировал снять? И была ли такая история?
С.Ц.: А, с Уильямом Гибсоном была история, да. Продюсер «Чужого», начиная с первого фильма этой франшизы, которому и принадлежала вся идея, – Дэвид Гайлер[62] – мой друг. Другом он стал, когда мы сняли «Liquid Sky» и привезли в первый раз в Лос-Анджелес, устроив первый просмотр для друзей – сняли зал и устроили показ. Друзья были в основном русские, которые совершенно не поняли фильм, и вообще там царило полнейшее недоумение. Но один человек сидел и хохотал, как безумный. Оказалось, что одна из наших русских знакомых привела своего американского приятеля. Этим приятелем и был Дэвид Гайлер, продюсер «Чужого». Он единственный понял фильм, пришел в дикий восторг и сразу начал планировать со мной кинопроекты. Ему пришло в голову, что я буду делать второго «Чужого». Но я демонстрировал явное нежелание делать сиквелы к чужим фильмам, типа «Чужой-2», «Чужой-3» и прочее. Что было большой ошибкой. Потому что… Знаешь ли ты, кто сделал «Чужой-2»?
Д.М.: «Чужого 2» сделал Дэвид Кэмерон. И назывался он «Чужие».
С.Ц.: Совершенно верно. Снял Кэмерон, и это сделало его карьеру. Нина, моя жена, продолжает за эту историю мне вменять, потому что я был бы сейчас как Кэмерон, если бы не отказался. А у меня были тогда совершенно другие чувства. Я понимал, что Дэвид хочет от меня получить, и мне это очень не нравилось. Он хотел, чтобы новая часть «Чужих» была страшнее, чем первая, чтобы это был прежде всего хоррор-фильм. И мне это очень не нравилось. И Кэмерон справился с этой задачей замечательно, кстати говоря, действительно получился очень страшный фильм.
Д.М.: На самом деле к «Чужому» он имеет небольшое стилистическое отношение. «Чужие» абсолютно оригинальные получились.
С.Ц.: Это и входило в продюсерскую задачу. Он не хотел точно эстетически это продолжить. Он хотел, чтобы хоррорная линия продолжалась.
Д.М.: Так он все-таки предлагал тебе «Чужие-2» снять, а не «Чужой-3»?
С.Ц.: Нет, «Чужой-3» – это следующая. Я тебе рассказываю про самое начало истории нашей творческой дружбы. Мы с Дэвидом работали над совершенно другим фильмом, предложенным им, который так и не снят до сих пор. Четыре года мы с Дэвидом бились над проектом, который все студии хотели получить, а в последний день, когда уже должны были запускать производство, отказывались от него.
Д.М.: А что за фильм, если не секрет?
С.Ц.: Это фантастический фильм. Он называется «Лабиринт-9». Там – наркотики, там – будущее после атомной войны или после отравления всей атмосферы в мире. И дети там – главные герои. В общем, все видели, что это гениальный сценарий, все видели, что я идеальный режиссер для этой истории. Никаких проблем не было, кроме того, что студии как огня боялись этого фильма. Во-первых, наркотики: их тут же обвинили бы, что они пропагандируют наркотики. Тут главные герои – дети, и вдруг наркотики. И это их очень пугало. А главное – нельзя было никакую кинозвезду задействовать, потому что по сюжету нет взрослых главных ролей. Все взрослые в повествовании – это маленькие второстепенные роли. А все главные роли – у детей. Но детей-звезд не было. Понимаешь? Рискованный фильм, в общем. Провала в прокате они боялись.
Д.М.: То есть это фантастический фильм, в котором как-то взаимодействуют дети и наркотики?
С.Ц.: Да. Хотя дети там отрицательно к ним относятся. Дети не распространяют наркотики, наоборот – борются с ними. Но это не важно – все равно – дети и наркотики в сочетании – невозможно. Крупный продюсер согласился этот проект делать, и я уже работал с его менеджером, и все это выглядело весьма мистически, потому что мне было сразу сказано, что бюджет должен быть семь миллионов. Тогда это был высокий бюджет, но далеко не самый заоблачный. И я говорю: «А если вдруг получится сделать дешевле?» Они говорят: «Нет. Дешевле нельзя. Больше нельзя и меньше нельзя!» По каким-то их внутренним финансовым расчетам должно было быть семь миллионов. И production-менеджер студии уже работал над сметой этого бюджета, когда я улетел из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк. И потом мне позвонил мой агент и сказал, что он разговаривал с этим продюсером, поделился, что, мол, Слава волнуется, а продюсер ему ответил: «Пусть Слава не волнуется, потому что мы стопроцентно делаем эту картину». А на другой день этот продюсер позвонил Дэвиду сообщить, что они решили картину не делать. А мы, на минуточку, уже год там провозились! После этого Дэвид искал другие какие-то варианты реализовать проект… В общем, большинство продюсеров, как я понял, не пробивают всю жизнь одну картину. Если одна не получается, они плюют на нее и забывают. Чтобы перейти к другим замыслам. Дэвид в итоге тоже бросил этот проект, занялся какими-то новыми вещами. А я решил, что буду дальше пробиваться. У авторов – это муж и жена, которые тоже мои друзья до сих пор, – был тогда маленький ребёнок и им были очень нужны деньги. В общем, кто-то предложил им отдать option. И они отдали. Вот такая история. Хотя у нас был подписан договор, что они этого делать не будут. Что я могу сказать? У людей сложились такие обстоятельства. И до сих пор этот фильм так и не снят. А я года четыре на него потратил после «Жидкого неба».
Д.М.: А тебе оплачивали твою работу?
С.Ц.: Нет, конечно. (Смеется.)
Д.М.: Ясно. И сейчас этот сценарий непонятно кому принадлежит?
С.Ц.: Нет, он принадлежит авторам. Несколько раз мы поднимали вопрос о том, чтобы снова его возобновить. Эти авторы сейчас уже дома покупают, они большие люди в Голливуде. Они достигли многого. Кстати, он сделал свой режиссерский дебют, который в России был популярен и получил первый приз на Московском фестивале. Как же он назывался по-русски… «Верующий», кажется. Про еврея, который стал неонацистом.
Д.М.: Нет, даже не слышал о таком.
С.Ц.: «The Believer»[63] он назывался по-английски. Он сколько-то там, кажется, шесть лет назад, получил первый приз на Московском фестивале. В общем, я тебе говорю про автора, который до сих пор хотел бы, чтобы я сделал этот проект, если найду инвестора.
Д.М.: Более-менее теперь кажется все ясным. Продолжим. Так «Чужой-3», все-таки, когда планировался, Дэвид Гайлер к тебе снова обратился?
С.Ц.: Совершенно верно. Вот тогда мне позвонил Дэвид, который был очень долго первым продюсером всей франшизы, а потом кому-то продал права. Сейчас он больше не владеет этим проектом. Дэвид позвонил и сказал, что у него сейчас пишется сценарий, который заказал как раз этому самому Гибсону. И что весьма удивился, когда назвал мое имя, а Гибсон сказал: «О, Liquid Sky!» Он, оказывается, очень любит «Liquid Sky», хочешь с ним поговорить?» И дал мне трубку, я поговорил с Гибсоном. Вот и вся история – она ничем не кончилась.
Д.М.: Это был разговор о работе над третьим «Чужим»?
С.Ц.: Да. Не помню только: о третьем, четвертом или пятом.
Д.М.: Понял. Просто я знаю, что Гибсон писал в этот момент сценарий к «Чужому-3». У него там все в супермаркете должно было происходить, в космическом.
С.Ц.: В общем, как я понимаю, этот сценарий никогда не был снят.
Д.М.: Нет. Он не снял этот фильм. Ему не дали. И наняли другого режиссера и сценариста. Расскажи мне, а с фильмом «Охотники за привидениями» ты мог быть как-то связан или нет?
С.Ц.: Там определенно есть заимствования из «Liquid Sky» каких-то идей, отдельных эпизодов. Мы с ними никак не были знакомы. Они просто использовали эти идеи.
Д.М.: Скажешь, какие?
С.Ц.: Нет. Я узнал идеи в фильме, когда посмотрел его, но это было много лет назад. Я сейчас уже не помню.
Д.М.: Скорее всего, как и создатели «Хищника», они могли вдохновляться «Liquid Sky»?
С.Ц.: Да.
Пучины: взрослые с Таймс-сквер
Д.М.: Однажды мы говорили с тобой о том, что сложно снять фильм «Лабиринт 9», в котором связаны в сюжете дети и наркотики. Я привел тебе в пример телевизионный фильм 1986 года «Дети с Таймс-сквер» Кертиса Хэнсона, где тинейджеров и наркотики получилось драматургически объединить и показать в «проблемном» стиле, который потом охотно возьмет на вооружение советское «перестроечное кино»… А ты вспомнил вдруг забытый фильм 1980 года «Таймс-сквер». Который провалился в прокате и тоже был связан с панк-тусовкой. Расскажи о нем подробнее…
С.Ц.: В период перед «Жидким Небом» в круг наших друзей, связанных с кинопроектом, входил кинорежиссер Аллан Мойле. Аллан снял в Канаде несколько успешных низкобюджетных фильмов, переехал в Нью-Йорк и поселился в лофте на 42-й улице возле Таймс-сквер, в районе, где тогда процветала сексуальная индустрия. С его лофтом этажом выше соседствовал публичный дом, и проститутки, как и полагается хорошим соседям, иногда забегали к нему одолжить что-нибудь.
В то время, как я задумал «Жидкое Небо», Аллану поступило предложение из Голливуда снять высокобюджетный мюзикл о ночной жизни Нью-Йорка под названием «Таймс-сквер». Он радостно согласился. Началась работа. Аллан хотел снимать тех же людей, что и я снимал, в частности Энн Карлайл. Ему в Голливуде объяснили, что это совершенно невозможно. Герои голливудского фильма должны быть любимы во всей Америке, включая Техасские деревни, и девушки должны выглядеть как стандартные красотки на обложках журналов. Аллан нашел компромиссные решения. Затем начали работать над музыкой, Аллан хотел панк-рок, ему опять объяснили, что в техасских деревнях такую музыку не любят. И он опять нашел компромисс. И так далее.
Он снял очень профессиональный, крепкий фильм, далекий от жизненных реалий. Фильм не понравился ни критикам, ни зрителям – словом, провалился. У Аллана выпали все волосы. Так и не выросли, в этом легко убедиться, взглянув на его фото. Снимать кино он больше не мог. Следующий фильм он снял только через десять лет. Со мной после успеха «Жидкого неба» он перестал здороваться.
На меня эта история произвела огромное впечатление. В большой степени из-за нее я не начал снимать в Голливуде. Мне часто предлагали работу. Но когда я отказывался от саморазрушительных компромиссов, отказывались от меня.
Пучины и вершины: о герое, героине и жидком небе
Д.М.: НЛО прилетел на Землю, и пришелец в поисках наркотиков добывает их из мозга людей. Убивая разных представителей нью-йоркской богемы во время секса или приема героина. Шокирующе, но все в рамках фантастики. Но вот эта фраза, которую произносит один из твоих героев, делая себе инъекцию героина, навсегда связала твой фантастический фильм с этим опасным зельем. «Жидкое небо, ключ в рай, райское молоко – вот почему это так называют». Слава, правда, что «Жидкое небо» в то время было названием сорта героина?
С.Ц.: Никакого употребления выражения «Жидкое небо» до меня в Нью-Йорке не было. В одной редкой научной книге я нашел список метафор, употреблявшихся в древние времена для описания эйфории. Этот список и произносит один из героев фильма. Привязывать термин к героину стали позднейшие критики, не уверен, что на реальных основаниях, возникших после фильма.
Д.М.: Слава, а кто-то из создателей «Жидкого неба» – ты, Энн или Нина – когда-то имели опыт, описанный в фильме? Или вы все-таки – группа художников, запечатлевших чужой опыт?
С.Ц.: Героин никто из нас не употреблял. Энн, готовя роль, попробовала его покурить, ее рвало, и Нина ее откачивала. Секса с покойниками я не наблюдал ни у кого. (Смеется) В остальном жизнь Энн была очень близка к тому, как живет в фильме Маргарет. Для нее фильм – очень личный опыт.
Д.М.: Не находишь, что сестра Энн, снимавшаяся в эпизодической роли, Сара Карлайл – вылитая Леди Гага, с которой они больше похожи на сестер, чем с Энн. (Смеется) Как так получилось? Она снялась только в эпизоде «фэшн шоу»? С вами она не жила в лофте, как Энн, и не вела богемный образ жизни?
С.Ц.: Как случилось, что сестра Энн мало на нее похожа, не знаю. Вопрос не ко мне, а, вероятно, к генетикам. Тем более, я родителей Карлайл никогда не видел. Сестра Энн с нами не жила, образ жизни у нее был схожим с образом жизни всех окружающих, с той лишь разницей, что у нее не было талантов Энн.
Д.М.: Зато выглядела она так, что один раз увидишь и никогда не развидишь… Чем больше людей выглядит как сестры Карлайл и Леди Гага, тем ближе к осуществлению бизнес-проект синематеки «Жидкое небо». Ведь за долгие годы фильм стал символом города (и для местных жителей, и для туристов) не меньшей значимости, чем Эмпайр-стейт-билдинг. Твоя идея о создании отдельного кинотеатра для регулярного показа фильма «Жидкое небо» в центре Нью-Йорка не такая уж фантастическая. Особенно если там продавать ещё и яблочные пироги. А после показа – экскурсия по местам съемок. Разумеется, с припанкованным гидом.
Вершины: пирсинг как протест
Д.М.: Чем больше я узнаю об истории создания «Жидкого неба», тем больше понимаю, насколько фильм родом из реальности, а не из фантазии. Фантастика – это только прикрытие? Интересно, как у вас получилось такое творческое трио. Что его скрепило? Искусство? Химия? Любовь? Вы втроем какое-то время жили вместе? Вас связывали романтические отношения? Или вы приютили бедную странную девушку, а она оказалась талантом и вдохновила вас с Ниной своим образом на создание героини, влюбленной в небо и звезды?
С.Ц.: По-моему, я это рассказывал, Дима. Сначала мы подружились с Бобом Брэйди и его учениками. Энн была среди них самой заметной. «Сладкие шестнадцать» закрылись. Нина в это время писала сценарий о женщине, которая никак не может достичь оргазма. Нина считала, что ее английский для окончательной редакции не достаточно хорош и пригласила Энн помочь. Энн к нам переехала. Мы ее не «приютили». У нее была в это время квартира. По вечерам мы пили скотч, ели и обсуждали проблемы оргазма. Я думал о новом проекте и пришел к идее «Жидкого неба». Одной из идей была мысль использовать всех актеров так, чтобы они играли самих себя, и написать сценарий, используя реалии их жизни. Энн была очень удобна, так как с восторгом соглашалась использовать свою жизнь. Так ее беседы с учителем, Бобом Брэйди, – во многом их реальные диалоги, взятые из жизни. Те актеры, кому использование их жизни в сценарии не понравилось, из проекта выпали. Все, кто остался и понимал реальность диалогов, осознавал и художественный смысл этого. Бобу, к примеру, было очень трудно играть любовные сцены с Энн, но он это преодолел.
Взаимоотношения главных героев – почти все из жизни. В плане структуры сюжета я твердо стоял на своем, отстаивая необходимость этого для целостности идеи. Иногда это давалось нелегко. Энн сопротивлялась любой неправде характеров. И была права. Я заставлял ее искать новые ходы, чтобы вписаться в структуру, и в конце концов мы их всегда находили. В линии ТВ продюсера и немца у Энн личных знаний не было, тут больше вклад Нины. Вообще процесс написания этого сценария был одним из лучших моментов моей жизни. Мы все время смеялись.
Фантастика – это орудие «отстранения» по Брехту и в тоже время, и прежде всего, – орудие слияния всех мотивов фильма воедино, в обобщенную метафору, притчу. Кроме того эстетика фильма построена именно на парадоксальном соединении доведенной до крайности фантазии, театральности, условности с максимальным реализмом.
Вспомнилось мне кое-что еще, о чем мы, кажется, не говорили. Мне всегда приходится длинно отвечать на вопрос, какие мысли заложены мной в «Жидкое небо», так как мыслей и идей было действительно очень много. Размышления об устройстве современной цивилизации, о развитии стиля кино, любовь к Энди Уорхолу – все это, конечно, повлияло на меня, но были и совсем неожиданные влияния. Сейчас припомнил, как в самом начале работы над сценарием мне довелось прочесть статью Андрея Синявского о членовредительстве как экстремальной форме художественного выражения в условиях полного отсутствия свободы. По-моему, это было изложение его речи при получении звания французского академика. Синявский, основываясь на своем лагерном опыте, писал о том, как заключенные уродуют себя, втыкая гвоздь себе в член, и тому подобное. Меня поразило сходство с панками, втыкающими себе в уши, нос или губы булавки, и вообще ведущими себя самоубийственно. Меня это навело на мысль, что крайние ситуации несвободы и свободы смыкаются, приводя к схожим результатам. Я об этом много думал и мысли эти наверняка отразились в фильме.
Вершины: Ночной разговор о неоновом свете
Часто мы беседуем со Славой, совершенно теряя ощущение времени. Он в Америке. Я в России. За разницей в часовых поясах не следим. Разговариваем, и ночь – то у него, то у меня. Но нам так интересно, что остановиться невозможно. Чаепитие продолжается…
Д.М.: Кто делал все неоновые вывески в квартире Маргарет и Эдриан? И в клубе. Все очень стильно сделано, с большим вкусом.
С.Ц.: Все делала Марина Левикова, которая и в титрах – дизайнер. Клуб мы не декорировали. Снимали как он был.
Д.М.: Она мультиталант. Она и афишу рисовала, и костюмы подбирала, и еще неоном занималась. Просто мощь!
С.Ц.: Дима, а ты сам вообще спишь иногда? В съемочной группе у нас каждый творческий член работал за десятерых. В этом секрет низкой стоимости картины. Мы почти не спали. У меня вообще ассистентов не было.
Что касается неонов, Марина их не делала, а покупала в дешевом магазине старья в Гарлеме. Так же и большую часть костюмов – подбирала в подобных магазинах. Только подгоняла их Энн. Творения Марины – костюмы для Фэшн шоу и Главный интерьер.
Д.М.: А Юрий Нейман сам постоянно экспериментировал с какими-то фильтрами и объективами для камеры? Широкий угол для помещений, тепловизор для имитации зрения инопланетянина и что-то еще для создания эффектной картинки в кадре. Или ты ему говорил что и как делать?
С.Ц.: Возможную технику мы с ним обсуждали всегда, и я учитывал многие обсуждавшиеся ранее идеи в сценарии. «Зрение инопланетянина» было задумано с самого начала как тип соляризации, Юрий знал всех специалистов, одолжил оборудование у фотографа НАСА, больше нигде такого не было. Затем мы с Юрой придумали, как перенести этот фотоэффект в живое кино. Секрет долго хранили, хотя продюсеры рекламы предлагали за него большие деньги. Эффект убийства мы долго разрабатывали с Юрой вместе. И этот секрет мы храним до сих пор. Что касается объективов, часто оператор их выбирает сам, в особых случаях режиссер дает идею. Съемки движения транспорта на улице сильным телевиком были запланированы изначально. Не забывай: за телевик надо платить. А вот выбирал улицу и снимал Юра вообще без моего участия.
Пучины: Слава и Готика
Д.М.: Ты снял клип музыканту Cold Cave[64], исполняющему дарквэйв, на песню BlackBoots. Явно, что ты как композитор и режиссер фильма «Жидкое небо» оказал на него влияние как на музыканта и шоумена. Поэтому вы, наверное, и встретились. Расскажи об этой работе. Как тебе помогал еще один русский художник, Александр Плохов? Почему этого клипа нигде особо не видно?
С.Ц.: Он мне никак не помогал, этот русский художник, я его никогда не видел. Он делал какие-то сапоги музыканту.
Д.М.: Так. А музыкант модный откуда взялся?
С.Ц.: С музыкантом меня свели общие знакомые.
Д.М.: Это был заказ, да? Это не была какая-то работа, сделанная по дружбе?
С.Ц.: Нет, ну как? Мне позвонили, сказали: «Есть такой человек интересный», и я с ним встретился. И сделал это music-видео Black Boots для Cold Cave. Последнее, которое ты видел. Я как-то раз ему объяснил, что не имею музыкального образования, а он с удивлением на меня посмотрел. Я ему говорил, что, как и он, не знаю нотной грамоты. И играть не умею… И он не умеет. А у него хуже ситуация – у него же одна рука. И тем не менее это ему не мешает, и комплексов никаких не вызывает. И у нас были замечательные отношения, пока мы все это делали. А потом он вдруг начал просить переделок, с которыми я был в корне не согласен. Обычно, когда я делаю чужой заказ, то соглашаюсь со всем, но если говорят то, что мне кажется совершенно неправильным, а в конце концов, music видео – это не совсем то же самое, что реклама, это в рекламе заказчик диктует режиссеру. Но опять же в рекламе не может быть такой ситуации, потому что там с самого начала известно, что снимается. Если заказчику нравится рекламный ролик, то он ему нравится и дальше, что тут может измениться. В данном же случае все делалось, как он хотел, и мы вообще-то вместе с ним работали до того, как я начал монтировать окончательно композицию. А там она очень трудная: каждый кадр – комбинированная съемка. Источники были сняты за малые деньги, так сказать, не на хорошем блюскрине, а в моей комнате. И в общем, свести все это – тяжелая работа.
Д.М.: То есть ты и оформление делал? Ну, я имею в виду зеленый фон.
С.Ц.: Все делал я сам. Там никаких работников больше не было.
Д.М.: Просто я думал, что художник, который заявлен в титрах, Александр Плохов, имел к этому отношение.
С.Ц.: Нет, Дима. Он делал лишь сапоги. Я его никогда не видел. Но для него это было важно. Он должен был обязательно в титрах быть. Нет-нет. Не было никакого оформителя. Мы с музыкантом задумали и согласились, что будем стилизовать все под 1980-е годы, и я прошелся с фотоаппаратом по Манхэттену. Наснимал всех этих стен с граффити, всяких таких урбанистических фонов, отсылающих к тому времени. А его я снимал у себя в комнате на зеленом фоне. Потом я тоже это вводил при монтаже. Поскольку освещение было плохое, то вводить, не теряя контура, было очень тяжело.
Д.М.: А он вообще кто? Тоже сын каких-то русских эмигрантов? Почему он к тебе обратился?
С.Ц.: Никакого отношения к России он не имеет. Он ездил на гастроли в Россию после этого. И вроде бы с успехом.
Д.М.: Он просто любил Liquid Sky, и хотел, чтобы ты ему сделал клип, вот и все.
С.Ц.: Да.
Д.М.: Скажи, почему клип не получил распространения в Сети? Его на YouTube нет, удалили, еще где-то он тоже удален.
С.Ц.: Я тебе говорю, что в конечном итоге, когда я проделал огромную работу, просидев за ней больше месяца (а деньги он естественно платил очень маленькие), давно весь бюджет перерасходовал, потому что это как бы мой собственный выбор был делать каждый кадр комбинированным, он, этот музыкант, как только получил первый смонтированный вариант, начал показывать людям вокруг, как это всегда бывает. И то, что мы изначально с ним согласились, что это будут 1980-е годы, и то, что он был всем процессом доволен, было забыто. У меня сложилось такое впечатление, что люди, которым он начал показывать, сказали ему, что это выглядит старомодно, что так сегодня не делают и так далее.
Д.М.: Но так и должно было быть. Это ведь было изначально задумано.
С.Ц.: Да. И при этом они ему говорили еще какие-то глупости, типа, что вот тебя слишком много, в начале надо, чтобы музыка вообще была без тебя, до того как ты начинаешь петь. А я там выстроил все довольно-таки жестко, как постепенно его образы вводятся, выстроил так, что когда он начинает петь, он уже подготовлен. Это была действительно хорошая артистическая работа, что я сделал его живьем. Поэтому и сказал ему: «Я совершенно не согласен с тем, что теперь тебя надо выкинуть из начала. Не говоря уже о том, что я должен создать теперь там минуту или сколько-то изображение без тебя, которого никогда не снимал, и оно стилистически, что бы я там ни поставил, не будет совпадать с тем, что уже смонтировано. Четкая структура была сделана». И, в общем, он стеснялся требовать, чтобы я еще вносил изменения, тем более понимая, что я говорю все правильно…
Д.М.: И таким образом клип не получил распространения, потому что вы разошлись во мнениях?
С.Ц.: Он же распространять должен был видеоролик. Он ничего мне не говорил, не спорил. Он просто прекратил распространение.
Д.М.: Да, но это большая глупость, Слава. Клип великолепный, я хотел тебе сказать.
С.Ц.: Глупость или не глупость, там кто-то по всей вероятности влиял, от кого что-то зависело в дальнейшем. Понимаешь, я же не знаю, что за этим стояло. Но я поставил это так, что вообще-то потратил много времени и сил, и дальнейшими переделками просто не могу заниматься, так что это все сошло на нет…
Вершины: Слава и Планы
С.Ц.: Слушай! Я сейчас расскажу важную вещь, про которую опять забуду, как до сих пор забывал сказать. Через несколько недель будет просмотр в Москве!
Д.М.: С тобой?
С.Ц.: Без меня. Я тебе объясню. Значит, со мной связался ваш новый музей Modern Art или как он там называется…не важно, они делают какую-то программу. Я тебе всю информацию пришлю. Они меня пригласили, на что я им ответил так же, как я тебе отвечал и всем остальным, что у меня просроченный паспорт. По закону я не могу ехать по американскому паспорту. Если они хотят, чтобы я приехал, пусть они пришлют письмо в консульство, что им очень нужно, чтобы я был в России. Я думаю, что за один день мне сделают новый паспорт. На это последовал ответ, что, к сожалению, они долго исследовали этот вопрос со своими адвокатами и прочими, и что в связи с нынешним международным положением они этого сделать не могут. Что меня, в общем, довольно-таки сильно поразило. Какое отношение мое кино имеет к нынешнему международному положению? И выходит, что они этого сделать не могут, но тем не менее очень хотят показать фильм, и пусть я тогда выступлю у них по скайпу, если я не против. Но я согласился, в конце концов, потому что думаю, что это хорошо, что будет фильм сейчас в Москве в новом качестве. Залы у них очень маленькие, поэтому, думаю, это создаст некую востребованность.
Д.М.: Тогда присылай мне всю информацию. Где это будет?
С.Ц.: Я пришлю. Всем я просто шлю фильм на жестком диске. В Лондоне фильм уже идет давно. Прошел по многим городам, и всюду я отправлял диск. А вот Москва оказалась самой передовой – они хотят, чтобы я им прислал фильм по интернету. Значит, я буду пытаться это делать.
Вершины: Небесное Комбо
Д.М.: Скажи, ты с прокатчиками отреставрировал фильм в 4К, ничего в нем не меняя, да? То есть ты просто перевел в HD формат и плюс сделал документальный фильм о фильме?
С.Ц.: Да. Но там много у них добавок[65]. Они сами меня интервьировали. Но это все-таки несущественные поправки. Мой фильм в 4К – вот самая интересная поправка.
Д.М.: Твой фильм сейчас есть в интернете или он только на Blu-ray[66]?
С.Ц.: Нет, он должен быть, но я не уверен, что есть. Понимаешь, я планировал сам продавать фильм в интернете. Но никогда не ставил открыто, поскольку его собираются сейчас продавать. А потом я плюнул. Вообще многое собирался сам продавать. Но я понял, что не для меня это занятие. Поскольку отнимает столько сил и времени, что совершенно невозможно ничем другим заниматься. Я вот взял кинотеатры на себя, и они меня съедают. Это такая гигантская работа!
Д.М.: То есть встреча со зрителями и показ фильма съедают?
С.Ц.: Нет никаких встреч со зрителями. Нет, иногда случаются встречи, но в принципе работа заключалась не в этом. Во многих кинотеатрах прошли показы: в Америке, в Германии был показ, во Франции, в Новой Зеландии – много.
Д.М.: В Лондоне.
С.Ц.: В Лондоне сейчас идет еще, в данную минуту.
Д.М.: То есть ты просто туда посылаешь копию нового фильма?
С.Ц.: Да. Но вот это «просто» означает в среднем сорок писем обмена на каждый фильм. Представляешь, сорок e-mail переговоров, да? Им что-то досылаешь, какой-то материал публицистический, допустим. Потом начинается следующий этап, когда ты им должен что-то прислать, и они должны получить жесткий диск с фильмом, а потом мне прислать обратно, потому что их у меня несколько копий.
Д.М.: А они платят фиксированную какую-то сумму или процент с билетов?
С.Ц.: Они, как правило, платят с билетов. Потом нужно как-то вырвать из их рук эти деньги. Почти никто и никогда не платит сам сразу после показов. Штук десять обменов в переписке должно быть уже с последними угрозами, после чего они высылают деньги.
Д.М.: То есть вплоть до угроз, да, каких-то доходит?
С.Ц.: Да, увы.
Д.М.: Как во всем мире – свои деньги приходится выбивать.
С.Ц.: Причем, когда мои дистрибьюторы раньше мне говорили, типа: «Ты еще попробуй выбей деньги из кинотеатра», я с удивлением смотрел на них. А теперь я сам это вижу – практически ни один кинотеатр не заплатил без настойчивых требований с моей стороны и без споров – со своей. Потом еще, знаешь, какие есть вещи… Ты, скажем, в курсе, что фильм был очень успешен в Канаде, и там в каком-то конкретном кинотеатре были все билеты распроданы. Так же, как в Нью-Йорке и в других городах Америки. Ты шлешь в Канаду куда-то, черт знает куда, запрос (ты ведь не поедешь туда сам проверять). Проще отправить в очередной кинотеатр знакомых, которые могут зайти, посмотреть и сказать, сколько было зрителей. То есть ты сперва возишься со всеми этими сорока однотипными письмами, ты работаешь, как зверь, чтобы их обеспечить своим фильмом. Получаешь фильм обратно после показа, а после тебе сообщают, что в зале было пять человек и платить тебе нечем.
Д.М.: Все понятно. Ситуация с деньгами одинаковая во всем мире, Слава, она интернациональная.
С.Ц.: Я не знаю. Понимаешь, дело в том, что у больших студий другая ситуация. Но она другая по иной причине. У них в каждой студии есть специальный юридический отдел, в котором сидят люди, получающие колоссальные зарплаты. И поэтому они легко разбрасываются исками, они не задумываются, во что им обойдется суд. Они могут кого угодно засудить и что-то потребовать. А независимый маленький продюсер практически не имеет этих возможностей. Я через все это прошел. Нет такого юриста в Америке, который бы согласился выбивать деньги за независимый фильм, потому что сумма будет для него смехотворной… Труда будет в десять раз больше, чем дохода…
Д.М.: Я тебя прекрасно понимаю, уж поверь. Слава, ну, в любом случае ты взял кинотеатр на себя.
С.Ц.: Я не жалею об этом. Я потратил много сил, но не жалею…
Д.М.: Потому что это живые деньги в любом случае.
С.Ц.: Во-первых, это живые деньги. Во-вторых, – живое общение. И в-третьих, я более или менее контролирую процесс. Я по крайней мере, знаю, что его показывают там, где надо и когда надо. Относительно.
Д.М.: А сами обращаются или нет?
С.Ц.: Сами обращаются. Я – нет. Все, к кому я пытался обращаться, по прежнему опыту – ничего из этого не вышло. Все, кто показывают, обращаются ко мне сами.
Д.М.: Вот я и хотел это выяснить.
С.Ц.: Потому что это «Жидкое небо». Если бы у меня был какой-то сделанный впервые с неизвестными актерами фильм, никто бы и не обращался.
Д.М.: Обращаются, потому что читают рецензии и знают, что фильм культовый. Потому что это об этом написали в Dazed и в других крутых изданиях.
С.Ц.: Да. Есть много рецензий. И кроме того эти издатели тоже продают. Они рекламируют то, что они DVD в Blu-Ray продают. Конечно, не только через них ко мне приходят, но, как правило, запросы на показы приходят в первую очередь к ним. На что они отвечают, что все права у меня.
Д.М.: Как, кстати, идут продажи Blu-Ray?
С.Ц.: Только что я с ними беседовал, говорят, что просто потрясающий успех. Где-то через две недели обещали прислать отчет – сколько и что продали.
Д.М.: Это прекрасно. То есть и они продают на весь мир?
С.Ц.: Они продают на английском языке. Честно говоря, мне самому не очень понятно, потому что у них договор американский. Но как может идти об американских правах речь, если ты продаешь через Amazon и можно вообще как угодно торговать в интернете. Очевидно, на других языках они не могут. Мы с удовольствием бы сейчас кому-то русские права продали. Поэтому и говорю, пусть будет просмотр, на него нужно пригласить максимум людей, от которых что-то может зависеть. Потом видишь, я, оказывается, не знаю международное положение и не понимаю, почему они мне визу не захотели продлить. Но мы как бы продолжаем диалог. Может быть, подсуетись я раньше, было бы еще время, чтобы уловить момент, когда выходит саундтрек. Я тебе сообщу подробности про этот просмотр, как и всем своим друзьям. Я бы хотел, чтобы туда максимальное количество людей пришло. Это очень хорошая реклама.
Д.М.: Обязательно сообщи. Да, здорово. Так и на iTunes в Apple все скоро появится, я так понимаю?
С.Ц.: Нет. С ними нет договора о сделке. Но кстати говоря, раз этот договор не предусматривает iTunes, я могу и сам его сделать. Просто у меня не доходят руки. У меня тут был вдохновитель, большой специалист по музыкальному пиару. Он был главой пиара Apple Records, потом главой пиара по музыке компании Apple. Действительно большой мастер. И у него были идеи по сотрудничеству. У меня не доходят руки, чтобы заниматься теми договорами, которые у них не покрыты. Понимаешь, дистрибьюторы вообще-то должны были мне помогать. Это все очень сложно здесь. А я физически не успеваю осуществлять то, что ими не сделано. Вот появляются сейчас вещи, связанные с «Liquid Sky 2», а я ничего не делаю – не хватает времени. Поэтому мне приходится выбирать, что делать. Какие-то вещи я не могу не делать: если у меня уже заказали фильм, объявлен показ – я не могу им не послать фильм. Есть еще другие вещи – делать заказной документальный фильм, например. Там тоже рассчитываешь время, а потом ближе к сдаче заказчики начинают вдруг срочно вносить какие-то правки, и все – планирование твое рассыпается.
Д.М.: А кстати, он же на английском языке, да? Его будут показывать в Москве на английском языке?
С.Ц.: Дима, они мне только что прислали e-mail с вопросом, есть ли у меня субтитры… Я им отвечу, что их никогда и не было. Я им могу, конечно, русский текст послать, чтобы это зачитали их переводчики. В то же время теперь я должен найти текст, отсканировать его, перевести…
Пучины: MTV
Д.М.: Расскажи о своей дальнейшей околомузыкальной карьере. Правда, что тебе звонил Рэй Манзарек[67] и предлагал сделать клип The Doors для запустившегося в те годы MTV?
С.Ц.: Да. Тогда многие знаменитые люди звонили по поводу того, чтобы сделать видеоклип. Видеоклипы были тогда в новинку, и не так чтобы очень почетное занятие. Я отказывался. Я вел себя неправильно. Я очень капризно разговаривал с людьми. И таким образом несколько величайших музыкантов остались без моего видео. Рэй Манзарек звонил мне несколько раз, делали они клип для одной песни, и его условием было, чтобы видео получилось точной экранизацией обложки пластинки, что не очень интересно, в общем-то, с творческой точки зрения. У меня были более интересные мысли на этот счет. Я начал ему рассказывать разные идеи – это дико его шокировало. Он сказал: «Нет, только так и не иначе». Наши разговоры на этом закончились.
Д.М.: А какая пластинка, какой именно трек, ты уже не помнишь?
С.Ц.: Strange Days.
Д.М.: Strange Days. И пластинка, где на обложке фото уличного цирка, 1967 год.
С.Ц.: Совершенно верно. Вот эта самая пластинка.
Д.М.: Слушай, но это ведь был абсолютно твой формат! Это катастрофа, Слава! То, что этого клипа и сотрудничества не случилось… Впрочем как и многого другого… Как ты мог отказаться сделать клип на песню Джима Моррисона?!
С.Ц.: Манзарек и Дорз – мой формат – я не был против, но начал высказывать другие идеи, и именно это Рэя шокировало. Я не сказал нет. Просто я как бы вслух рассуждал, что можно сделать кроме его идеи. Самое интересное, у меня тогда был агент в Голливуде, совсем молодой парень. Я уже не помню, что это было за агентство, Уильям Моррис, наверное. И его поставили руководить отделом music-видео. Он искал для меня крупные заказы и даже не предлагал делать music-видео. Понимаешь, это он создал весь рынок видеоклипов. Он создавал, а я с ним гулял, выпивал, и он меня ни разу не приглашал на производство видеоклипов…
Д.М.: В общем, ты в какой-то момент зазвездился?
С.Ц.: Ну, это было сразу после «Liquid Sky». Естественно. Я не зазвездился, это не совсем корректное определение. Я не создавал этих ситуаций – они создавались сами. Через несколько лет я позвонил ему, когда он уже был вице-президентом агентства. Сказал ему… «Слушай, я вообще-то сделал бы видеоклип». Он хохотал пятнадцать минут. Говорит: «Что ж ты мне этого раньше не сказал, столько лет назад?» (Смеется.)
Д.М.: Ну, жалко, что ты тогда с Doors не нашел общего языка. Мог бы получиться гениальный клип. А Грейс Джонс к тебе обращалась?
С.Ц.: С ней мы общались, да. Разговаривали в крупнейшем ночном клубе, который был недалеко от моего дома. Этого здания уже не существует, его снесли. Я забыл, как он назывался. У нее до этого видеоклипа был ролик, который сделал ее молодой человек, известный бельгийский или французский художник[68]. Потом они расстались. И она захотела, чтобы я сделал новый ролик. Честно говоря, даже не помню, почему у нас ничего не вышло: то ли она к нему вернулась, в общем не осуществился проект, но обсуждение у нас с ней было.
Д.М.: Скажи, какие еще звезды уровня Рэя Манзарека и Грейс Джонс к тебе обращались за клипами в те годы?
С.Ц.: Господи, сейчас. У меня выскакивают из головы имена каждый раз, когда надо кого-то назвать. Лори Андерсон![69] С ней мы сидели у нее дома и долго беседовали, и, по-моему, я по дурости своей, вместо того чтобы ухватиться за возможность сделать новое видео… Там был тоже мой материал, очень интересный. Она до этого сама все делала. По-моему, я ее уговорил, чтобы она продолжать делать сама. (Смеется.) Что она должна все снимать сама и режиссировать, как она до этого и делала. Она пребывала в больших сомнениях, у нее просто было очень много работы, и поэтому не хватало времени заниматься еще и клипами.
Д.М.: А ты помнишь, какие идеи предлагал Рэю Манзареку для Strange Days?
С.Ц.: Нет, там больше были абстрактные рассуждения, даже конкретно не живые идеи. То есть сама его идея, чтобы перенести фото с обложки в клип, дала какие-то дополнительные ассоциации. Это его и шокировало.
Вершины: Кузнечик на Небе
Д.М.: А кадр с кузнечиком, растиражированный потом на обложках пластинок и кассет, – это, выходит, со съемки фильма? Не отдельная фотосессия для промо фильма?
С.Ц.: Конечно, там же камера стояла, а иначе как бы мы сняли?
Д.М.: Нет, просто я думал, что это постановка для рекламной кампании… А оказалось, что его случайно поймали в кадр в момент съемки.
С.Ц.: Совершенно верно – во время съемки. Честно должен тебе сказать, я уже полжизни прожил в Нью-Йорке, но никогда в жизни не видел, чтобы в дома залетали такие огромные кузнечики. Он специально прилетел на эту съемку. Больше никогда я не видал в Нью-Йорке этих насекомых.
Д.М.: Ну, слушай, значит, это точно был инопланетянин! Однозначно. Куда он делся потом?
С.Ц.: Улетел.
Д.М.: То есть вы его не тронули?
С.Ц.: Мы его не тронули, конечно.
Д.М.: Не вступили в контакт. Хорошо. Обалдеть все-таки. Насекомое-артист! Жалко, что мы не знаем его имени. В титрах нельзя, конечно, написать, что он в роли самого себя выступил?
С.Ц.: Я не умею этого делать, но теперь вроде бы в гугле можно имиджи распознавать, да? Можно его фото туда загрузить и спросить, что это за насекомое. Он ответит, гугл, как считаешь?
Д.М.: Ну, я не думаю, что он четко и правильно ответит. Он просто напишет, скорее всего, что это фильм «Liquid Sky» или что-то такое.
С.Ц.: Нет, он же опознает лица. Вот ты ставишь лицо, и если это лицо где-то уже было в интернете, он скажет, кто это изображен на фото.
Д.М.: Не, обычно на то, что я задаю ему распознать, он дает очень абстрактный ответ, честно. (Дружный смех.)
Комментарий автора:
Иногда мне кажется, что Кузнечик неспроста стал главным имиджем ленты, растиражированным на рекламных постерах и обложках саундтрека.
Вдруг он действительно инопланетянин?
Кузнечик ведь мог прилететь на этой тарелке (по размеру она ему вполне подходит) и в момент своего появления познакомиться с Маргарет лично. Ведь она так долго его ждала. Он ее поцеловал на съемках для модного журнала и улетел обратно на крышу пентхауса. В свою тарелку. А Маргарет даже не поняла, что это и был ее зеленый Вождь.
Пучины: «Жидкое небо» по-русски
Д.М.: Существует нормальный закадровый перевод «Жидкого неба» на русский язык? То, что я смотрю на пиратской (прости меня, Слава!) копии уже много лет – ужасное несовпадение субтитров и голоса. Иногда даже кажется, что озвучка по смыслу прямо противоположна субтитрам. Про документальный фильм о создании «Жидкого неба» вообще говорить не приходится. Его никто и не брался переводить. Ясно, что это самый нью-йоркский фильм в истории кино, в котором герои говорят на современном английском, уплетая яблочные пироги. Но ты же наш, пусть и экс-советский режиссер, и хочется смотреть твое кино на хорошем русском языке!
С.Ц.: Дима, я никогда не видел «Жидкое небо» с русскими субтитрами, даже не знал, что такое существует. Все русские копии, 35мм и видео, официальные и пиратские, которые я видел, сопровождались дикторским переводом, когда-то сделанным мной с помощью Сергея Ливнева, считающимся после «Ассы» главным спецом российского сленга.
Сказал бы раньше, я бы тебе помог, особенно с переводом документального фильма.
Д.М.: Вообще из-за плохого перевода ведь так многое в фильме остается непонятым. Был один микроскопический инопланетянин или несколько. Пришельцы просто питаются оргазмами людей, занимающихся сексом и употребляющих героин, как вампиры, утоляя кровью вечный голод? Или они торчат на человеческих эндорфинах, как самые настоящие наркоманы?
Все это до конца не ясно.
И наконец судьба Энн, точнее Маргарет… жива она или нет?
С.Ц.: В «Жидком небе» многое остается неясным, поскольку так задумано. Немец-ученый дважды объясняет, что пришельцы прилетели за героином, но потом нашли нечто лучшее: эндорфины, выделяющиеся при оргазме. А «смертей больше наблюдается в субкультурах – панках», т. к. там есть и героин и секс.
Сколько пришельцев в тарелке, никто не говорит. По-моему, видно, что один. Хотя, так как он бесформен, количество не имеет смысла.
Что стало с Энн – знать и не надо. Каждый должен понимать по-своему. Так же как с женой Сталина – убил он ее или она сама себя убила – я не знаю. И никто не знает. И вообще мир устроен так, что не предполагается наше полное понимание окружающего.
Примечание. Слава в интернете
Д.М.: Я хотел выяснить вот какой момент. Основное что у нас? LiquidSky и Visited. Да? Правильно я тебя понимаю? То есть у тебя сейчас страница на фейсбуке – LiquidSkyRevisited?
С.Ц.: Нет, LiquidSkyRevisited – это страница для документальных фильмов. Я ей перестал пользоваться. Просто LiquidSky.
Д.М.: Перестал пользоваться?
С.Ц.: Все новые вещи оставлены мною на странице LiquidSky. А линки – я не очень об этом заботился. Новый трейлер я рассылаю во все кинотеатры.
Д.М.: То есть ты все на странице LiquidSky оставишь? Которая 1983 – культ фильм? Где Dazed Digital, я смотрю, последняя у тебя как раз ссылка.
С.Ц.: У меня была там рецензия английская: на нее больше 4000 человек зашло и ее просмотрело, вот что меня поразило. Это рецензия, которая вышла в Англии. Никогда не знаешь, что будет много народу смотреть, а что нет. Но вот тут четыре тысячи. Я считаю, что это хорошо. Но если было бы сорок тысяч человек – было бы лучше.
Все новости о Славе на facebook-cultmovie1983 ака liquid sky – https://www.facebook.com/1983cultfilm/
Продажа комбо – https://vinegarsyndrome.com
Продажа винила – https://mondotees.com
Отступление 1: Facebook автора. Пост от 1 сентября 2013 года
Самый крутой киноанекдот из всех, что мне доводилось слышать: Слава Цукерман рассказал, что у него была идея снять в своем фильме Рональда Рейгана в роли Леонида Ильича Брежнева. Это было после того, как Рейган закончил свой президентский срок и, следовательно, мог вернуться к профессии актера.
Ирония судьбы по-американски.
Стоп. Снято.
Отступление 2: Цукерман и Гурьянов
Из заметок в iPhone.
В плане несостоявшихся проектов мне особенно жалко один. Что я не познакомил Георгия и Славу вовремя.
Одновременно они искали то, что могли найти, лишь встретившись друг с другом.
Слава всю жизнь искал актера на роль Маяковского, но не смог найти подходящий типаж. И не снял фильм про историческое пребывание поэта Владимира Маяковского в США.
А Георгий был похож на Маяковского, всю жизнь мечтал познакомиться со Славой и обожал его фильм «Жидкое небо».
В результате, общаясь с обоими, я узнал об их фантазиях слишком поздно.
Когда один уже вышел из возраста Маяковского, а второй стал заниматься другими проектами.
Вывод:
Надо чаще говорить о своих фантазиях.
Надо делиться своими фантазиями.
Фантазируйте громче!
Я же не телепат. Этот слоган хорош и как принт для футболки, и как девиз для жизни.
Впрочем, не буду себя корить. Возможно, ничего бы и не получилось, и это скорее моя фантазия об упущенных возможностях. Слишком уж разные они люди, поэтому и познакомиться им было не суждено. Кстати, наверное, это все-таки больше прокол Гурьянова. В отличие от легко осваивающего все новые виды связи Славы, он так и не научился пользоваться скайпом. Поэтому возможность их знакомства со временем свелась к нулю.
Впрочем, связь у них все-таки была. Связь фаната и кумира.
Георгий испытал восторг, когда я процитировал ему слова Славы Цукермана о «Жидком небе» из нашего с ним интервью 2012 года. А потом повторял в течение всего вечера. Вот они:
«Хотелось включить в фильм основные мифы эпохи: секс, наркотики и инопланетян. В 80-х это сработало на все сто процентов – получился идеальный культовый фильм для молодежи…»
Мне это напоминало песню панка Иэна Дьюри «Секс, драгз энд рок-н-ролл». Только Слава заменил «рок» на «пришельцев». Но в наше время в этот коктейль поп-культуры напрашиваются «гаджеты», «приложения» и «социальные сети». И без них культовое киноварево уже не сваришь ни в прямом, ни в переносном смысле.
Что и доказало не произошедшее знакомство.
Отступление 3: Lady Gay
28 октября 2013 года,
Из записной книжки автора.
Lady Gaga устроила стриптиз в клубе Gay. Геи все это засняли и выложили в интернет. Отправляю линк с фотогалереей Славе Цукерману и приговариваю: Пусть порадуется! Тем более, у Гаги такой имидж, будто она сама снималась в «Жидком небе».
Моя жена Анна спрашивает: А что, разве Слава любит Lady Gaga?
Я отвечаю: Слава от нее без ума!
Анна: Какой зайчик! Она как раз в его вкусе.
Дима: Да, она ему давно нравится.
Анна: Как женщина или арт-объект?
Дима: Ну знаешь ли, он видел Сталина, у него есть полное право любить Lady Gaga как ему угодно!
P.S. На самом деле Гага нравится Славе скорее как певица. Когда мы обсуждали этот фрагмент книги, он сказал: «Нельзя же читательниц дезориентировать и давать надежду брюнеткам, тогда как мне чаще нравятся блондинки!»
Отступление 4: Славные сны
Во время работы над интервью автору снились такие сны, которые он записывал в сонник и копировал своему собеседнику по электронной почте:
Приснился сон про 80-е.
Будто я на одной из первых массовых дискотек МТВ в Нью-Йорке.
Смотрю с балкона в каком-то огромном клубе на участников вечеринки.
А там масса публики. Полный аншлаг, и все танцуют под белый рэп двух ведущих: девушки и парня, устроивших эту дискотеку со всяким ярким народом.
Слушая их, сразу вспомнил эмси «Час пик» из СССР, которые явно вдохновлялись подобным речитативом и ранним МТВ.
Но суть не в этом. А в том, что в какой-то момент начинает звучать музыка Славы Цукермана из «Жидкого неба» как часть музыкальной программы.
И я понимаю, что все в зале балдеют от нее. И люди, несмотря на столпотворение, танцуют…
И что Слава – герой МТВ.
И что я явно в другом времени.
Смотрю на электронные часы и вижу, что красные кристаллики показывают 1982 год.
Вышел на улицу прогуляться и услышал там новую диско-песню.
Пошел посмотреть на звук и увидел титры какого-то нового космического фильма и надпись – 1982 год.
Трейлер шел по телику за витриной. Точнее клип из фильма. Это была, я так понял, часть рекламы первой дискотеки МТВ. Я включил Шазам на своем айфоне, с помощью магии сна оказавшемся со мной в 20-м веке, и обнаружил, что звучит трек под названием «Мундогз». Что это – я не знал. Но мне определенно понравилось. Сохранил к себе в программу скриншот альбома, чтобы потом найти в айтюнз.
Дослушал песню и проснулся.
Так я побывал в США 80-х и увидел начало МТВ.
Послесловие: Алиса Голицына
Назвав наше интервью в стиле Льюиса Кэрролла, я хочу его закончить также связью кинорежиссера и гениального писателя.
Однажды Слава рассказал мне о идее байопика, посвященного Льюису Кэрроллу и его путешествию в Россию. Этот замысел Слава обсуждал с Би-би-си, но до постановки дело не дошло.
Льюис Кэрролл, монах и профессор Оксфордского университета, прибыл в Петербург в 1867 году в составе официальной делегации англиканской церкви. В то время Кэрролл уже был известным писателем, автором «Алисы в Стране чудес». Но церковная и преподавательская деятельность всегда оставалась его главным официальным занятием.
Петербург потряс воображение писателя. Невский проспект он назвал в своих записках самой прекрасной улицей в мире и прошел его пешком от начала до конца. Но самый большой сюрприз ждал его на Большой Морской, 4. Там он обратил внимание на витрину фотоателье. В витрине он увидел фотографию красивой маленькой девочки. Льюис Кэрролл зашел внутрь и спросил, может ли он приобрести этот снимок, так как тот произвел на него, как на фотографа (любимым занятием которого было фотографирование девочек), неизгладимое впечатление.
Владелец фотоателье отказался это сделать без разрешения родителей девочки. И предложил иностранцу самому спросить у них. Кэрролл согласился и с удивлением узнал, что на карточке – дочка аристократических родителей из древнего рода Голицыных.
Голицыны оказались поклонниками его литературного таланта. Им было лестно, что известный писатель обратил внимание на их ребенка, поэтому Голицыны пригласили Льюиса на день рождения своей дочки. Писатель пришел, ему подарили ее фото и оставили его с ребенком во дворце на весь день, чтобы они познакомились получше. Они быстро нашли общий язык. Играли, шутили и болтали. В те дни Льюис работал над новой книгой «Алиса в зазеркалье», и легко предположить, что его игры во дворце Голицына были полны мотивов из этой книги. Судя по его запискам, Кэрролл вообще воспринимал Россию как своего рода Зазеркалье.
Девочка запомнила этот праздник как лучший день рождения в своей молодой жизни. А чудаковатый гость уехал вскоре обратно в Англию и увез с собой портрет маленькой княжны Голицыной.
Прошло десять лет. И оказалось, что Льюис Кэрролл увез не только фотоснимок девочки, но и частицу ее любящего сердца. Тот день, проведенный вместе со сказочником, навсегда оставил след в ее душе. В ее фантазиях Кэрролл представлялся сказочным принцем, ожидающим ее где-то в далекой Англии.
Девочка выросла и превратилась в красивую девушку. И однажды она посетила Королевство Великобритании. Разумеется, там у нее возникло желание навестить своего старинного друга, о котором она думала все эти годы.
И вот происходит долгожданная встреча. Принцесса Голицына находит Льюиса Кэрролла на очередной домашней вечеринке в компании с очередной юной девочкой.
Всю свою жизнь Льюис Кэрролл дружил и вел переписку с маленькими девочками, фотографировал их. Некоторых в его окружении смущало, что Кэрролл отказывался дружить так же и с маленькими мальчиками. Но в конце концов все это рассматривалось обществом как причуды эксцентричного гения и желание самому оставаться ребенком.
Посетив сказочного принца своей мечты, Голицына видит, что она больше не может оставаться объектом внимания вечного Питера Пэна. Больше она не Алиса в его Стране Чудес.
Ей больше не попасть в Зазеркалье. Она выросла. А он не вырастет никогда и всегда будет пребывать в окружении маленьких девочек, празднуя их самые лучшие дни рождения.
Голицына не стала тревожить Льюиса Кэрролла, увлеченного игрой с очередной малышкой, и удалилась с вечеринки, покинув своего старшего товарища навсегда. Так в тот вечер в чужой стране она и рассталась с детством.
Постскриптум
Свою режиссерскую деятельность Слава Цукерман начинает в 1960-е годы, создав в Московском инженерно-строительном институте (МИСИ), где учился, студенческий театр, среди актеров которого были Г. Хазанов и С. Фарада.
Затем Цукерман снимает первый в истории советского кино профессиональный игровой независимый от официальной кинопромышленности фильм (официально его тогда назвали «любительским»). Фильм «Верю весне» выпускается в СССР в широкий прокат.
Цукерман поступает во ВГИК, где изучает режиссуру под руководством Льва Кулешева – одного из создателей языка кинематографа, учителя Эйзенштейна и Пудовкина.
Окончив ВГИК с отличием, Цукерман работет на киностудии «Центрнаучфильм» и на Центральном телевидении, делая фильмы разных жанров. В его фильмах снимаются Иннокентий Смоктуновский, Юрий Соломин, Екатерина Васильева, Леонид Каневский. Дважды его фильмы удостаиваются Ломоносовской премии – высшей награды для советского научно-популярного кино. Его комедия «Водевиль про водевиль» (1970) признается худсоветом Центрального телевидения лучшей передачей года.
Фильм Цукермана «Открытие профессора Александрова» как высшее достижение советского кинематографа демонстрируется на открытии очередного съезда Коммунистической партии. Критики так пишут о научно-популярных фильмах Цукермана:
«Авторы фильма… сумели одержать победу. Фильм несет в себе черты новаторства…»
«Находка, поражающая зрителя неожиданностью новизны…»
«Тут и боль, и высота, и поэзия…»
«Впервые на экране вскрыт философский смысл математики…»
В семьдесят третьем году Цукерман эмигрирует в Израиль, где начинает работать для израильского телевидения.
Ниже – несколько цитат из рецензий на фильмы Цукермана в израильской прессе:
«… Слава Цукерман сегодня лучший режиссер на израильском телевидении».
«Трудно припомнить, когда мы видели в последний раз фильм столь блестящего качества и столь интересный, как фильм Цукермана».
«Один из лучших фильмов, показанных по израильскому телевидению, а возможно и самый лучший…»
«Документальные фильмы Цукермана получили всемирное признание».
С восьмидесятых годов Цукерман живет в Нью-Йорке. В течение нескольких лет он – единственный автор американских передач Еврейской программы «Радио Свобода».
Слава Цукерман больше всего известен как режиссер, продюсер и соавтор сценария американского фильма «Жидкое небо» – одного из самых популярных культовых фильмов, вышедшего на мировые экраны в 1983 году и побившего в США, Германии и Японии рекорды сборов и продолжительности показа. В Нью-Йорке, Бостоне и Вашингтоне фильм шел без перерыва более трех лет.
Доходы от проката «Жидкого неба» во всем мире составили около 64 млн. долларов. Если учесть произошедшее после 83-го года почти трехкратное повышение цены на билеты в кино, сегодня эти доходы исчислялись бы цифрой, значительно превышающей 100 миллионов.
Фильм получил призы на пяти международных фестивалях.
Американский «Спутник зрителя кино и видео» так характеризует «Жидкое небо»:
«Безмерно интересный фильм. Одна из самых известных независимых картин в истории».
По воспоминаниям кинокритика Дэна Питерсона, содержащимся в его статье, опубликованной 16 апреля 2009-го года на сайте www.current.com:
«Жидкое небо» «провоцировало горячие споры, любовь и ненависть, просмотр его был обязательным для всякого, кто по-настоящему интересовался кино».
Дэн Питерсон называет «Жидкое небо» «одной из сил, сформировавших независимое кино».
Ему вторит Карлос Чемберлен на сайте www.senseofcinema.com:
«Длинный след помады от поцелуя «Жидкого неба» виден на большинстве фильмов американского независимого кино».
Вот выдержки из некоторых рецензий ведущих критиков:
«Цукерман обладает редким и необычным талантом».
«Жидкое небо» Цукермана дает поистине ошеломляющую картину Нью-Йорка».
«Ослепительный, опрокидывающий представления фильм-притча…»
«Безмерное стилистическое откровение года. Триумф избретательности и оригинальности… Если советская кинопромышленность скрывает в своих рядах других неизвестных кинематографистов с талантами масштаба Цукермана и его коллег, мы с радостью предоставим им место».
«Никогда ещё Нью-Йорк не был снят лучше».
«Никогда еще Манхэттен не был показан на экране столь ярко, как остров проклятия и отчаяния. Блестящее достижение… Бесконечно смелая аллегория, представленная в драматических образах»
«Самый забавный, безумный и экзотически красивый научно-фантастический фильм в истории».
«Картина меняющегося американского общества высвечена ослепительным беспощадным светом. Ни старшее, ни молодое поколение не избежало острой критики кинематографистов…»
«Если положить этот острый, забавный и необыкновенно красиво сделанный фильм в капсулу, тот, кто откроет ее через тысячу лет, будет так же потрясен этим фильмом и получит такое же наслаждение, какое получаем мы».
«Самый оригинальный фильм года».
«Революция, начатая фильмом Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» и закончившаяся «Блоу Ап» Антониони, подхвачена с новой силой и выиграна».
«Уникальное, поразительное, завораживающее зрелище».
«Жидкое небо» выделяется свей динамикой, изобретательностью, богатством неординарных и революционных элементов».
«Жидкое небо» – необычайный фильм. Даже если забыть обо всех его других качествах и смотреть его с выключенным звуком, он вас поразит, как выдающееся произведение изобразительного искусства».
«Самый блестящий и оригинальный фильм 80-х годов».
«Как я завидую тем, кто увидит «Жидкое небо» в первый раз!»
В 2000 году Цукерман снимает художественный фильм «Бедная Лиза», в котором принимают участие американские звёзды Бен Газарра и лауреат Оскара Ли Грант. Во время премьеры фильма в самом престижном киноклубе Америки «Antology Film Archives» фильм был представлен в программе клуба как:
«Возможно, самый роскошный независимый фильм всех времен», с «захватывающим дух изображением».
Одновременно с художественными фильмами Цукерман продолжает снимать фильмы самых различных жанров: рекламу, клипы, документальные фильмы для американского и русского телевидения. Его документальный фильм о Савелии Крамарове – последний фильм, в котором снялся этот замечательный актер – был показан по ТВ в России в ночь на Новый 1995 год.
В 2005 году Цукерман снимает документальный фильм «Жена Сталина», с успехом показанный на экранах США. Ведущий американский критик Андрю Саррис («Нью-Йорк Обсервер») включил его в список десяти лучших документальных фильмов года.
«Трагическая история девушки, вышедшей замуж за будущего диктатора России, изложена в острой драматической форме, в превосходном документальном фильме режиссера «Жидкого неба» Цукермана».
«Жена Сталина» воздействует на зрителя с силой хорошего художественного фильма, доказывая, что Цукерман вовсе не нуждается в том, чтобы в сюжете его фильма участвовали пришельцы из космоса (как в «Жидком небе») для того, чтобы снять потрясающее кино».
Последний художественный фильм Цукермана «Перестройка» выходит на экраны США в 2009 году. Одну из гланых ролей в фильме исполняет лауреат Оскара Мюррей Абрахам, знаменитый своим исполнением роли Сальери в «Амадеусе».
«Спешите! Этот крайне интересный фильм захватывает воображение».
«Фильм брызжет находками и прозрениями».
«Глубоко необычный, освежающе жизненный коктейль из Милана Кундеры и Федерико Феллини. Фильм трогательно забавен, захватывающе красив, смотреть его – непрерывное наслаждение».
«Что особенно поражает в «Перестройке» – это ее трудно поддающийся описанию стиль. Редко достижимое качество, делающее «Перестройку» одной из наиболее оригинальных и интересных картин года».
Сейчас Цукерман работает над несколькими проектами, среди которых «Жидкое небо-2». Он полон новых замыслов.
1. «Верю весне», коротк., СССР, 1961 (реж.)
2. «Большие колокола», коротк., СССР, 1967 (реж.)
3. «Водевиль про водевиль», СССР, 1970, ТВ (реж.)
4. «Ночь на размышление», короткометр., СССР, 1970 (реж.) (в гл. роли – И.Смоктуновский)
5. «Открытие профессора Александрова», короткометр., докум., СССР, 1970 (реж.)
6. «Москва не отвечает», коротк., докум., Израиль, 1973 (сценарист, режиссер)
7. «Жили-были русские в Иерусалиме», докум., Израиль, 1974 (авт. сцен., реж.)
8. «Iona and David Elin» (докум.), 1975 (авт. сцен., реж., продюсер)
9. «Of Jerusalem Stone» (TV), Израиль, 1976
10. «Жидкое небо» (Liquid Sky), США, 1982 (соавтор сценария, композитор, режиссер, монтажер, продюсер)
11. «This Elusive Kramarov» (TV documentary), США, 1994 (реж., сценарист., продюсер)
12. «Бедная Лиза», США/Россия, 2000 (режиссер, продюсер)
13. «Жена Сталина», США, 2004 (сценарист, режиссер, продюсер)
14. «Перестройка», США/Россия, 2009 (режиссер, продюсер)
15. Cold Cave, Black Boots (муз. видеоклип), США, 2013 (режиссер)
1961 – «Верю весне» – Московский Всесоюзный фестиваль любительских Фильмов – Первый приз
Всемирный Фестиваль любительских фильмов в Монреале – Специальный приз
1967 – «Большие колокола» – Серебряная медаль ВДНХ
1970 – «Открытие профессора Александрова» – Ломоносовский приз 1-й степени (высшая награда АН СССР), Золотая медаль ВДНХ
1974 – «Жили-были русские в Иерусалиме» – X Всемирный Фестиваль Телевизионных фильмов в Голливуде – Лучший документальный фильм / Лучший режиссер
1982 – Всемирный кинофестиваль в Монреале («Жидкое небо») – Главный приз жюри
1983 – Международный кинофестиваль в Сиднее («Жидкое небо») – Главный приз
1983 – Картахенский Международный кинофестиваль («Жидкое небо») – Приз за достижения в изобразительном решении фильма
1983 – Брюссельский кинофестиваль («Жидкое небо») – Специальный приз жюри
1983 – Международный фестиваль в Маниле («Жидкое небо») – Специальный приз жюри
2000 – Гран-при «Гранатовый браслет» на VII Российском кинофестивале «Литература и Кино» в Гатчине («Бедная Лиза»)
2001 – Приз за лучшую режиссуру на фестивале «Кинотавр» в Голливуде («Бедная Лиза»)