Олег Тепцов. «Господин оформитель»… и все-все-все (2012)
«Те демоны, которых они вызывали своим искусством, вдруг набросились на них в 1914 году…»
Перед вами расшифровка диктофонной записи, сделанной на самой первой (исторической) встрече автора книги Дмитрия Мишенина с кинорежиссером Олегом Тепцовым. Это было первое знакомство, встреча фаната фильма «Господин оформитель» и его создателя, а также начало дружбы. Интервью посвящено в первую очередь фильму «Господин оформитель», но охватывает и всю творческую биографию Мастера. Около восьми лет запись пролежала в столе, так как автор и режиссер отвлекались на другие, включая совместные, проекты, и впервые публикуется в этой книге.
Д.М.: Сегодня я посмотрел, освежил в памяти фильм, который я и так знаю наизусть. Первое, что меня заинтересовало во всем этом, – разбитие фрагментов. В связи с тем, что первую версию «Господина оформителя» никто не видел, или, скажем так, видело очень мало людей, меня интересует, что было в первой версии? Именно по фрагментам можно пройтись? Вы же говорили, что ничего не переснималось. То есть, грубо говоря, если у нас есть сцена ловли бабочек и разговора с Платоном Андреевичем главной героини, то она не переснималась по новой, а вставлялась. Или, может быть, ее не было вообще в первом варианте?
О.Т.: Была.
Д.М.: Вот! Какие основные блоки были в первой версии, чтобы понять, отличались ли изменения по атмосфере, потому что, как мне кажется, фильм словно делится иногда на две части. Хочется понять: правильно я его делю в голове или неправильно.
О.Т.: Не очень понимаю вопрос. (Смеется.)
Д.М.: Там есть летние съемки, осенние съемки, верно? Разбитые по сезонам? Когда он доснимался? В восемьдесят…
О.Т.: В 1986-м, летом. По-моему, в августе. Дим, я не помню точно. Помню, что я этот первый фильм смотрел… да, тогда и смотрел – в 1986–1987 году. Я с тех пор его не видел.
Д.М.: То есть это – последний раз, когда вы его видели?
О.Т.: Да, что-то в этом духе. У меня есть пленка, она лежит.
Д.М.: В катушках?
О.Т.: В катушках.
Д.М.: То есть он никогда не переводился никуда?
О.Т.: Переводился, он был на VHS когда-то. Я его на видео и смотрел последний раз. Но это было, наверное, в 1986–1987 году.
Д.М.: Но он никогда не копировался никем и нигде не имел хождения?
О.Т.: Думаю, он есть на курсах, ну или был во всяком случае.
Д.М.: Но, как мне говорили, его видели в киноклубе каком-то.
О.Т.: Может быть.
Д.М.: Но его видели в то время, когда вы его только сняли? А не после.
О.Т.: Думаю, что да, это было в то время. Там разница была в полтора года. В конце 1986 года был закончен первый вариант, и в 1988-м вышел в прокат второй. Разница почти в два года.
Д.М.: И съемки проходили конкретно какой-то один сезон? Второго фильма.
О.Т.: А второй – там были какие-то очень короткие съемки. В основном, я помню, мы снимали в павильонах. И небольшие досъемки на натуре были на острове, по-моему.
Д.М.: Это дом Грильо, наверное…
О.Т.: Я забыл, если честно…
Д.М.: Бывает! (Смеется.)
О.Т.: Что там было доснято, я не помню. Я только точно помню про первый вариант, что танец куклы оттуда переснимался совершенно заново.
Д.М.: С батутом или нет?
О.Т.: Батута не было, там был брейк-данс какой-то на фоне нескольких часов.
Д.М.: Понял.
О.Т.: Черный фон, несколько часов и брейк-данс.
Д.М.: И это уже второй вариант?
О.Т.: Нет, первый.
Д.М.: Она же там еще крутилась…
О.Т.: А вот это уже второй вариант.
Д.М.: То есть даже эта сцена, получается, состоит из двух вариантов?
О.Т.: Нет, в первом этого нет вообще. Вся сцена с куклой, танец, то, что условно называется «танец куклы», – это было заново снято.
Д.М.: Значит все-таки в первом варианте есть сцены, которые не вошли во второй?
О.Т.: Да, есть какие-то. Вот эту я помню. Есть, например, сцена, с… ммм… как же зовут эту актрису-то, которая тогда у Сокурова снималась… хорошая актриса… Ирина Соколова. Она снималась в первом варианте, исполняла роль матери девочки.
Д.М.: Ани.
О.Т.: Ани, да.
Д.М.: Старушка эта?
О.Т.: Старушка, да. Там у нее даже тексты какие-то были, слова. Потому что во втором варианте кроме: «Ой, ваше превосходительство, а я уж думала, вы больше не придете, надуете!» – больше текста у нее нет.
Д.М.: А в первом было больше?
О.Т.: Да, а в первом у нее какой-то текст был. А вот какой, я уже не помню[70]. Дим, я не помню этот фильм. Я помню, что он мне понравился и все! (Смеются.)
Д.М.: Не было желания реставрировать фильм? Я про первую версию.
О.Т.: Нет. Это просто этюд, набросок, кухня будущего полного метра. Зачем его теперь смотреть, когда есть оригинал.
Д.М.: Не соглашусь, Олег. Иногда набросок содержит в себе детали, которые не сохранились в большой законченной работе или были заменены на другие элементы. Тем он и интересен. Поэтому в музеях часто выставляют помимо известных работ мастеров их подмалевки и этюды, которые бесценны для истории, так как идеально показывают творческий процесс и поэтапное создание шедевров.
О.Т.: Если только вам показать, Дима. Если вы будете меня пилить, как когда-то друзья меня убедили оцифровать фильм «Сон». Они так меня допилили, что мне даже самому понравилось! (Смеется.) Эта короткометражка учебная, по Гоголю, была очень забавная. Арабов тут как-то сказал, что фильм не получился, но друзья умудрились убедить меня, что получился. Если бы я посмотрел сейчас первую версию «Господина оформителя», вернее, если бы вы посмотрели и настаивали бы на своем года три, может, я бы и увидел, что там есть что-то интересное.[71] (Смеется.)
Д.М.: А в VHS тоже этой версии нет?
О.Т.: У меня ее, кажется, нет.
Д.М.: То есть она сохранилась только на пленке, грубо говоря, которая лежит у вас?
О.Т.: Она была, но куда-то делась…
Д.М.: Наверняка она где-то все-таки хранится, я думаю, никуда не пропала.
О.Т.: Я думаю, что она просто развалилась уже…VHS же…
Д.М.: Нет, я не про пленку VHS, а именно про оригинал.
О.Т.: Оригинал, Дима, и не мог сохраниться. Потому что практически полностью негатив короткого метра вошел в большую версию фильма. А те сцены, которые потом пересняли, скорее всего не сохранились. Была, разумеется, позитивная фильмокопия первой версии, которую показывали на защите, но она вряд ли тоже уцелела, все-таки много времени прошло.
Д.М.: Может быть, и у вас хранится на каком-нибудь носителе?
О.Т.: Не уверен. Мне сказал один мой друг: «На Старо-Петергофском у меня какие-то залежи свалены». Может, она там. Я не могу сказать, где она. Отношусь к этому невнимательно.
Д.М.: А много было удалено сцен во втором «Господине оформителе»? Сцен, которые не вошли в окончательный монтаж.
О.Т.: Танец куклы я вспомнил.
Д.М.: Но это то, что не вошло из первого. А чтобы отснятый новый материал не вошел, было такое?
О.Т.: Нет.
Д.М.: То есть уже снимали четко только то, что вошло?
О.Т.: Да. Сняли мастерскую художника потом… Построила Наташа Васильева… Собственно, на первом-то варианте художника-постановщика не было.
Д.М.: А откуда взялась у него эта мастерская с ванной?
О.Т.: Это уже было для второго варианта снято полностью. Весь объект. Мастерскую художника построила Наташа Васильева.
Д.М.: А где была эта мастерская вообще? Это все – «ленфильмовский» павильон? И где Платон Андреевич купается, и вся лепнина, и панно декоративное из майолики – неужели все это павильон? Я был уверен, что это какая-то реально сохранившаяся ванна в реальной петербургской квартире!
О.Т.: Это павильон.
Д.М.: Как интересно! Там очень достоверно получилось все и отсветы витражей…
О.Т.: Можно было и получше, на самом деле, просто денег было мало. (Смеется.)
Д.М.: А как вы (я буду перескакивать на другие вопросы, имейте в виду), как вы Козакова заполучили, то есть звезду? Это от Авербаха?
О.Т.: Нет, Авербах, к сожалению, умер в тот момент. В 1986 году. По-моему, он именно тогда и умер. Скоропостижно, буквально за два месяца. У него был рак поджелудочной железы.
Д.М.: Он был вашим педагогом?
О.Т.: Нет, он не был моим педагогом, он был моим, можно сказать, старшим товарищем. Он, собственно, и сыграл ключевую роль в моей кинематографической истории. Если бы не он, я бы не стал кинорежиссером.
Д.М.: Это было какое-то частное знакомство?
О.Т.: Абсолютно частное знакомство. Он мне сказал: «Давай, иди, поступай на курсы».
Д.М.: Как такое могло случиться? Вы – гобоист профессиональный были на тот период, правильно? И есть кинорежиссер Авербах…
О.Т.: Я пришел к нему.
Д.М.: По делу?
О.Т.: Да. Нас познакомили. У нас были общие знакомые.
Д.М.: Это был год 83-й, 82-й?
О.Т.: Не-ет, это был, наверное, конец 1980-го или что-то в этом духе. Я пришел к нему по делу. И сказал: «Вот, думаю кинорежиссером стать».
Д.М.: Так вы думали уже об этом, Олег Павлович?
О.Т.: Да, уже в этот момент я задумался.
Д.М.: А почему вообще эта мысль появилась? Вам кино какое-то понравилось?
О.Т.: Нет, просто так, на ощупь. Я не хотел музыкой заниматься.
Д.М.: А вы на тот момент профессионально занимались музыкой и в филармонии играли?
О.Т.: Да, я работал один сезон в оркестре в филармонии, будучи студентом пятого курса. И когда я поступил работать туда, понял, что это мне неинтересно.
Д.М.: Играли классические программы? Не занимались композиторскими какими-то вещами?
О.Т.: Нет, я был артист оркестра. И просто понял, что мне это неинтересно. У меня был друг, который меня уговаривал: «Давай, иди на дирижерский факультет. Ты сможешь». Я говорю: «Нет, неинтересно».
Д.М.: То есть у вас в музыке какой-то ступор произошел или именно потеря интереса?
О.Т.: Да, это оказалось слишком какое-то герметичное занятие для меня.
Д.М.: А не было интереса позаниматься, например, рок-музыкой, экспериментальной музыкой, джазом?
О.Т.: Нет. Музыка вообще сама по себе как таковая казалась мне слишком закрытым пространством для жизни. А мне хотелось больше социально-активного пространства. Но в то же время театральным режиссером я тоже быть не хотел, хотя мне предлагали. Мар Сулимов[72], помню, предлагал.
Д.М.: Но ведь вам это было бы действительно ближе! Я имею в виду – движение более понятное…
О.Т.:Да. И Сулимов как раз тогда набирал курс. И говорит: «Иди ко мне на курсы, я тебя возьму». В наш Театральный институт, на Моховой.
Д.М.: А вы тогда учились в консерватории?
О.Т.: Я закончил уже консерваторию и армию прошел.
Д.М.: А в армии вы где были и в каких войсках служили?
О.Т.: Играл на тарелках в военном духовом оркестре. Очень удобно! (Смеется.)
Д.М.: На тарелках? Это литавры? (Смеется.)
О.Т.: Тарелки. Литавры – другое чуточку…Это типа барабанов, если по-простому сказать. А это тарелки. Такие (Показывает руками.): бэм-бэм-бэм, быщщщ!
Д.М.: Какие это были годы? 1979-й?
О.Т.: 1979–1980 годы. Очень удобно, потому что в оркестре надо было учить марши. Сводный оркестр, на Дворцовой площади выступал.
Д.М.: Так вы в Петербурге и служили?
О.Т.: В области. Более пятидесяти маршей нужно было выучить наизусть. Приличный объем. И ребята там по два–три месяца учили это все, каждый день, по многу часов! (Смеется.) А майор ходил и говорил: «Тепцов, что ты не учишь?» Я отвечал: «А я все выучил».
Д.М.: Не в армии зародилась антипатия к музыке? (Смеется.)
О.Т.: Нет, никакой антипатии к музыке нет, мне просто не хотелось самому играть, вот и все.
Д.М.: Хорошо. Итак, получается, у вас происходит частная встреча с Ильей Авербахом.
О.Т.: Да. И уже тогда, по-моему, я говорил ему про «Пиковую даму». Хотя, нет! Я помню, что подготовил тогда такую заявку, синопсис на музыкальный фильм по повести «Портрет» Гоголя. Это ему очень понравилось.
Д.М.: А вы к нему пришли именно за советом?
О.Т.: Да, я пришел и говорю: «Хочу быть режиссером. Как, смогу?» Он посмеялся и произнес классическую фразу Михаила Ромма: «Режиссером может стать каждый, кто не доказал обратного!»
Д.М.: Это правда.
О.Т.: Классическую фразу процитировал. А перед этим один очень известный народный артист, театральный режиссер, – он был тогда главным режиссером Малого театра в Москве, – поговорив со мной, заключил: «Вы никогда не будете режиссером. Забудьте об этом». А я тогда какую-то работу сделал, чтоб показать. Сейчас не хочу подробно вспоминать, но, в общем, он почитал и сказал: «Нет, забудьте! Бесполезно!»[73]
Д.М.: Это нормально! (Смеется.)
О.Т.: А Авербах, наоборот, настаивал: «Давай, давай, попробуй!» Эти отношения для меня самые важные. И Эмилю Владимировичу Лотяну я очень благодарен за то, что он меня взял на курсы. Но там общение сложилось, скорее, подсознательное, эмоциональное, дистанционное какое-то. Виртуальное, если угодно. А с Авербахом у нас были очень интересные разговоры, споры. Мы даже ругались. И, в конце концов, наша история закончилась тем, что он предложил мне быть сопостановщиком на фильме «Белая гвардия». Это фильм, который он не сумел снять, поскольку умер. После фильма «Голос»[74] Госкино разрешило ему снимать фильм по роману «Белая гвардия»[75], о чем он мечтал всю жизнь. И вдруг он делает мне предложение быть сопостановщиком. Видимо, после моей курсовой работы, фильма «Сон». А я отказался, сказал: «Извините, я должен доснять «Господин оформитель», поэтому не могу принять ваше предложение, но мне очень приятно»… И тут он умер, и его фильм не состоялся…
Д.М.: А ведь можно было его тогда доделать, если бы вы были вторым режиссером.
О.Т.: Не знаю. В общем, была очень странная история. Я с особым вниманием отношусь к Авербаху. У меня в жизни вообще много таких людей, которые странным образом появлялись рядом и играли какую-то очень принципиальную, ключевую роль в моей жизни, совершенно не будучи со мной никак связаны. Просто вот судьба свела, и все. «Бамс!» – круг замкнулся, искра пробежала, и жизнь дала поворот.
Д.М.: Вы же видели какие-то фильмы Авербаха к тому времени?
О.Т.: Да, разумеется, я их смотрел. Я уважал его как старшего товарища, как большого профессионала и как очень мощного художника. В тот момент он был для меня авторитетом, безусловно.
Д.М.: А что именно нравилось вам в то время в его фильмах?
О.Т.: Начистоту? Они мне были чужды, эти фильмы. Можно сказать, они мне вовсе не нравились. Хотя тогда я так ему не мог сказать, конечно. Я их смотрел, и это было настоящее, взрослое кино. Пожалуй, все, что я могу о них сказать. Но я не был поклонником его творчества – мне было интересно общаться с ним самим.
Д.М.: А к Эмилю Лотяну вы через кого попали? Это Авербах как-то помог? Была от него какая-то протекция?
О.Т.: Не знаю. Думаю, что нет.
Д.М.: А как вы попали на Высшие режиссерские курсы, минуя ВГИК?
О.Т.: Во ВГИКе мне сказали: «Дай денег – мы тебя возьмем». Такое было условие. Это первое. Там два условия было…
Д.М.: Взятка?! Подождите! То есть не просто оплатить место на коммерческом направлении, тогда ведь не было коммерческих курсов, а именно взятка?! Прямая взятка?! (Смеется.)
О.Т.: Да…
Д.М.: За взятку можно было поступить во ВГИК? И они прямо так и сказали?! Об этом разве можно сказать?! (Смеется.)
О.Т.: Да пожалуйста! Мне внятно дали понять это. (Смеется.)
Д.М.: Серьезно?! Так раньше делалось?
О.Т.: Ну конечно! Там не прямо сказали: «Дай столько-то денег, в таком-то конверте, такими-то купюрами»…Такого, разумеется, не говорили. (Смеется.) Но это был прямой текст, достаточно прямой, если ты понимаешь, что тебе собеседник говорит. Было два условия. Первое – не надо брать Гоголя (а я уже тогда брал в разработку «Портрет» Гоголя), это не наш автор, можно взять нормального современного героя, то есть нужно снимать социально-ответственное кино. И второе – «надо немножко денег дать, и все нормально будет, парень!»(Смеется.) Естественно, что я не понял и ушел. Внутренне не понял и не согласился. Подумал, что, наверное, это не моя дорога. Тут Авербах появляется и говорит: «А что это ты?.. Тут идет набор на высшие курсы, давай, вперед!». Он как раз отвечал за набор на эти курсы. А там работает система – я не знаю, как сейчас, а тогда это была достаточно жесткая разнарядка. То есть сначала, чтобы попасть в Москву, нужно было пройти конкурс на местах. Все творческие союзы – казахские, к примеру, союзы кинематографистов или литовские и так далее – все проводили у себя внутренние союзные конкурсы и делегировали в Москву уже на общий конкурс какое-то количество кандидатов – два-три.
Д.М.: Любой человек с высшим образованием мог попасть на эти курсы?
О.Т.: Любой, но он должен был подать заявку в свой местный союз.
Д.М.: Вообще любой, не обязательно творческой специальности?
О.Т.: Любой человек с высшим образованием должен был прийти в Союз кинематографистов по месту прописки и сказать: «Я хочу!». (Смеется.) Ему бы сказали: «Подавайте документы». Вот и все.
Д.М.: То есть даже математик, например, мог пойти на режиссера?
О.Т.: Конечно! Вот Авербах, как и я, эти курсы заканчивал. Он ведь был врачом по профессии.
Д.М.: Так он не был вгиковцем?
О.Т.: Нет. Он окончил режиссерские курсы. И Глеб Панфилов эти курсы заканчивал.
Д.М.: То есть многие мэтры, получается, не из ВГИКа выпустились, а именно с Высших режиссерских курсов?
О.Т.: Да. Там есть свои плюсы и минусы. Во ВГИКе тоже свои плюсы и минусы. ВГИК больше внимания уделял ремеслу. А здесь больше значения придавали возможности раскрыть какой-то неожиданный ракурс.
Д.М.: Мне кажется, там больше творчеству уделяли внимания. Нет?
О.Т.: Упрощая, можно и так сказать. Хотя здесь есть «но», и это «но» принципиально заключается в том, что уделяя внимание творчеству, давали слишком много теории, абсолютно оторванной от реальности. И, в общем, по существу, очень многие вещи просто пропадали втуне. Ну и что, что я творческий человек, если я, извините, не владею инструментарием?
Д.М.: То есть многие в никуда уходили потом, как я понимаю.
О.Т.: Да. Зато во ВГИКе давали хорошую школу.
Д.М.: Олег… тоже масса ушла в никуда.
ОТ: Да, соглашусь. Это был такой странный гибрид. Но если бы совместить и то, и то – получилось бы отлично. Но поскольку я был музыкантом до этого, я знаю, как это можно совместить. В Ленинградской консерватории это совмещали. С одной стороны, там давали потрясающую школу, а с другой потихонечку выводили человека на тот уровень, когда он уже мог самостоятельно мыслить. Да, не сразу. Сначала, грубо говоря, он за водкой бегал несколько лет, потом кожи замачивал, ну, как раньше, а потом уже ему говорили: «Давай теперь сам».
Д.М.: Что такое «кожи замачивал»?
О.Т.: Это я шучу. В том смысле, что студент был как подмастерье. Давали сапожнику подмастерье – сначала тот год за водкой бегает, потом кожи мочит, потом точит какие-то инструменты. Он все это проходит, овладевает потихонечку всеми элементами, а потом ему помогают научиться собирать эти элементы. А когда он отработал все элементы и начинает это собирать, вот тут ему начинают говорить уже, каким образом, каким языком говорить о мировоззрении, о концепции, о форме. Консерватория – это был великолепный пример.
Д.М.: В кино вы повторили такой путь или нет? Не было же такого пути, как у сапожника?
О.Т.: Если бы у меня за плечами не было консерватории, я бы, конечно, не смог попасть в кино.
Д.М.: То есть мастера-сапожника не было, который сидел бы и учил?
О.Т.: Я вам скажу, как учили на высших курсах. Если сравнить с музыкой, то это выглядит примерно так: два года обучения. Первый год тебе с утра до ночи дают послушать, как Моцарта видит Стравинский, как Моцарта играет Лев Оборин, Леонид Коган, как Моцарта исполняет Караян. «Ну, напитался?» – «Да, напитался». А параллельно тебе показывают рояль: «Вон там, видишь, рояль стоит? Видишь, какие у него клавиши? Вот если эту клавишу нажмешь – так будет, а вот эту – так. Вот так вот педальки нажимаются. Ты все понял? Вот, год мы тебя учили. Давай, покажи, что теперь умеешь ты. Что?! Ты не можешь играть?! Как так?! Мы не понимаем!..» (Смеется.)
Д.М.: Серьезно? Это если спроецировать на Высшие режиссерские? Так обучают?
О.Т.: Да. Вот так бы учили на Высших режиссерских курсах…
Д.М.: Если бы учили музыке… Жуть!
О.Т.: Да. И потом удивляются: «А чего ты играть-то не умеешь, мы ж тебя всему научили! Мы ж тебе показали, как играть Моцарта!»
Д.М.: На самом деле, ВГИК сильно не отличается, потому что там также показывают фильмы, а потом говорят: «А чего это вы так хреново снимаете?»
О.Т.: Нет, не совсем. Там есть пять лет этюдов: таких, сяких, актерских этюдов, режиссерских этюдов. А тут я помню только вдруг с неба свалившееся особое расположение, по-видимому, ко мне Анатолия Васильева – театрального режиссера, который тогда еще молодым режиссером читал у нас лекции по актерскому мастерству. Но это тоже обучение дистанционное, я бы сказал: «Вот, посмотрите артистов на спектакле в работе». (Смеется.) А мне это было очень интересно, потому что я артистов в глаза-то не видел до этого, и что с ними делать, не знал. И поэтому я после его лекций приставал к нему с каким-нибудь вопросом. У него лекции часто стояли в расписании последними. И мы вместе шли… Он был тогда еще бедным совсем (не знаю, как у него сейчас дела, но он всегда был таким контркультурным человеком), и пешком мы долго-долго гуляли, час где-то, и разговаривали примерно так, как с Авербахом, и это вошло у нас в некую традицию. У нас сложились близкие отношения. И вот эти прогулки с ним каким-то образом дали мне очень много. Ну, и плюс опыт работы в оркестре, то есть я-то в этом смысле сам – как артист. Я артистов понимаю с точки зрения музыкантов-исполнителей. И мне с ними очень легко работать именно в этом смысле, потому что я, не зная, что такое школа переживания и школа представления, автоматически стал использовать методики школы представления, поскольку она в большей степени базируется на похожих инструментах, как и работа дирижера с музыкантом. Что он ему говорит? «Ну вот сыграй там, с третьей цифры. Нет, давай немножко поровнее». Или: «Давай-ка, в третьем такте пятую восьмушечку покороче сделай, а потом у тебя вот эта триолька там – это надо не так».
Д.М.: А фильмы Лотяну вы посмотрели уже, когда у него учились? Например, «Табор уходит в небо» или «Мой ласковый и нежный зверь»?
О.Т.: Да, видел, конечно.
Д.М.: Декоративность его творчества на вас подействовала? Не почувствовали влияния какого-то? Это же очень декоративно, на мой взгляд.
ОТ: Да, но мне это все было чуждо. Как музыкант, я слышал эти вибрации, они мне нравились, хотя, как будущий режиссер, довольно скептически относился к этому. Уже когда я понял, что буду режиссером, и стал готовиться к этому внутренне – конечно, стал вспоминать фильмы, которые я видел, когда стал кино смотреть. И конечно, для меня был авторитетом Тарковский. Ну, и Иоселиани, разумеется.
Д.М.: А Параджанов?
О.Т.: Он – нет. Иоселиани и Тарковский. Со временем остался один – Тарковский. А Иоселиани отпал в силу того, что он – не концептуальный режиссер.
Д.М.: Кадры, предположим, в конце «Господина оформителя», с этой тканью развевающейся, а потом со стоп-кадром на лепнине – элементарно могли быть в «Жертвоприношении» или где угодно у Тарковского. Там безумная энергетика. Вот именно в этих кадрах, в этом последнем стоп-кадре и в этой развевающейся вуали – информация зашкаливает.
О.Т.: Мне трудно как-то к этому отнестись.
Д.М.: Это естественно для человека, который смотрит на собственное творение. В принципе, если он не идиот, он не должен быть доволен результатом на сто процентов.
О.Т.: Когда у меня в течение многих лет была возможность пересматривать «Господина оформителя» – кусками или еще как-то, несколько раз за двадцать с лишним лет это было – каждый раз у меня была абсолютно одинаковая реакция: «О, боже! Какой кошмар! Ой, а вот это вроде и ничего…» (Дружный хохот.)
Д.М.: Перечислите моменты, где «Ой, а вроде и ничего…» и «О, боже, кошмар!»
О.Т.: Я так не смогу. Там все…Нет, там каждый кадр – «плохо, плохо, плохо», а все вместе – «вроде бы и ничего получилось».
Д.М.: Это интересный момент. Просто вы, когда делите, как автор, на части единый энергетический сгусток, отчетливо понимаете, что хотели бы в итоге от каждого эпизода получить, поэтому для вас эта разница между задуманным и полученным заметна сильнее.
О.Т.: Понимаете, сегодня меня раздражает отсутствие технологического качества. А его не могло быть по трем причинам. Первая – я практически ничего не умел. Вторая – технологические средства, которыми мы тогда пользовались, были, мягко говоря, примитивными. И плюс к этому у меня была одна девятая часть бюджета, времени и ресурсов. Вот три компонента, которые неизбежно привели к такому технологическому результату. Я это квалифицирую как самопал.
Д.М.: Но это вообще неважно. Потому что это так же, как если мы будем сейчас смотреть «Андалузского пса» Дали и Бунюэля, и говорить, что там что-то сделано нетехнологично. Какая разница, что именно там не технологично, если это вошло в историю мировой культуры.
О.Т.: Давайте спишем это на то, что я все-таки прошел очень хорошую школу под названием «Ленинградская консерватория» и знаю, что такое качественная работа, и чем она отличается от некачественной в технологическом смысле и в нетехнологическом. И экстраполируя это на кинематограф, я вижу (и сегодня это совершенно отчетливо подтверждается), что европейский кинематограф, даже если он низкобюджетный, технологичнее нашего на несколько порядков. Мы берем другим, берем энергией, берем вибрацией, которая в случае успеха закрывает глаза на технологические огрехи. А в Европе чаще происходит по-другому. Чаще мы удивляемся точности и виртуозности этой работы во всех аспектах, во всех деталях – на уровне осветителя, гримера – неважно. У нас – все мимо. А вроде все получилось. А у них все точно, – и ничего не цепляет за душу.
Д.М.: А шрифты в «Господине оформителе» отрисовывались художником специально для фильма? Они в первом варианте были? Там очень красивые титры, в стилистике ар-нуво.
О.Т.: Да, был художник по титрам, Калягина, очень симпатичная женщина.
Д.М.: Специально создали оригинальные шрифты?
О.Т.: Тогда же все делалось вручную.
Д.М.: Не было же тогда коллекции шрифтов. Шрифт – оригинальный, настоящий фирменный стиль получился у фильма, сто процентов попадания. Значит, он уникальный… Надо же!
О.Т.: Ну что ж, я рад, что так получилось.
Д.М.: Вернемся все-таки к звездам. Там есть три – к тому времени настоящих – мэтра: Краско – все понятно, Лобанов – звездный актер, у которого уже был в багаже суперпопулярный и нашумевший в 1985 году «Переступить черту», и Козаков – что тут говорить… начиная с «Человека-амфибии» его имя всегда было на слуху. Как вы заполучили их, будучи дебютантом? Потому что заполучить их в команду все-таки надо было как-то умудриться. Понятно, что какую-то роль сыграл «Ленфильм» – те же Краско и Лобанов, как постоянные актеры студии, еще могли вписаться, вы же им платили, так что для них это была просто работа. Но Козаков не так прост…
О.Т.: Я не помню этого. Помню, что какая-то проблема возникла с Козаковым. Ну, думаю, что его появлению в актерском составе предшествовала какая-то цепочка случайностей. Я не помню какого-то лобби особенного.
Д.М.: То есть это не ваши мастера постарались, чтобы привлечь его?..
О.Т.: Нет…Хотя… Может, Авербах что-то ему говорил…
Д.М.: Вот! Не может просто быть такого, Олег. Не бывает таких случайностей. Может быть, Илья Авербах вас знакомил с ним?
О.Т.: Не знаю… Может, Машенджинова Нелли Николаевна… Вот она могла на это повлиять[76].
Д.М.: То есть вас кто-то должен был рекомендовать.
О.Т.: Да, безусловно, я просто не помню этого момента. Помню, что Козаков отчасти даже стеснялся, что снимается у меня. О мертвых, знаете, – либо хорошо, либо ничего, и я рад, что мы с ним работали. Но о чем это кино, зачем это кино – он не знал, не понимал, и ему это было, в общем-то, неинтересно.
Д.М.: Но играл великолепно!
О.Т.: Как умел…
Д.М.: Он и не умел по-другому. Играл он вообще экстрапрофессионально, вплоть до той сцены, где карточная игра – пот у него на лбу выступает – это высший пилотаж. Вы же ему не брызгали на лицо? Это же его был пот?
О.Т.: Наверное, пот все же имитировали. Знаете, Дима, если говорить по существу, если убрать все комплиментарные, политкорректные, полагающиеся оценки или высказывания, то могу сказать, что на моем проекте артист он был слабый.
Д.М.: Да ладно! Это одна из его самых сильных ролей! После «Человека-амфибии» – для меня лично сразу идет его роль в «Господине оформителе».
О.Т.: Это вопрос личных предпочтений. Может быть, это так оценивается со стороны, но я говорю как режиссер, работающий с артистом, которому он ставит задачу и говорит: «Сделайте мне так», а артист не может этого сделать.
Д.М.: То есть вы хотите сказать, что он играл как-то не так, как вам бы хотелось?
О.Т.: Здесь может быть еще масса оговорок. Потому что, во-первых, у меня не было никакого опыта, школы и понимания вообще, как с артистами работать. Поэтому я разговаривал с артистами так, как если бы они были музыкантами. И по существу это правильно, я и сейчас так буду делать, потому что артисту ведь нельзя сказать, какой интонацией надо говорить, и нельзя ему показать точный рисунок роли. Можно, конечно… с совсем недалеким человеком придется и так, в конце концов. Ну, не может человек, надо ему точный рисунок, мизансцену показывать, движения рассказывать, все ему разжевать.
Д.М.: Вы делали раскадровку, кстати, для оператора своего?
О.Т.: На «Господине оформителе» – да, частично были сделаны раскадровки.
Д.М.: Импровизации было много?
О.Т.: Больше половины. Приходилось привязываться к месту, потому что не было времени. И поэтому, в каком-то смысле, все было снято на одном дыхании. И в этом плюс первого варианта, потому что он вообще был такой: «Ух!».
Д.М.: За месяц все сняли?
О.Т.: Да какое «за месяц»? За пятнадцать съемочных дней!
Д.М.: Лихо! Возвращаясь к первому варианту, к основным блокам, – сцена на мосту была в первом варианте? Гибель Платона.
О.Т.: Сцена на мосту была и частично осталась, только переснят был сам мост. Подход к мосту остался из первого варианта, а сам мост был другой.
Д.М.: А вот эти экспериментальные кадры, где они едут в карете, и идет наслоение на кабину – срез и наплыв – этого не было?
О.Т.: По-моему, с самого начала было.
Д.М.: Потом там крупнозернистые такие черно-белые кадры – проезжает автомобиль – это уже во втором варианте? Мне интересно понять.
О.Т.: Это во втором, да. То, что раньше называлось «комбинированные съемки» – этого в первом варианте практически не было вообще.
Д.М.: А Смоленка, кладбище лютеранское, было снято в первом? Во втором?
О.Т.: Это было уже в первом варианте. Только какие-то небольшие куски не вошли. Целиком сцена танца не вошла, и вначале вся сцена с матерью была заменена.
Д.М.: А что там была за сцена? В этом же домике снимали?
О.Т.: Нет. Там не домик был, а какой-то кусок декорации. Мы влезли в чью-то декорацию, какую-то занавеску повесили, и что-то такое было, на скорую руку сляпанное. Как павильон, допустим, в фильме «Сон». И актриса была другая – Соколова.
Д.М.: Из фильмов Сокурова, понял. А Краско и Лобанов были уже тогда?
О.Т.: Краско был, конечно, а Лобанов… не помню, Дом архитекторов мы снимали или нет тогда… Ювелир, персонаж Лобанова, присутствует в первом варианте фильма – вся завязка с заказом манекена.
Д.М.: И Козаков был в первом варианте?
О.Т.: Разумеется. Фильм в первой версии длился где-то час–час десять. Минут тридцать добавлено в новую версию, которая вышла на экраны.
Д.М.: Тридцать минут – много. Я хочу это осознать: много добавилось в павильоне – в этой мастерской, там минут, наверное, пятнадцать добавилось, чуть-чуть где-то мостик подсняли, танец пересняли. А драка с куклой была в первой версии?
О.Т.: Нет.
Д.М.: Значит, это подсняли. Камин был? Где Платон на Марию нападает. А Грильо, лежащий в гробу, тоже так и вошел без изменений?
О.Т.: Камин был. И Грильо был. Я вам так скажу: принципиальная разница заключается в том, что первый вариант был более хулиганский, более короткий, сжатый, концентрированный. Потому что весь сюжет был рассказан. Концептуально второй вариант – это абсолютно та же самая картина.
Д.М.: То есть и там была история с этим ювелирным изделием?
О.Т.: Все было рассказано, но во второй версии раскрашено, развернуто, расшифровано немножко подробнее и убрано лишнее. Почему мастерская художника в первом варианте была убрана – там просто всякий хлам лежал. То есть там просто непонятно, какое это время даже, что за картины там, чьи это картины. Поэтому для второй версии это потребовалось показать подробнее.
Д.М.: А пленка одинаковая была и там, и там?
О.Т.: Думаю, что разная. Хотя… Может быть, и одинаковая, потому что Лапшов[77] вспоминал, что нам дали много пленки немецкой. Она была бракованная, вот почему нам дали эту пленку для первого варианта. Получится – не получится… Но получилось. Там было какое-то количество брака – какие-то полосы, то, что по тем временам никак не проходило ОТК. Но, тем не менее, у нас прошло, потому что это – дипломная работа, и они, в общем, закрыли на это глаза. А когда уже второй вариант доснимали – думаю, что дали нам эту же пленку, чтобы материалы совпадали.
Д.М.: А вот эта пластинка «Умирающая любовь» – что это за пластинка? Вообще откуда взялся этот объект, с которого фильм начинается?
О.Т.: Шкатулка музыкальная. Пошли в музей, там выбрали какую-то шкатулку с музыкой.
Д.М.: Вы выбирали? А «Умирающая любовь», потому что… Это концептуальное решение?
О.Т.: Так случайно получилось. А потом мне понравилось – «Умирающая любовь», хорошо, подходит! (Дружный смех.)
Д.М.: А что это было вообще? Ведь «Умирающая любовь» – это была чья-то композиция, автор там есть?
ОТ: Это пластинка с популярным вальсом француза Кремье. Но музыки-то в фильме с нее не было, – была просто надпись. Музыку написал Курёхин.
Д.М.: Хорошо. А вот в самом начале у вас театральная зарисовка. Чья это постановка? Там смерть в красном появляется, потом безумный пробег, Арлекин, который прорывает день, попадает в ночь – это были какие-то нарезки этюдов у вас в голове, которые вы ставили?
О.Т.: Был балетмейстер, который поставил эту сцену. Или два балетмейстера…
Д.М.: А в первом варианте они тоже были?
О.Т.: …Я уже позабыл, были ли они в первом…
Д.М.: Пора смотреть первый вариант, Олег! Серьезно! Хотя бы для себя отсмотрите, чтоб восстановить все в памяти. Это же любопытно! Я наслушался от человека, который смотрел первый вариант, очень много позитивного. Он, разумеется, видел и второй вариант. Для меня, предположим, второй вариант безукоризненный! Но все равно любопытно – что собой представлял первый.
О.Т.: Что тут скажешь… Возвращаясь к сцене с театром, почему-то мне кажется, что мы как-то все совместили. Потому что был Олег Тимуршин, который играет Пьеро. И вот Смерть на него идет, он отходит от Смерти. Это были заготовки балетмейстера, которые я потом частично переделал, перемонтировал.
Д.М.: Курёхин сочинил музыку на уже готовое?
О.Т.: Курёхин пришел, когда картина была уже смонтирована.
Д.М.: Там просто идеальное попадание! Но про музыку и Курёхина – отдельный разговор, мы еще к нему вернемся. Я так понимаю, на первом варианте был свой композитор?
О.Т.: Я же консерваторию окончил! И выбрал композитора, классического – очень известного сегодня человека.
Д.М.: И он написал музыку для первого варианта.
О.Т.: Нет, он не написал, в том-то и дело. Он отказался писать музыку за три дня до того, как мне картину надо было сдавать.
Д.М.: Ого! А кто это был?
О.Т.: Леня Десятников.
Д.М.: Не слышал. Для меня мир современной российской классической музыки – другая вселенная. Так и что там у него сейчас, у Лени Десятникова?
О.Т.: Он сейчас художественный руководитель Большого театра или был художественным руководителем. Опера-то его знаменитая, скандальная «Дети Розенталя». Не слышали? Это один из самых крупных сейчас композиторов у нас. И в кино работал очень много.
Д.М.: Вы его хорошо знали?
О.Т.: Мы учились вместе в консерватории.
Д.М.: И за три дня до сдачи он делает вам такую подставу?
О.Т.: Да, это была чистая подстава, да еще и с комментарием типа: «Ты же денег не платишь…»
Д.М.: А вы разве ему не платили?
О.Т.: Платил, конечно, но мало.
Д.М.: Платили же. Но просто были ограничены в средствах.
О.Т.: Он с самого начала знал прекрасно, что это дипломная работа. Со всеми вытекающими…
Д.М.: Ну и хорошо, что все сложилось так, как сложилось. Спасибо Леониду Десятникову за то, что музыку к фильму в итоге написал Сергей Курёхин. Здоровья ему и творческих успехов. А вообще, Олег, дипломная работа – там же вообще выделялись копейки на работу?
О.Т.: Дело даже не в том, что выделяли копейки, а в том, что там был лимит. Двадцать минут – все. Соответственно, музыки там тоже не могло быть много.
Д.М.: А бюджеты были тогда какие?
О.Т.: Стандартный бюджет был четыреста двадцать тысяч рублей, по-моему.
Д.М.: Это на первый фильм?
О.Т.: Нет, вообще. На полнометражный фильм – стандартный бюджет. Потом были добавки, надбавки, еще что-то такое. А у меня был бюджет пятьдесят тысяч рублей.
Д.М.: Это первоначальный был бюджет или вообще на все в итоге выделили такую сумму?
О.Т.: В итоге, конечно, получилось больше. На второй они добавили денег. Дим, я не помню уже, сколько они добавили. То ли еще пятьдесят…
Д.М.: На весь проект, наверное, выделили сто тысяч, да?
О.Т.: Да, наверное, где-то так. Помню, что бюджет был пятьдесят, помню, что Веня Кутиков был директор.
Д.М.: И он остался директором на втором варианте фильма?
О.Т.: Да, остался.
Д.М.: То есть вся ваша команда из первого варианта фильма перекочевала во второй?
О.Т.: Да. Веня был единственным человеком, который согласился, сказал: «Ладно, давай, мы придумаем что-нибудь». Ну, потому что надо было мухлевать, договариваться, выкручиваться…
Д.М.: Так директора только для этого и нужны в картинах, чтобы что-то придумывать и выкручиваться, чтобы все срослось. Это их профессия.
О.Т.: Конечно, у нас были очень жесткие договоренности. Он сказал: «Только одно условие – количество съемочных дней. Мы высчитаем максимально, потому что это самое основное. Остальное я тебе как-нибудь организую». Ну и, естественно, какие штаны у актера, какие брюки, какие стул, стол – там все это не учитывалось. Я помню одну смену, когда мы снимали около двухсот пятидесяти полезных метров при нормативе сорок, что ли… Авилов опаздывал на поезд, ему надо было в Москву уезжать, потому что на следующее утро у него был спектакль, он у меня полуподпольно снимался: Белякович же его не отпустил. В выходные, летом, и отпуск у него был какой-то. Все в секретном таком, быстром режиме… И вот он опаздывает на поезд, я говорю: «У нас еще не доснято три метра. Если он уедет – мы вообще не доснимем», и говорю: «Все уже, снимай, включай камеру, Лапшов!»
Д.М.: А это какой именно фрагмент был, не помните?
О.Т.: Помню только царившую панику. Я еще потом материал когда смотрел, думал: «О, бодро как!» Подгоняло же время, это же передается всем. И в кадре это тоже видно – ритм-то другой. И артист совсем по-другому играет.
Д.М.: А кто придумал все костюмы? У Платона (Авилова) сначала белый костюм, потом черный костюм и вот эта роскошная шляпа – откуда такое великолепие?
О.Т.: Все костюмы Лариса Конникова сделала. В первом варианте все из подбора было, а во втором варианте мы пошили несколько костюмов.
Д.М.: То есть эти белый и черный – уже второй вариант?
О.Т.: Белый костюм – во втором варианте. А черный – подбор.
Д.М.: Подбор – по студийному реквизиту, да? Просто у него там вид такой, как у декадента какого-то настоящего.
О.Т.: В костюмерных «Ленфильма» тогда еще было, из чего выбирать. Сейчас уже не из чего.
Д.М.: А вот самое начало, 1908 год, когда он проходит мимо фотографов. Ему говорят, что «ваша постановка понравилась», и он уходит…
О.Т.: Это сцена снята для второго варианта.
Д.М.: Ее в первом не было? Я почему про белый костюм спросил, он как раз – эта доснятая вставка. Понятно. А кому пришла идея с Блоком его смонтировать на портрете? Там фотография у Платона стоит.
О.Т.: Не помню, может и мне. Не помню, было это в сценарии или нет.
Д.М.: А кто это сделал? Художник?
О.Т.: Комбинированные съемки, что-то сделали там.
Д.М.: Там это было вставлено как маленький аксессуар? Как знак того времени?
О.Т.: Да, нужен был знак. Там много всяких знаков, какие-то детали. Работало же много людей, и очень многие предлагали свои идеи. А моя задача ведь не в том, чтобы все придумать. А в том, что отобрать из всего того, что предлагают, то, что мне надо, что наиболее подходит концептуально в ту историю, которую я вижу.
Д.М.: А кто придумал само название «Господин оформитель»?
О.Т.: Арабов.
Д.М.: Это название сценария?
О.Т.: Да, по-моему. Мы думали над названием и остановились на этом варианте. Потому что это фраза из сцены, помните? Когда ему Грильо говорит: «Вы уволены. Я найму другого мастера. Всего хорошего, господин оформитель!». Фраза эта, «господин оформитель», нам понравилась. И мы оставили ее в качестве названия картины.
Д.М.: Магическое словосочетание. Идеальное для названия. Про музыку Курёхина мы не договорили, Олег. Получается, что за три дня Десятников говорит, что «я отказываюсь», то есть не сошлись вы там каким-то образом в своем видении гонорара…
О.Т.: Я не помню, то ли за три дня, то ли за пять дней, но меньше недели, когда чуть ли не через два дня запись уже, а Леня все тянет и тянет. Сроки были настолько сжатые…
Д.М.: Там же у вас уже, наверное, была и студия арендована?
О.Т.: Заказана. Не то чтобы заказана, там вопрос – сегодня заказал, завтра работаешь.
Д.М.: Но у вас были сроки?
О.Т.: Да, у меня были очень жесткие сроки. И он отказался работать. Я был просто потерян. И был такой совсем молодой пацан тогда, Костя Зарин, который сейчас, может быть, один из самых главных звукооператоров у нас в стране, или звукорежиссер, их сейчас немножко по-другому называют, а тогда это называлось «звукооператор». Помню, в прострации сижу, он подходит: «Олег, да ты не расстраивайся», и, утешая меня, говорит: «Есть тут один парень, у него такая машина, он вообще тебе запишет все за один день, весь оркестр. Такой синтезатор у него крутой». Я его слушаю: «Да, рассказывайте мне сказки: оркестр весь он мне сейчас запишет за один день. Я-то знаю, что это за работа». Но делать было нечего, других предложений не было. А он говорит: «Да пойдем. То ли сегодня вечером, то ли завтра вечером он во Дворце молодежи выступает, ты послушай хотя бы». Я пошел. Там был концерт Курёхина с Чекасиным. Курёхин играл на этой машине – семплере. У него действительно первый в России был такой семплер, по-моему, ему из Америки переправили. Он, конечно, был очень примитивным по сравнению с тем, что делают сейчас. Это не синтезатор, именно семплер, то есть когда там уже были записи инструментов, звуков, – масса возможностей. И он играл на этом семплере, а Чекасин – на саксофоне. Я послушал этот концерт…
Д.М.: Это не была «Поп-Механика»?
О.Т.: Нет, они просто вдвоем играли.
Д.М.: Нет, она же в титрах есть «Господина» второго.
О.Т.: У них была первая – в ДК Ленсовета в 1985-м, по-моему. Но это было, когда буквально только-только идея «Поп-Механики» оформилась.
Д.М.: Олег, Курёхин же после вашего фильма стал известным как кинокомпозитор? Или уже что-то подобное делал с кем-то?
О.Т.: (Кивает.) Возможно, он таперское что-то сделал. Кому-то просто как тапер сыграл…
Д.М.: Говорил он, что у него была уже какая-то короткометражка, да?
О.Т.: Почему-то мне вспоминается, что он как тапер подыграл где-то.
Д.М.: Он мог для короткометражки Дебижева делать музыку.
О.Т.: Не знаю. А полнометражный фильм у него был первый. Это точно.
Д.М.: И в ЛДМе вас познакомили, да?
О.Т.: И там же я послушал это выступление. Минут пятнадцать, помню. И сказал: «А вообще, да, это может быть». (Смеется.)
Д.М.: То есть вам понравилось как режиссеру?
О.Т.: Мне сразу понравилось. Я услышал эту музыку внутренним слухом. Подложил под изображение. Костя говорит: «Годится?» Я говорю: «Подойдет». То есть я увидел, что это ингредиенты из моего блюда. У Тарковского это описано в фильме «Андрей Рублев». Герой у него там эту глину-то ищет. Хрен его знает, как он ее найдет, непонятно. К тому же папашка, злодей, секрета не открыл. (Смеется.) Я только понял, что это продукты из моего супа, и тут же сказал: «Давай, знакомь, раз такое дело, чего тянуть-то? Другого выхода нет, а это, вроде, может быть реальной заменой. И к тому же этот семплер. Посмотрим, что парень может». Я ничего про него не знал, к контркультуре не имею никакого отношения, первый раз познакомился с ней именно при таких обстоятельствах. А до этого все – классическая музыка, оркестр симфонический и Моцарт, Малер…
Д.М.: А Курёхин вообще учился где-то? Окончил что-то?
О.Т.: Нет. Его сначала выгнали из училища, а потом из Института культуры. Он не доучился ни там, ни там.
Д.М.: Если я не ошибаюсь, он в тот период времени должен был вести какой-то музыкальный кружок в ДК Кировец и кем-то числиться при Кировском заводе…
О.Т.: Может быть. Этого я не знаю. Мы познакомились, договорились увидеться на следующий день. Встретились в кафе на Площади искусств, там кафетерий какой-то был в гостинице «Европейская». Мы там сидели…точнее, стояли и говорили, наверное, минут сорок или час, примерно. Он спрашивал меня по фильму. Договорились, он сказал: «Хорошо, я готов».
Д.М.: Вы ему рассказывали про фильм?
О.Т.: Да, немножко рассказал, у меня фильм-то был смонтирован. Я говорю: «Давай, завтра утром приходи смотреть материал». Он пришел наутро и посмотрел материал. На следующее утро уже записали всю музыку, а на следующий день я ее вставил в фильм.
Д.М.: Такого не может быть, Олег. Как можно записать музыку за сутки?
О.Т.: За сутки, Дима. Все было сделано за сутки.
Д.М.: А с вокалом – он тоже успел?
О.Т.: Да, и это тоже было за сутки сделано. Не было, например, «Танца мистиков». Не было первой сцены, когда танцуют фигуры в белом.
Д.М.: Те самые сцены, которые доснимались для второй версии. Вы не рассказали – это был все-таки один балетмейстер или два? Они относились к какому-то театру, балетмейстеры эти, или нет?
О.Т.: Это была просто площадка в съемочном павильоне. Что-то у них было, да, какая-то труппа. Во всяком случае, их было два – Тимуршин и Эдвальд Смирнов. Эдвальд Смирнов сейчас очень известный балетмейстер. Он очень много ставит, и за границей, по-моему, тоже. Вот он и Тимуршин вдвоем поставили этот эпизод.
Д.М.: Как возникла идея привлечь их для второй версии фильма?
О.Т.: Мне нужен был классический этюд на тему блоковского «Балаганчика».
Д.М.: Ага! Значит, Блок на фотографии появляется не просто как приметный аксессуар, отсылающий к эпохе?
О.Т.: Нет. Это была совершенно четкая аллюзия на тему блоковского «Балаганчика».
Д.М.: Получается, это и есть постановка господина оформителя, Платона Андреевича, дружившего с Блоком?
О.Т.: Да. Я хотел, чтобы господин оформитель как-то себя проявил. Что он вообще сделал? Хотел показать, кто он такой. Потому что дом его не видно, а как его еще представить, чтобы сложилось представление о его занятии?
Д.М.: Чем он занимается в свободное от работы время… от рекламы! (Смеется.)
О.Т.: Да. В свободное от рекламы и оформления домов. (Смеется.)
Д.М.: Я обратил внимание на звук в «Господине оформителе» в этот раз, хотя мне жена все время об этом говорила. Что «цыкает» звук, потому что он очень необычный и сильно отличается от звука других фильмов. Я никогда на это внимания не обращал, честно говоря, а после нашего разговора пересмотрел фильм, и мне стало интересно, как получился эффект, что там словно все отдельно записано. Мне кажется, там для каждого звука выдержан какой-то индивидуальный объем. Такое ощущение, что стук каблуков, когда там идет кто-то – отдельно записался, закадровый звук – музыка Сергея – отдельно, голос наложен отдельно – все будто в каком-то своем объемном пространстве существует. Правильно я слышу? Звук словно в каких-то сферах. Что это такое?
О.Т.: Здесь два аспекта. Во-первых, был осуществлен принцип, сформулированный когда-то для меня Роландом Казаряном. Тоже очень важный человек для меня, который открыл мне свои методики, наработки того, что со звуком в кино надо делать. Он был мосфильмовским звукооператором, работал с Аловым и Наумовым очень много и преподавал у нас на курсах. Я был его фактически единственным слушателем. Его никто не слушал, а я слушал и даже что-то свое ему говорил, как музыкант, и у нас сложился очень интересный альянс. Термин «одноканальная стереофония» был им мне озвучен в первый раз. Что это такое? Это когда мы имеем монозвук, не имеем «Dolbystereo», а воспринимаем ухом звук, как стерео.
Д.М.: Псевдостерео.
О.Т.: Псевдостерео. Именно тогда в поисках методики для воплощения идеи одноканальной стереофонии я задумался о пространственных характеристиках звука, о звуковом кино как таковом, потому что современное звуковое кино таковым не является.
Д.М.: Даже с «DolbySurround».
О.Т.: Да, это всего лишь как очки. Вот человек плохо видит, ему дали очки, и он видит лучше. Точка зрения при этом или точка слушателя не меняется, и, следовательно, восприятие не меняется. Звуковая информация идет в основном в подсознание и воздействует на эмоциональные центры человека. Но это не значит, что нельзя управлять этими центрами, что нельзя их использовать, чтобы дополнить палитру режиссерских инструментов. И тогда я придумал выход. У нас технологий не было, хотя синхронная запись звука в кино уже существовала, но она требовала таких денег, которые, естественно, я не мог себе позволить, и никто бы мне их не дал. Да и не только мне – практически никто в советском кино не имел доступа к таким технологиям. К тому же не было еще и специалистов. Когда они появились уже в 90-х, я видел, какие убогие результаты это приносило, потому что просто синхронная запись, которая дает адекватное воспроизведение пространства через звук, – тоже не ответ на этот вопрос, так как здесь все звуки смешаны в каше. И получается, что, с одной стороны, ты имеешь адекватную пространственную характеристику, но эмоционально воспользоваться этим не можешь. А чтобы развести звук в пространстве, его, пространство, нужно конструировать заново.
Это тот же принцип, который заложен в монтаже изображения, ведь все кино до сегодняшнего дня является в основном изобразительным, и изобразительные приемы, методики проработаны. Они проработаны Эйзенштейном в свое время, как человеком, который подвел итог всем разработкам и достижениям Льва Кулешова. Монтаж же придумал Кулешов, потому что то, что придумали американцы, точнее разработали, так называемая восьмерка, – это всего лишь рудимент монтажа. А монтаж, как выразительное средство, фактически придумали в России. И когда Эйзенштейн подвел итог всем этим наработкам в замечательной работе «Вертикальный монтаж», а потом еще Пазолини развил это (Пазолини был большим теоретиком монтажа в кино, а практиком новой волны был Годар, конечно, со своим «На последнем дыхании»), то все теоретические работы по монтажу изображения можно было свести так или иначе к одному хрестоматийному случаю, описанному во всех учебниках по кино, – это когда доктора в фильме «Броненосец Потемкин» выкидывают за борт, и последний кадр – это болтающееся на перилах пенсне. И если мы посмотрим внимательно, то увидим, что, собственно говоря, его за борт не выкидывали, то есть не снят этот момент, как он летит, кувыркается. А у нас в голове осталось совершенно отчетливое ощущение, что мы это видели. А мы этого не видели.
Д.М.: Это и есть чудо монтажа.
О.Т.: Да. Я никогда не забуду блестящий пример, доведенный до какого-то высшего, запредельного мастерства, у Питера Гринуэя в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник». Видели эту картину?
Д.М.: Видел, но расскажите.
О.Т.: Там есть фрагмент, когда Джорджина, жена главного бандита, который отдыхает в ресторане со своей свитой, идет в туалет. Там она некоторое время находится, а потом выходит из туалета. В чем фишка? Идея то ли от художников, то ли Питер Гринуэй, кстати, сам художник, придумал этот трюк. А трюк такой: Джорджина идет по ресторанному залу, входит в коридор, ее провожает камера, коридор такой полутемный… она заходит в туалет, потом мы внутри туалета берем ее камерой – сцена в туалете… потом она выходит из туалета, мы опять берем ее в коридоре камерой, и опять провожаем обратно в зал. И вот фокус заключается в том, что она, идя по коридору, выходя из ресторанного зала и подходя к двери, – в одном платье, а в самой дамской комнате – в другом, причем не просто в другом, а кардинально поменявшем цвет. То есть, проще говоря, она направляется в туалет в красном платье, а входит в него в белом. Весь туалет тоже белый, ярко освещенный, а коридор полутемный, красный. Как вы думаете, зритель же такие ляпы мгновенно фиксирует, если человек в одном свитере зашел и тут же появился в другом?
Д.М.: Все же смотрят внимательно.
О.Т.: Да, а этого никто не видит – то, что я вам сказал. Если вы посмотрите картину, вы увидите и подумаете: «Как? Действительно так, но я же этого не видел».
Д.М.: Потому что это не ляп, бросающийся в глаза.
О.Т.: Потому что так построен этот прием – переключение внимания. Именно переключение внимания заставляет глаза не видеть то, что на самом деле есть: вот он белый, а зрителю неважно, что он белый, потому что он попадает как бы в другое пространство – таким образом переключается внимание, разрывается время. И тот самый монтажный стык, который, в принципе, разрывает время (это естественно), не просто разрывает время как обычно, а еще и кардинально переносит вас в другое эмоциональное пространство, а вот это уже непривычно.
Если первый вариант, когда доктора выбросили за борт, пенсне болтается, и мы вроде это не видели, а в то же время тут же придумали эту картинку, – элементарная модель, то здесь нас заставляют, не задумываясь, переместиться в другое время и в другое пространство и не заметить этого. А потом вернуться обратно, и опять этого не заметить. Не буду останавливаться подробно на всех нюансах и других аспектах этого приема, просто хочу сказать, что в изображении уже стало хорошим тоном работать вот с этой категорией под названием «время». Ну, и пространство сейчас уже тоже преобразуется. А в звуке – нет. В звуке этого нет!
Собственно говоря, в «Господине оформителе» я этим и занялся. Я подумал: «А как же теперь это в звуке совместить с тем, что сделано уже в изображении?» – это уже качественно следующий этап. И вот «Пиковая дама» – это и есть хрестоматийный пример работы именно со звуком и изображением, подкрепленным сюжетом, когда мы из одной реальности, будем говорить так, переходим в другую реальность.
Я хотел или искал возможности подступиться к этому в «Господине оформителе». Сюжет не позволял мне делать это так, как я описал в случае с Питером Гринуэем: из одного – в другое, туда – обратно. А в «Пиковой даме» позволяет. В «Господине оформителе» можно было только стартовать в одном пространстве и финишировать в другом, да еще сделать так, чтобы было не заметно, как мы попали из одного пространства в другое.
Поскольку конструкция сюжета была не такой наглядной, отчетливой, а была скрытой, это все равно надо было как-то делать. Я сделал это другим способом. Все получилось. Потом я повторил это отчасти в фильме «Посвященный». Это тоже получилось, но не так чисто, не так явно. Там были немножко другие задачи, они были посложнее, и обсуждать эти задачи сейчас пока рановато. Вот после фильма «Аменхотеп» об этом можно будет поговорить, потому что это, скажем так, можно будет идентифицировать, а сейчас это еще на кончиках пальцев, во многом еще импровизация.
Если возвращаться к звуку в «Господине оформителе», я стал сначала описывать пространственные звуковые параметры. То есть через звук описывать параметры того или иного пространства, чтобы понять, как они могут сопрягаться, и какая эмоция из этого получается, и нужна ли она мне для работы в этом сюжете, в этом эпизоде, в этом компоненте (как салат мы готовим из разных компонентов). И тогда я придумал такой простой ход, который, на мой взгляд, более точно выражает замысел работы с пространством в звуке, нежели синхронная запись звука, которая существовала и была очень дорогостоящей. Когда мы берем и конструируем это пространство из разных элементов, а элементы записываем отдельно. Записали отдельно шаги. Но так, в принципе, все и записывали. В чем же отличия? Отличия в том, что все отдельные элементы записывались в одном пространстве, а я эти отдельные элементы стал записывать в разных пространствах.
Д.М.: Для каждого элемента придумали свое пространство, упрощенно говоря.
О.Т.: Упрощенно, так. И, конечно, для всех элементов я не мог это сделать, у меня тоже не было ни времени, ни технических средств, поэтому я только основные тона окрасил.
Д.М.: Например?
О.Т.: Пример очень простой. В кино принципиальное значение имеют два звуковых компонента, базовые компоненты: речь человека и звуки. Звуки – это либо фон какой-то, либо музыка. Повторяю, если каждый предмет начать разрабатывать, это будет более выразительно, но у меня не было технических и финансовых возможностей, и даже опыта не было, я многое пробовал на ощупь.
Музыка для меня, безусловно, была важна, но здесь она была гарниром. Она своей музыкальной составляющей, своей характерностью, стильностью, той или иной энергетикой, настроением тем или другим, с точки зрения музыкальной составляющей, была семантической, литературной, то есть вступала в диалог с сюжетом. Стиль музыки, ее энергетика, наполненность, настроение и стиль картины, изображение, наполненность, настроение сцены и так далее – должны были либо усиливать друг друга, либо гасить одно другое, либо вступать в конфликт, в зависимости от того, что мне было нужно. Курёхин блестяще все сделал с первого раза.
Д.М.: У него иллюстративная музыка, такое ощущение, что он жил в этой картине. Это невозможно!
О.Т.: Да. Это возможно, потому что он посмотрел и эту информацию принял, а поскольку он был великолепный сенсор, он тут же ее и выдал. Он же не выдумал это, он взял с экрана, пропустил через себя и выдал этот результат. Я ставлю этот результат – (Хлопает в ладоши.) – точно!
Д.М.: Вы говорите, двадцать четыре часа. Или сколько?
О.Т.: Двенадцать часов – смена. Полная смена, плюс мы еще задержались там. Он просто с ходу это сделал. То есть он посмотрел, срезонировал и выдал результат.
Д.М.: На творчество были сутки, грубо говоря, и сутки потом ушли на запись, и вот это все было сделано реально за короткий срок. Потом, наверное, были какие-то доработки?
О.Т.: Нет, потом просто некоторые номера переписали полностью, некоторые не вошли.
Д.М.: А были невошедшие номера, да?
О.Т.: Да, по-моему, два номера не вошли из первого варианта во второй, их заменили другие номера, но он рвался вообще все переписать.
Д.М.: А в первой версии есть музыка Курёхина, которой нет во второй?
О.Т.: Да, на саундтреке. Например, вот «Игра-2», а вот «Игра-1». «Игра-1» – карточная игра из первого фильма, а «Игра-2» – игра из второго.
Д.М.: Он хотел вообще все переписать?
О.Т.: Да, он сказал: «Давай все перепишем». Я говорю: «Зачем все? Есть хорошие вещи». Лучшее – враг хорошего! В общем, восемьдесят процентов от первого варианта осталось.
Д.М.: Олег, а были еще какие-то фрагменты, взятые из первой версии, которые были пересняты целиком? Для второй версии. Как эпизод с матерью.
О.Т.: Да, сцена на мосту. Сам мост. Не подход к мосту, а сам мост.
Д.М.: Сам мост… А крупные планы, лицо Авилова и так далее – это все взято из первого варианта, получается?
О.Т.: Вот фрагмент, когда машина на него едет, – машина была переснята. А когда он отходит, пятится от машины – это из первого варианта.
Д.М.: И падает на спину – тоже из первого?
О.Т.: Падение было в первом, да. Даже смонтировано также в первом варианте.
Д.М.: Что, и музыка та же звучала?
О.Т.: Нет, вот музыка в первом варианте в эпизоде на мосту звучит другая. Для второго варианта Сергей создал композицию «Донна Анна». Первая картина, Дима, еще раз повторяю, практически целиком та же самая, просто она, скажем так, сервирована.
Д.М.: Это важный нюанс! С другой музыкой сцена на мосту уже не воспринимается так остро. Это красиво, но все же, на мой взгляд, – не катарсис. Хорошо, что музыку там поменяли. А для меня фильм немыслим без мастерской Платона Андреевича. Мне кажется, в мастерской прекрасно все было снято, и я был уверен, что атмосфера дополнена.
О.Т.: Были дополнены смыслы, так скажем. Но были не просто дополнены, они были более четко визуально расшифрованы. Если в первом варианте было что-то типа схематичного обозначения – лес – и все, зрители должны этот лес сами себе дорисовать, то во втором варианте я эту сцену развернул, расставив деревья.
А если говорить про звук, то Курёхин по другой причине создал пространство (очень хорошо это сделал), но он создал его в драматургическом тоне. Я сказал ему, что мне на мосту нужен реквием.
Д.М.: Он записывал все у себя?
О.Т.: На «Ленфильме», в студии. Со своим семплером. И пришел еще Юрий Каспарян. Он писал гитару, которая звучит в финале.
Д.М.: О группе «Кино» вы тоже ничего на тот момент не знали, Олег?
О.Т.: Ни слова. Все было мне чуждо. Внезапно ворвалась ко мне вся эта контркультура.
Д.М.: А Юру, наверное, привел Сергей?
О.Т.: Да, Курёхин. Только Цой не внес своей лепты (Смеется.). Приходил, тусовался рядом, но не участвовал в записи.
Д.М.: А Георгий Гурьянов был?
О.Т.: И Георгий был, конечно.
Д.М.: Он тоже участвовал в записи саундтрека?! Серьезно?
О.Т.: Да.
Д.М.: И Игорь Тихомиров?
О.Т.: Они все пришли. А Михаил Чернов, по-моему, на саксофоне играл.
Д.М.: В общем, пришла вся группа «Кино» в полном составе. Это интересно. То есть и Георгий там как-то принял участие. Здорово то, что и Юрий там был. То есть Сергей не один записывал.
О.Т.: Да, Георгий нажимал на барабанные клавиши, вся группа «Кино» записывала музыку. Кроме Цоя: ему просто не нашлось применения. Было человек пять или шесть.
Д.М.: Я, признаюсь, когда увидел в титрах Сергея Курёхина и «Поп-Механику», подумал, что это для его рекламы было вставлено, а на самом деле это не просто так.
О.Т.: Я спросил Сергея: «Как писать? Всех поименно перечислить музыкантов или собирательно обозначить “Поп-Механика”?» Он сказал: «Я и “Поп-Механика”. Только я один буду музыкант».
Д.М.: Я-то был уверен, что он сказал: «Отрекламируй мне “Поп-Механику”», – вот вы и вставили ее в титры. А он, значит, привел ребят из «Поп-Механики»…
О.Т.: В итоге мне неоднократно пеняли за то, что Кондина в титры не вставлена.
Д.М.: Кстати, да. Она же пела, да, тогда? Это даже в «Википедии», помню, прописали, что она обижена, что ее не вставили. А где она еще пела?
О.Т.: Да, Ольга Кондина пела в фильме. Она в Мариинском пела, до сих пор там поет.
Д.М.: Но ведь это было желание Сергея как группу записать всех участников.
О.Т.: Да, я его спросил: «Как будете писать себя в титрах? Это же твоя тема, ты же всех привел. Давай или “Оркестр Курёхина” или списком – музыканты». Он сказал: «Нет, это “Ансамбль солистов оркестра “Поп-Механика” под управлением Сергея Курёхина”», – все. Так и написал. А в титрах могло бы стоять: Ю.Каспарян – гитара, О.Кондина – вокал и так далее. Это уже Курёхина дела, его решение.
Д.М.: Нет, на самом деле, это хороший момент. Каспарян – гитара, Гурьянов – барабаны…
О.Т.: Да, Игорь Тихомиров – бас-гитара. Там еще кто-то был. А! М.Чернов – саксофон.
Д.М.: Сергей…
О.Т.: …Бугаев – колокольчики. (Дружный смех.)
Д.М.: В.Цой – мимо проходил.
О.Т.: В.Цой – проходил мимо…
Д.М.: Настя была, нет? Приходила? Все, да, получается? Все. Если даже колокольчики вспомнили. (Смеется.)
О.Т.: Нет, на записи Насти не было. Курёхин – на семплере… А! На тромбоне еще кто-то играл.
Д.М.: Странно, Олег, что вы тоже не захотели отметиться.
О.Т.: А он и мне что-то предлагал тоже потыкать пальцем, но…
Д.М.: Нет, Олег, стоп-стоп-стоп! Вы тыкали?
О.Т.: Не тыкал, все!
Д.М.: Ну все понятно! (Смеется.)
О.Т.: Со следователем тут разговариваем, он говорит: «Помните меня?» А я: «Не помню». Все. В протоколе записано – не помню. Не тыкал. (Смеется.)
Д.М.: Олег, вы хоть как-то, чуть-чуть влияли на музыкальную составляющую? Честно! То есть у Сергея было идеальное понимание?
О.Т.: Никак! Нет, конечно, я влиял. Ну, как я влиял…
Д.М.: Вы ведь отбирали треки?
О.Т.: Я ж так и говорю. Потом, когда все закончилось, остался я один с пленкой. И уже я один решал, какой кусок куда поставить, какой отрезать, какой вообще выбросить.
Д.М.: Было понимание, что все делается, как надо? Или вы дали полную свободу и возможность творить?
О.Т.: А не было другого выхода, Дима. Просто пришел человек, который сейчас все сделает, а мне уже, извините за выражение, пофиг было, если не сказать другого слова. Мне послезавтра нужно было картину сдавать.
Д.М.: Меня все-таки поражают сроки. Они невозможные, такого не может быть в принципе. Могли быть заготовки у Сергея? Или это стопроцентно original?
О.Т.: Нет. Никаких заготовок. Смотрите еще раз. Мы знакомимся с ним сегодня, завтра утром он смотрит материал, послезавтра они с ребятами приходят на запись, послепослезавтра я ставлю это в фильм. Я сидел и ставил это туда-сюда, что-то выбрасывал. А потом, на следующий день – худсовет на двух пленках. Сейчас, конечно, с точки зрения производства, это кажется нереальным. Уникальный случай.
Д.М.: Это как запись музыки в 60-х годах с некоторыми музыкантами, когда весь саунд записывался за одну-две смены. Им показывали фильм, и они параллельно импровизировавли, выдавая готовый продукт в реальном времени. Как Брайан Джонс записал саундтрек к «Степени убийства» режиссера Фолькера Шлендорфа. По легенде он весь саунд создал за пару смен, играя сам на всех инструментах (от ситара до меллотрона) перед киноэкраном.[78]
О.Т.: Дима, знаете, почему это получилось? Потому что Курёхин сам по себе, вся его архитектура внутренняя, весь его путь, вся его концепция – это был, по существу, его звездный час. Такой, может быть, незаметный, хотя многие сейчас говорят, что именно саундтрек к этому фильму послужил для него стартом…
Д.М.: Для меня эта музыка – самое великое, что он создал, безусловно.
О.Т.: Любой другой человек не справился бы с этим.
А он был заточен под это внутренне. Он сам, может быть, не знал, что это то, что кроме него в мире, может быть, никто и не мог бы сделать вообще.
Д.М.: По большому счету, я думаю, что он и был героем фильма – история-то о нем практически. То есть в нем очень многое, мне кажется, от этого героя было. Я думаю, что Авилов все-таки играл, потому что в нем не было ничего от героя.
О.Т.: Чтобы не путаться в терминологии, в моем представлении артист играет – он свою работу делает, музыкант играет – он свою работу делает. Я могу рассказать вам эпизод один, и вы поймете, как я работал с Авиловым.
Д.М.: А как вы познакомились с Авиловым?
О.Т.: Я был в Театре на Юго-Западе в 1983 году.
Д.М.: А как вы там оказались?
О.Т.: В Театре-студии на Юго-Западе? Это же был хит сезона! Лучший театр Москвы в те времена. Культурный шок! Мне рассказывали очевидцы, что Ефремов приезжал смотреть. Они такие: «Смотри-смотри! Сам Олег Ефремов приехал на спектакль в самодеятельный театр!..» Так вот, когда Олег Ефремов посмотрел в театре-студии «Ревизора», он вышел после спектакля, сел в свою «Волгу» и сидел там полтора часа, курил «Беломор». Мобильных телефонов тогда не было, он ни с кем не разговаривал, не читал газету – просто сидел и курил «Беломор». Полтора часа. Вот насколько он был, как бы слово-то подобрать… потрясен увиденным. А этот театр – студия самодеятельная.
Д.М.: А кого там играл Авилов?
О.Т.: Хлестакова. Он его играл как… Воланда примерно.
Д.М.: И вы ходили на эту, грубо говоря, модную постановку? Когда учились в Москве на режиссерских курсах.
О.Т.: Да. Но я еще раньше посмотрел на Авилова в водевиле, а потом увидел в «Гамлете».
Д.М.: В водевиле?
О.Т.: Да, в водевиле, где он играл восьмидесятилетнюю старуху[79]. Да-а… – подумал я, – а-а-а! Этот человек с лошадиным лицом, морда такая… Я не знал тогда, что буду его снимать, еще не было сценария «Господина оформителя», но этот человек меня околдовал. Потом, когда «Господин оформитель» сформировался как идея, я уже четко понимал, что должен играть только Авилов. Дальше был вопрос – как его уговорить. Он, надо сказать, быстро согласился, ему все равно было, что это за сценарий. Просто ему очень хотелось в кино. Так хотелось! А Белякович не пускал никого. И тут все совпало: тайное, явное и так далее. И он приехал в отпуск…
Д.М.: А Белякович – их худрук?
О.Т.: Худрук и главный режиссер, их организатор. И Белякович, кстати, в «Гамлете» (лучший «Гамлет», которого я видел) играл Клавдия. Это было блестяще! Это было настоящее. Это была борьба двух таких реальных мужиков! Уровень противостояния – Городничий/Хлестаков. Земное сталкивалось с высшей силой, и вот это земное начинало властвовать, Клавдий – король, все ему было подвластно: «Кто этот жалкий недоносок, этот сыночек, которого надо придушить, этот Гамлет?» Но ничего с ним не мог сделать! И он в какой-то момент понимал, что это не человек – другие силы. Ох, как он играл это! А в «Ревизоре» Белякович был Городничим. Это было потрясающе…
Вот эти спектакли я видел. И, конечно, был очень сильно увлечен идеей, чтобы именно Авилов сыграл эту роль. Помню, как мне говорили: «Что это за лицо? Ты что, не видел что ли фотографии Сомова? Ты что, консерваторию не заканчивал, что ли? Как будто ты глупый!» (Смеется.)
Д.М.: Но он уникум! Для того времени появление такого лица на экране – просто безумие!
О.Т.: Да… Я на это отвечал – дело не во внешнем сходстве, дело в энергии, которая идет от человека.
Д.М.: Это ведь была первая его роль в кино? Дебют.
О.Т.: Да. Но оказалось, что он совершенно не способен играть в кино. Вообще. То есть в театре он великолепно держался… В театре, в системе, с Беляковичем, который дрессировал их, как сидоровых коз, он был потрясающим. А в кино вообще не мог… Он начинал хлопотать лицом, начинал изображать то, что думал надо изображать. Есть артисты, которые не выдерживают крупного плана. То есть он начинал играть, а играл самодеятельно. Тут – туши свет, что называется. Я помню, он где-то опубликовал интервью, в котором сказал, что я его не взял в фильм «Посвященный» из мести какой-то, якобы он что-то такое про «Господина оформителя» сказал, и я его за это не взял в «Посвященный». Он такую легенду сам себе придумал. А я не взял его в фильм «Посвященный», потому что это было невозможно, – он не мог играть.
Д.М.: Но, Олег, ведь все сыграно безукоризненно в «Господине оформителе»!
О.Т.: Он был смонтирован. По кусочкам, потихоньку. Ювелирно. Вплоть до того, что я ему говорил: «Стой и смотри. Представь себе, что там – соседний дом твоей многоэтажки, и считай окна… Поворачивайся! …Вот, черт! Не так повернулся! Давай снова!».
Д.М.: Там видно, что проделан ювелирный монтаж, видно, что к Авилову подход больше живописный, чем актерский. А часто, когда вы берете его крупный план камерой, возникает ощущение, будто это стоп-кадр. Стоп-кадр на стоп-кадре… Красиво все равно. Необычно. Завораживающе. А с озвучкой все нормально потом было?
О.Т.: С озвучкой проще было. Как ни странно, с Козаковым были проблемы с озвучкой. Я уже говорил, – Козаков не понимал, в какую историю ввязался, о чем она вообще…
Козаков, безусловно, высокого класса профессионал, нет никаких сомнений. А Авилов – живой настоящий артист. Это то же самое, что я говорил про ВГИК и про Высшие режиссерские курсы. То есть Авилов – живая энергия, не имеющая никакой школы и, к сожалению, выученная под определенный формат и не умеющая работать в другом формате. Его невозможно переучить было, он, увы, непластичен. Это когда не с детства начинаешь, когда школы нет, овладел каким-то приемом, он закрепился, а дальше уже все – этот инструмент нельзя больше ни для чего использовать. Хорошие артисты, Маковецкий, например, или Симонов, с которым я работал, Люба Полищук – профессионалы, которые работают так, как ты хочешь.
Д.М.: Это все понятно, но магия-то родилась именно в данном случае!
О.Т.: Магия рождается, когда точно используется та или иная особенность в правильном месте.
Д.М.: В данном случае вы идеально использовали, усилили его внешность. Дело в том, что в других случая нельзя его использовать.
О.Т.: Да, но вы меня спрашиваете, хороший ли он артист. Я говорю: слабый. Хорошо ли он играет, на месте ли он там? На месте.
Д.М.: В «Господина» он идеально вошел, считаю. А с Козаковым, значит, проще было работать в этом плане?
О.Т.: С Козаковым было проще, но вытянуть из него что-нибудь было сложнее. Только по совсем другой причине. Например, озвучание, когда одну и ту же фразу надо говорить – он мгновенно ее фиксировал, попадал в нужную интонацию. Авилов мог забыть, не мог повторить.
Вот музыкант, который играет какую-то мелодию, я его останавливаю, говорю: «Слушай, характер правильный, в третьей части чуть потише сделай, – допустим, – и вот эту восьмушечку покороче», – все, дальше он играет. Я заключаю: «Все хорошо, спасибо».
Если музыкант не сделал того, что я ему сказал, сфальшивил, промахнулся: «Простите», – говорю: «Я же сказал, в третьем такте восьмушечку покороче, вы что, профнепригодны?» То есть для меня музыкант, который не может с первого раза точно исполнить то, что я прошу, и повторять это потом сто раз так, как я прошу, – непрофессионал.
Артист – то же самое. Если он не может рисунок эпизода скорректировать так, как я его прошу, акцент сделать в этом месте, а не в том, он непрофессионал. Так вот Авилов не мог повторить ничего. Все время заново. И ты сидишь и вылавливаешь удавшиеся дубли в потоке запоротых.
Д.М.: Хорошо, пусть это не профессиональный подход, но зато энергетический!
О.Т.: Да. Козаков мог повторить, но боже мой, он был таким вялым! Я говорю: «Михаил Михайлович, ну можно здесь немного поживее?» – а потом уже перестал его шевелить. Как можешь – так можешь. Вот ты ходишь со скептическим лицом такого денди пустоватого, скучающего (Пародирует): «Да?.. А что, тот дубль вас больше не устраивает, да?» – вот он все время это играет. Но именно он мне и подходил концептуально, в конце концов.
Д.М.: Правильно ли я понимаю, что и Авилов, и Козаков были глубоко далеки от героев, которых играли? То есть внешне идеально подходили, но внутри… Нет?
О.Т.: Нет, не так. Они как раз очень подходили внутри. Но это то, что я всегда говорил: работа артиста на экране, в кино в частности, на семьдесят процентов зависит не от того, как снимает это режиссер, и не от того, как работает артист, а правильно ли его выбрали на роль. А выбираешь артиста на роль, потому что в нем есть то, что необходимо, с чем он будет работать. Когда мне говорят: «Он хороший артист, он сыграет», – я говорю: «Нет, изобразить-то он изобразит, только я не поверю ему, потому что в нем этого нет». Когда Михалков играет в фильме «Вокзал для двоих», я ему верю.
Д.М.: О, ну конечно! Потому что это просто он! И в «Свой среди чужих…»
О.Т.: И когда он играет в фильме «Статский советник», я ему верю.
Д.М.: Тут очень важно все-таки, чтобы человек играл себя. В «Господине» кастинг безукоризненно проведен.
О.Т.: В общем, попал я, что называется.
Д.М.: Кастинг ведь вы делали?
О.Т.: Конечно, кто же, кроме меня? Ассистенты только говорят: «Не хотите вот этого посмотреть?» – просто чтобы у меня был выбор, чтобы я выбирал не из двух, а из ста двух.
Д.М.: А Аню Демьяненко как вы нашли? И вот еще насчет Авилова: у меня была иллюзия, что чуть ли не в машине вы с ним познакомились случайно. А оказывается, что нет, что уже были спектакли. Он был водителем на тот период времени?
ОТ: Нет, он уже был профессиональным самодеятельным артистом. (Смеется.)
Д.М.: А до этого работал водителем?
О.Т.: Да, шофером был. Грузовик водил, по-моему.
Д.М.: Просто я помню, насколько он был органичен в «Господине», насколько это был мощный выплеск энергетический. А потом – его появление на телевидении в начале 90-х – очень было жалко его, он был как неприкаянный. В каких-то детских передачах он появлялся, еще где-то на вторых ролях, но это была сама потерянность. У него потом был «Граф Монте-Кристо», слабый фильм, к сожалению.
О.Т.: Да. Он был не на своем месте. А в «Монте-Кристо» он просто ходил со сложным лицом.
Д.М.: Но фильм-то – костюмированный трэш.
О.Т.: Дима, это чисто entertainment советского образца, Одесская киностудия.
Д.М.: Но в вашем фильме, пусть и какими-то суперсредствами, тем не менее, была показана и его харизма, и актерский талант, и все.
О.Т.: Главное, что там все действительно было: и харизма, и актерский талант.
При всем непрофессионализме – это неважно, опять же, все отступает на второй план. Но это принцип такой. В кино, в послевоенном кино, это очень много где было сделано: и у итальянцев, и у французов. Пожалуйста, Бельмондо у Годара. Какой блестящий дебют в «На последнем дыхании»!
А знаменитый парень у Пазолини, который в фильме «Аккаттоне» в первый раз снялся… Франко Читти! Пазолини его тоже много где снимал, и потом парень сделал хорошую карьеру[80]. Это принцип съемки натурщиков, так называли это раньше, когда не артист берется, а натурщик или типаж какой-то необычный.
Д.М.: Авилов, получается, своего рода натурщик?
О.Т.: Да, Авилов оказался типажом в результате. В театре – это реально очень сильно было, ярко, мощно, глубоко, интересно по трактовке, здорово. И отрепетировано здорово. Как это получалось – не знаю. Белякович его как-то отформатировал. Но я слышал, что там были очень жесткие военные методы, то есть ребята там круглосуточно, месяцами, годами репетировали. А кино – это уже другая история.
Тяжело было с ним. Вообще с артистами очень было тяжело. С Козаковым полегче, потому что он был профессионал, а вот эта девочка…
Д.М.: Аня Демьяненко?
О.Т.: Да, с ней я уже просто перестал разговаривать под конец. Я говорил ассистенту: «Скажи этой, чтобы она встала туда и поворачивала головой так-то».
Д.М.: А сколько ей было лет на тот момент? И где вы ее нашли?
О.Т.: Ей было пятнадцать[81]. На улице я ее нашел. Натурально. Провожал сына в пионерский лагерь, смотрю, какая-то девица, думаю: «Е-мое! Типаж!» Там, я помню, была какая-то площадка, где ходили дети разных возрастов, какие-то автобусы. Я привел Диму своего в лагерь отправлять, ему тогда было где-то девять лет.
Д.М.: Это какой был год?
О.Т.: Лето 1986 года. Я его привел, чтобы посадить в транспорт, и ушел.
Д.М.: А «Господин оформитель» в сценарии уже был на тот момент, то есть вы уже искали, подбирали актеров?
О.Т.: Да. Я увидел эту девчонку, подумал: «Кто такая?». И подошел к ней.
Д.М.: Она и в жизни как куколка была?
О.Т.: Я увидел лицо, которое мне было нужно.
Д.М.: В фильме появляется картина с девушкой с поднятыми глазами, она уже была в голове у вас в тот момент? Похожа просто.
О.Т.: Нет, этой картины не было. Все картины появились потом, в самом конце, когда доснимали.
Д.М.: Как они совпали, надо же! Там вообще как будто она изображена.
О.Т.: Я смотрел и отбирал картины, когда Демьяненко уже была утверждена в проект.
Д.М.: Понял, все наоборот – вы графику отобрали уже под ее типаж.
О.Т.: Да, под нее, потому что она уже тогда была. Но я не совсем под нее искал, хотя… Она попала в тон, в дух, в стиль. Эта картина мне понравилась. Потому что это как раз то, что я хотел бы выдать визуально. Но Аня не дотянула, естественно, до этого образа. Если бы я сейчас это делал, я бы ее дотянул. А тогда мне ни опыта не хватало, ни времени, ни средств. А сейчас в стандартных условиях кинопроизводства я бы и Авилова дотянул…
Д.М.: Но все равно, там она тоже идеально подошла.
О.Т.: Дима, вы же не знаете, что именно я вижу в своей голове. А в реальности я вижу другой результат. И он меня не устраивает.
Д.М.: Аня была пионервожатой, да?
О.Т.: Да, я узнал, что она пионервожатая.
Д.М.: Вы подошли с вопросом: «Девочка, хочешь сниматься в кино?» (Смеется.)
О.Т.: Нет, просто спросил, кто она, откуда. Она сказала: «Пионервожатая», – и все. После этого они уехали в лагерь, а я поехал по своим делам.
Д.М.: И буквально в августе этого же года вы уже начали снимать?
О.Т.: Нет, это было в мае этого года, я уже готовился, шел подготовительный период. И я думал, смотрел варианты, которые мне предлагали. Пробы были. И я понял, что время идет, а вариантов лучше нет. И тогда я поехал в тот лагерь, там ее нашел и уже тогда стал спрашивать у нее, хочет ли она сниматься. Она согласилась. Мы сняли.
Д.М.: Анна потом еще снималась в кино. История повторяется, как и с Авиловым. Она снималась в нескольких фильмах, «Рок-н-ролл для принцесс» и так далее – скучные, незапоминающиеся вещи, увы. А в фильме звучит ее голос? Она справилась с озвучкой?
О.Т.: Нет. Ее дублировала Света Смирнова.
Д.М.: А Света Смирнова это?..
О.Т.: Света дебютировала у Авербаха в «Чужих письмах» молоденькой девчонкой совсем. Там школьница, которая вмешивается в личную жизнь своей учительницы, помните?…[82]
Д.М.: То есть намучились и с Аней. Или поначалу все было идеально?
О.Т.: Нет, Дим, это было нелегко по тем же трем причинам: не было ни времени, ни средств, ни опыта. Да и случай был непростой.
Д.М.: Но вы сами выбрали непрофессиональных актеров на главные роли, Олег. Дебютантов. Вы же руководствовались эмоцией, правильно?
О.Т.: А что было делать? Во-первых, никаких звезд я не смог бы получить.
Д.М.: Но Козакова же вы получили.
О.Т.: Так вышло. Во-вторых, я искал те лица, которые мне были нужны.
Д.М.: У вас гремучая смесь получилась. Вы взяли профессиональных суперактеров: Краско, Лобанов, Козаков – на второстепенные роли. И тут же – непрофессиональных, как Авилов и Демьяненко – на главные роли. Замешали это, и все срослось. Мозаика сложилась.
О.Т.: Потому что я одинаково с них требовал. Я смотрел на них как на музыкантов, применял ту методику, которую знал. Я не знал, как работать с артистами. Зато знал, что могут музыканты. А артисты – те же музыканты. Они же что-то голосом говорят, а что лицом при этом делают – лучше бы ничего не делали, шли бы за голосом. Я заставлял искать нужную интонацию, а если у них это не получалось, я старался создать такие условия, чтобы у артистов эта интонация возникла.
Вот пример смешной. В фильме «Посвященный» есть сцена заводская, где артист Фауста играет. На нем шапочка резиновая, он стоит и текст произносит: «Я богословьем овладел, над философией корпел, юриспруденцию долбил и медицину изучил. Однако я при этом всем был и остался дураком…». И так далее… но мне не нравилось, как он говорит! Я ему: «Знаешь, что? У тебя когда-нибудь запор был?» – «Да…» – «Пожалуйста, напрягись изо всех сил сейчас». Со второго дубля стало получаться хорошо. Вот примерно так приходилось работать с актерами. (Смеется.)
Д.М.: И еще по атмосфере: получается, Олег, с одной стороны, был такой мощный снобизм и чуть ли не одолжение Козакова, а с другой – уверен, Авилов и Аня жутко хотели сниматься и работать.
О.Т.: Да, им было интересно, это было приключение для них.
Д.М.: Да, именно приключение. То есть выходит, что вы все время одну свою линию держите для всех. Одну планку.
О.Т.: Ну, а что мне? Мне же результат нужен! И потом – снобизм Козакова ведь очень удачно вписался!
Д.М.: Идеально! А с Краско, Лобановым – все было профессионально, четко, без всяких проблем? Идеальная игра?
О.Т.: Никаких проблем вообще. Спокойно. Четко.
Д.М.: А где вы ювелира снимали? Эту сцену с ним, когда они с Платоном обсуждают заказ и так далее[83]?
О.Т.: В Доме архитектора. Там еще оригинал Бенуа висел, тоже очень кстати пришелся. Такой рояль в кустах.
Д.М.: А напомните, где Дом архитектора[84] у нас находится?
О.Т.: Напротив Дома композиторов[85]… (Дружный смех.)
Д.М.: Олег, то есть там все до предела отшлифовано. Я про актерскую игру. Это отличный результат – раз зритель даже не догадывается обо всех сложностях с постановкой.
О.Т.: Дима, представьте себе процесс. Вот камера, крупный план, стоит артист и ему дают сценарий: «На, читай текст». Он читает, я говорю: «Нехорошо, давайте еще раз». Объясняю, что именно нехорошо. Он читает еще раз. Опять не получается. Тогда я делаю то, что обычно педагоги музыки делают с маленькими детьми, когда у них не получается целая фраза. «Так, давай первый такт». – «Тара-ра-ра, ра-ра-ра». – «Так, стоп, давай еще раз». – «Тара-ра-ри, ра-ра-ра». – «Стоп, еще раз». И так десять, двадцать, тридцать раз. «Хорошо, это мы уже освоили». Потом второй такт, третий, четвертый. А потом все вместе. Еще и еще раз. Это методика работы музыканта, она мне известна. Вот я ему и говорю: «Так не получается, тогда давайте по кускам». – «Чтобы опять не было…» – «Нехорошо, давайте еще». – «Чтобы опять не было…» И вот так раз десять, а потом вместе. Вот так в итоге все и получилось.
Д.М.: И с Авиловым было так же? Когда он произносит свои реплики, меня лично это просто потрясает! Кажется, что у человека это изнутри идет. Ловлю себя на мысли, что я сам неоднократно так разговаривал с людьми, с заказчиками. А тут я вижу это в кино, когда он со вздохом произносит: «А впрочем, я не навязываюсь…» Все это тоже по крупицам собиралось?
ОТ: Безусловно. Но здесь есть еще один эффект, который называется «кино». А что это такое? Это эффект снежного кома. Например, вы смотрите что-то, но не знаете, что это. Вы вне контекста, вы, может быть, даже не в состоянии понять. Помните, у Хармса есть такой прием, когда первый раз произносится шутка – никто не смеется, второй раз повторяется глупая шутка – немножко посмеялись, на четвертый, пятый раз все начинают гомерически хохотать. Это разбег, что ли, он необходим… Так вот, если это кино, тут начинает работать столько компонентов, но вы их не осознаете. Вы видите поверхность этого айсберга, верхушку, и начинаете реагировать. Но вы не понимаете, на что вы реагируете, потому что там, внизу, есть еще масса всего. А если бы этого не было, вам только показали бы то, что есть, вы бы просто не реагировали на увиденное. Это первое. И поэтому в вас идет накопление. Первый вариант накопления – это когда вы просто начинаете смотреть: сначала спокойно, потом вы вовлекаетесь, а потом уже в финале вы удивляетесь: «О!» А что именно вызвало это «О!»? Это эффект снежного кома, мы усилили его. Теперь второй вариант накопления. Вы посмотрели один раз, второй, третий… На пятый раз это уже нагружается смыслом. Почему один фильм выдерживает двадцать просмотров, а другой даже полтора не выдерживает? Или на одном уже становится скучно.
Или ни одного не выдержали, уже через десять минут выключаете фильм, потому что там нет ничего. Как и почему вы на это реагируете, как вы это фиксируете – вам трудно ответить на этот вопрос.
Д.М.: Инстинкт.
О.Т.: Совершенно верно. А бывают противоположные случаи, когда вы не можете смотреть, потому что уже через десять минут так загрузились, что у вас уже выключается и внимание, и понимание.
Д.М.: Я четко понимаю, почему это происходит. Это может быть простейшая картинка, но если, предположим, эта самая картинка человеком тоже пережита в определенном возрасте, это уже зафиксировано в памяти и в восприятии. Увиденное тебе близко по духу. Мы же как сенсоры срабатываем в той или иной мере.
ОТ: Совершенно верно. А есть еще, например, такая очень простая вещь. Вот сидит Авилов, допустим, а рядом – камера и все операторы. Сколько раз я наблюдал это в кино, в любом коллективе, в спортивной команде. Энергия – странная вещь, она через кого-то или через что-то приходит или не приходит. Сидят люди, вдруг заходит человек и начинает работать, как мотор такой, и все вдруг раз – и тоже завелись. И вот они завелись, он ушел, а камера это зафиксировала. Все. А потом вы смотрите картинку и думаете: «Что такое? Как это?» И вдруг вы тоже заводитесь. Энергия – вещь, которая фантастическим образом переходит от человека к человеку. Для нее неважно время, место: фильм снят сто пятьдесят миллионов лет тому назад, а вы сегодня воспринимаете его как реальность. Или наоборот: это вот, свеженькое, его только сделали, а там уже ничего нет, понимаете? Вот это загадочная вещь.
Д.М.: Мне всегда интересно в кадре найти муху, которая куда-то ползет. И все время думается, что эта муха двадцать лет назад проползла, и, может быть, она и создала неповторимую атмосферу. (Смеется.)
О.Т.: А в кино, в отличие от театра, есть еще замечательная вещь. Для меня театр, например, слишком просто устроен, а тут – раз, ребята, опа! И вот оно есть, запечатлено.
Д.М.: Мне как раз не нравится в театре то, что он сиюминутен, он не запечатлен. А в кино запечатление происходит. В этом есть магия.
О.Т.: В кино есть возможность сделать нечто такое, что потом начинает совершенно иную историю. И более того, бывают фильмы, музыка, еще что-то, которые по каким-то сложным параметрам, своим условиям живут. Они вдруг начинают бить энергетикой, потом как бы засыпают, потом опять начинают двигаться. То есть лет десять он жил, потом заснул лет на десять… И проснулся, и снова захватил внимание.
Д.М.: Как живые организмы. Это происходит и с книгами. И с музыкой, с песнями.
О.Т.: Почему Баха, например, на сто лет забыли? А через сто лет вдруг вспомнили: «Что это такое странное? Ого!» Вот это привлекательно. Да, в театре действуют другие законы. И мне понравилось кино именно тем, что я услышал созвучие с собственными ритмами.
Д.М.: Потому что это запечатленная магия, которая может заработать и через двадцать лет. И в этом есть интерес. Далеко ходить не надо – Джесс Франко со своими трэшовыми фильмами, в 90-х реанимированными, оказался в 70-летнем возрасте жутко востребованным, саундтреки его стали издаваться самыми модными лейблами, чего, в принципе, не могло быть: на него все смотрели косо и думали: «Что за чудак?» Это, конечно, уникальная ситуация. Еще вопрос, Олег. Домик Анны и дворик, где ее мать сидела на скамье – вы помните, где снималась эта сцена?
О.Т.: Да, помню, на Васильевском острове. Это двор между 8-й линией, по-моему, и Днепровским переулком.
Д.М.: Вы знаете, что его снесли? Там был пожар, все выгорело, а после эту постройку снесли. Там теперь отель отстроен финской сетью. А вообще вы когда-нибудь путешествовали по местам съемок?
О.Т.: Никогда. Для меня это перевернутая страница.
Д.М.: А когда внутри происходит действие: Анна корчится в приступе чахотки и так далее, – эти сцены там же, в том домике снимали или отдельно?
О.Т.: Отдельно. Все дома составные.
Д.М.: То есть Грильо не снимался в конкретном «доме Грильо»?
О.Т.: Нет, конечно. Каждая комната, лестница, переход снимались в разных местах.
Д.М.: Хорошо. В доме самого господина оформителя, например, лестница красивая такая, витая – это составная сцена? Или…
О.Т.: Она снималась в одном месте. Это тот редкий случай, когда двор и лестница сняты в одном доме. Они стилистически совпадали. Это на Галерной. При желании по арке кафельной можно найти[86].
Д.М.: Та длинная с кафелем арка и лестница – один дом?
О.Т.: Нет, это немного другое. Арка в другом месте. Там же, на Галерной, рядом.
Д.М.: Там, где машина проезжает, и он бежит – разные дворы?
О.Т.: Да, там два двора.
Д.М.: И когда мы поднимаемся по витой лестнице, то попадаем сразу в павильоны «Ленфильма»? В квартире вы ничего не снимали? То есть когда Краско открывает дверь и Козаков заходит – это уже павильон?
О.Т.: Да. Павильон «Ленфильма». Мастерская его первая была, фрагменты от нее остались. То есть когда Козаков заходит в квартиру…И они говорят о манифесте, а Краско пыль вытирает – это мастерская из первого варианта. От нее осталась только эта сцена и сцена, как он укол Авилову делает. «Здесь заказчик, – говорит, – жирнющий гусь, его надобно распотрошить». Это было в первом варианте.
Д.М.: А это была та же квартира-мастерская или другая квартира?
О.Т.: Нет, это тоже был павильон «Ленфильма».
Д.М.: Тоже павильон «Ленфильма», значит. А потом уже эта гигантская – с витражами, с лепниной.
О.Т.: Тут придумано было так: с витражами – это было «до», а после 1914-го – где он уже обедневший, где «публика к нему уже охладела»… Оставили эту мастерскую как обедневшую. Она и была как обедневшая.
Д.М.: А тема наркотиков была в сценарии Арабова?
О.Т.: Насчет сценария я не помню.
Д.М.: А он что принимал, героин, опиум, кокаин? Опиум, да, наверное, по сюжету? Тогда же были морфинисты и кокаинисты.
То есть атмосфера-то именно булгаковская: «Морфий» – вот это все.
О.Т.: Булгаков написал «Записки юного врача»… Это была целая эпоха. Тема наркотиков тогда не была такой, как сегодня. Она не была так негативно акцентирована. Тогда же кокаин продавался в аптеках, а морфий использовался медиками.
Д.М.: А морг где снимали? Или это не был морг, а тоже павильон?
О.Т.: Это даже не павильон, это был какой-то склад «Ленфильма».
Д.М.: И там лежали живые люди?
О.Т.: Да, разумеется, живые люди.
Д.М.: Я просто испугался, подумал, вы реально туда решили поехать. За достоверностью.
О.Т.: Ну что вы, нет!
Д.М.: А что Платон Андреевич там делает? Он как Франкенштейн ищет что-то подходящее?..
О.Т.: Он ищет модель какую-то для себя, он не знает еще, какую. Он так размышляет.
Д.М.: А когда он находит чахоточную Аню четырнадцатилетнюю[87], это до того момента, как она начинает ему позировать, правильно?
О.Т.: Да, это флешбэк, он вспоминает об этом.
Д.М.: У них была какая-то романтическая история по типу «Лолиты» или нет?
О.Т.: Нет, никакой истории там не было. Это чисто флешбэк у него такой был.
Д.М.: То есть по сюжету у него не было с ней никаких отношений? Просто он к ней так возвращается в 1914-м, с такой претензией, как будто она уже была его любовницей, собственностью и так далее.
О.Т.: Нет, там не было ничего подобного. Это потом он все придумал себе, стал фантазировать.
Д.М.: Значит, она исчезла из его жизни, но как-то запомнилась.
О.Т.: Он забыл и об этой встрече, и о том заказе, и о ней забыл. А когда увидел ее в роли богатой женщины, вдруг сразу вспомнил. Такое, знаете ли, бывает с мужчинами. (Смеется.)
Д.М.: Бывает, да. Просто у него чуть ли не приступ ревности, когда он видит ее рядом с Грильо. Хотя это ведь Платон ее бросил. И даже денег за сеансы не заплатил, гад! (Смеется.)
О.Т.: Это классическая схема. Когда Онегин увидел на светском рауте Татьяну в малиновом берете, он ведь уже совершено по-другому к ней отнесся, правда?
Д.М.: Все дело в том, что Платон ее бросил, когда ей было четырнадцать лет. Прошло шесть лет, то есть ей уже двадцать, и Авилов передает именно ощущение покинутого любовника.
О.Т.: Если говорить о психоанализе, то это потом, задним числом, он все придумал. Поначалу он об этом не думал – бросил и бросил, наплевать ему на это было.
Д.М.: То есть он даже не обратил на нее внимания? И то, что она так сопротивляется этим воспоминаниям, служит началом конфликтной ситуации?
О.Т.: Это уже потом, когда его собственный фантом начинает с ним играть в игру, разводя его уже по полной.
Д.М.: Вопрос по картинам, которые вы отбирали для фильма, Олег. Там есть такая работа, назовем ее «Девушка, смотрящая вверх» – не помните, кто автор?
О.Т.: «Смотрящая вверх», где треугольник изображен на книге – я не помню автора[88]. Но там точно был Франц фон Штук, Одилон Редон.
Д.М.: Очень удивила меня одна картина. Какие там еще авторы были? Русские в основном или все-таки западные?
О.Т.: Нет, в основном западные. Много картин Редона было. Несколько картин фон Штука. Я уже сейчас всех и не помню – их такое огромное количество.
Д.М.: То есть было очень много авторов, просто они в титрах не упомянуты, понятно. А вот там была картина очень странная, где на троне восседает кто-то типа Князя Мира с лицом Путина сегодняшнего. Шокирует невероятно! Когда я пересматривал фильм в 2000 году, впервые на это обратил внимание. Сейчас – снова обращаю[89].
О.Т.: (Смеется.) Не знаю, надо посмотреть, может, действительно, похож.
Д.М.: Сходство поражает, Олег, потому что это лицо непосредственно Путина, а там как бы Люцифер изображен… Тоже вы отбирали эту картину? То есть если это message, то он еще не раскрыт.
О.Т.: За все отвечаю я. Так что и эту картину я отобрал. Ну вы меня самого заинтриговали! Со мной такое случается: я делаю что-то, что потом вдруг срабатывает.
Д.М.: А кадры, где Платон преследует монашку, в первом фильме были? Или это тоже доснятые? Яркий там типаж у девушки. И вообще – хороший эпизод. Странный такой, маниакальный. Но красивый.
О.Т.: Не было этого эпизода в первом фильме. Доснимали.
Д.М.: Натурщица с обнаженной грудью идет в титрах в самом конце. Почему она вообще понадобилась?
О.Т.: Потому что Аня закатила скандал.
Д.М.: Она? Или ее родители?
О.Т.: Там не поймешь уже, кто именно, но был скандал. Когда я предложил ей сняться натурщицей. Она же позирует в мастерской, и нужен был какой-то эротический элемент. Кукла же с обнаженной грудью. Тут-то и начался скандал.
Д.М.: Вообще, в каждом фильме 80-х годов, во второй половине особенно, уже должен был быть небольшой эротический элемент.
О.Т.: Подозреваю, дело было не в том, что она не хотела обнажать грудь, а просто стеснялась, потому что грудь была какая-то не такая…Не той формы, какой бы ей хотелось.
Д.М.: Эта девушка, натурщица – я их до сих пор не могу отличить.
О.Т.: А там же маска была на ней. То есть там девушка совсем с другим лицом.
Д.М.: Но это безумно живописный момент в картине, он как будто вообще в стоп-кадре снят, как будто все нарисовано.
О.Т.: Не знаю, в стоп-кадре, не в стоп-кадре… Аня не захотела. «Хорошо, – решил я. – Сделаю натурщице маску. Это в стиле всей картины, хуже от этого не будет, пускай будет так».
Д.М.: А что за натурщица была, не помните? То есть просто кто-то привел?
О.Т.: Привели кого-то, я ее даже не знаю, ни разу с ней не разговаривал. Привели, я посмотрел, говорю: «Годится». Поставили, сняли, и она ушла.
Д.М.: В оригинале тоже было деление по годам – 1908 и 1914?
О.Т.: Да.
Д.М.: Авто Грильо откуда взялось? Оно было в первом варианте? Откуда вы взяли его?
О.Т.: Да, в первом варианте было. А взяли на «Ленфильме», наверное. Режиссера вообще не волновало, откуда они что берут.
Д.М.: А Краско вы видели в ТЮЗе до этого?
О.Т.: Не уверен, думаю, что кто-то из ассистентов показал.
Д.М.: И вы утвердили его уже по фотографиям?
О.Т.: Я, видимо, все же встречался с ним. Я со всеми актерами предварительно встречался.
Д.М.: И Лобанова тоже по фотографиям утверждали?
О.Т.: А вот Лобанова я увидел в «Переступить черту»[90].
Д.М.: На вас тогда произвели впечатление фильм и музыка Каравайчука? На меня в детстве он огромное впечатление произвел!..
О.Т.: Да. Фильм был интересный. Но у меня были особые кинематографические пристрастия того времени, и был только один человек, который производил на меня впечатление.
Д.М.: Тарковский?
О.Т.: Да, больше никто.
Д.М.: А вы видели, кстати, его полароидные снимки? Как он снимал на «полароид»? Нет? Это фантастика! Просто когда люди говорят: технологии и так далее… Вот не было технологии – а вы сделали «Господина оформителя». Тарковскому дали в руки «Полароид» – и он сделал просто шедевральные снимки. Я такого никогда не видел. Когда вижу полароиды Энди Уорхола, я их понимаю: дайте мне фотоаппарат – я так же сниму, как Энди Уорхол, это не проблема. Но когда я вижу полароиды Тарковского, то не понимаю, как они в принципе были сделаны. Может быть, он свет ждал или проявлял как-то особенно. Это просто живопись! Хотя обычный «полароид», SX-70, наверное…
О.Т.: А где можно это посмотреть?
Д.М.: В интернете найти. Просто набрать «Тарковский полароиды». Обалдеть можно! Как он человека там снял, девушку. Один кадр с человеком, остальное – пейзажи, натюрморты, дома, скульптуры, иконы… Людей мало. Иногда еще – автопортреты, дети и женщины. Посмотрите при случае. Олег, а как появился великолепный дом Грильо, каким образом вы его нашли? Там же еще не было датского консульства, когда вы его снимали. Заброшенный он был?
О.Т.: Там была какая-то богадельня. Нет, там было что-то…[91]
Д.М.: Когда вы его снимали, в последних кадрах, он был разрушен практически. Потом горел. Или это совпало у вас?
О.Т.: Нет, там последние кадры – заросшее все, захламленное, – то, в каком состоянии он был.
Д.М.: Это из последнего «Оформителя»? Из второго?
О.Т.: Нет, из первого.
Д.М.: Из первого?! Этот заброшенный дом, вуаль, стоп-кадр – реально все уже было в первом? И лепнина эта на потолке?
О.Т.: Лепнину мы, по-моему, вообще в другом месте снимали.
Д.М.: То есть это даже не дом Грильо?
О.Т.: Да, по-моему, этот кадр сделан где-то в другом месте. Он был совершенно заброшен. Я помню, что когда мы пришли, он был такой заросший… Все ступеньки были заросшие. Мы все сняли, потому что по замыслу так и было. Я говорю: «Вот и хорошо. Набросайте хлам». Еще что-то туда навезли, набросали хлам, просто усилили эффект его заброшенности. Потом все расчистили – и снимали уже начало, то есть как будто бы он сначала был такой, а потом он стал заброшенный. Когда Грильо купил его, дом был более-менее чистый, а когда история закончилась, больше никто туда не подходил.
Для меня в тот момент это была простая, обычная работа. Мне нужен дом такой-то, даю задание, мне говорят: «Вот есть такой дом, такой и такой». – Я тыкаю пальцем: «Вот хороший дом, давайте снимать здесь»[92].
Д.М.: Олег, вы же должны понимать, что тыкаете вы в этот дом Грильо и на Авилова не просто так. Происходит то самое магическое сочетание. Вы ткнули просто инстинктивно или что-то знали уже заранее, уже представляли себе картинку? По Авилову я понял, что вы видели его спектакли, ткнули не просто, как в шофера и самодеятельного актера. А в дом Грильо вы ткнули просто? Или в голове уже что-то было?
О.Т.: Нет, конечно, не просто. Вы знаете банальное, знаменитое выражение: «Фильм готов, осталось только его снять»? Я скажу иначе – фильм уже был внутри меня, я просто должен был его начать. Идея снимать фильм по опере «Пиковая дама» возникла у меня в 1979 году, а дальше эта идея жила и как-то пробивала дорогу.
Д.М.: И, в принципе, даже можно сказать, что из-за нее вы стали кинорежиссером?
О.Т.: Да, можно так сказать. Фильм «Сон» – первый, и «Господин оформитель» – это только ступени. Разминка. Такие движения, пробы, чтобы приблизиться к цели. А осознанность этого движения очень условная, потому что с каждым шагом открывается новая ступенька осознания того, к чему ты движешься. Поэтому сначала нужно было снять маленькую работу, потом побольше, потом нужно было пройти определенный путь работы со сценариями, с артистами научиться взаимодействовать, понять, что такое звук, как работать с этим звуком. И все эти элементы потихонечку собирались, и, в конце концов, в 2010 году я написал сценарий «Пиковой дамы». То есть я достиг того уровня наполненности, что появился сценарий.
Д.М.: А в 1979 году появилась мысль.
О.Т.: Вот как мысль возникает? Кто ее знает. И как эта энергия потом начинает жить?
Д.М.: Она же не в армии у вас возникла?
О.Т.: Нет, это было еще когда я был студентом консерватории. Собственно говоря, с этого и началась моя идея снять кино, только она была не очень осознанной. Я в этой ситуации не очень озадачиваюсь. Материал, который я перерабатываю в процессе работы над картиной, – как большое сито. Сколько я прочитал, что я видел, что я слышал за всю жизнь – все скапливается. Но все лишнее уходит, остаются кристаллики, золотой песок.
Д.М.: Понимаю. Первое, о чем я вспомнил когда смотрел «Господина оформителя» еще в юном возрасте, – фильм с Демидовой – «Пиковую даму» Масленникова. Потому что эпизод с игрой в карты, где Грильо играет с Платоном Андреевичем, четко перекликается с «Пиковой дамой». То есть ваш внутренний путь при внимательном рассмотрении легко считывается.
О.Т.: Да, конечно. Там есть и фрагмент из арии, в «Господине оформителе».
Д.М.: Фрагмент из арии? А где именно он звучит?
О.Т.: Когда в мастерскую к Платону Андреевичу приходит Анна-Мария, это, кстати, из первого варианта. Он во второй тоже перешел. Фрагменты мастерской из первого варианта вошли во второй, только добавились по хронометражу. Я их так смонтировал, чтобы это было незаметно. Там пластинка крутится, и звучит знаменитая ария Германа «Прости, небесное создание, что я нарушил твой покой, прости, но страстного не отвергай признания» – из «Пиковой дамы». Это единственный кадр, который я вижу, из будущего фильма «Пиковая дама». Давно уже, кстати. Когда в театре идет этот эпизод, и когда Герман начинает петь «О, пожалей, я умираю, прости, небесное создание», в этот момент мы вдруг перемещаемся (мы следуем камерой за каким-то героем, служителем театра по коридору, за кулисами) мимо каморки вахтера, который сидит, что-то пишет в журнале и, как обычно делают все охранники, – смотрит телевизор. И в этот момент с шипением идет трансляция фрагмента, потому что мы только что слышали его на сцене (он качественно записан, в 3D). И вдруг, раз – мы вышли за кулисы, и у нас продолжается опера, но только уже в звуковом оформлении, как будто оно передается через динамик – по всему театру трансляция. И вот именно этот кусок оперы совпадает с тем куском изображения, которое видит по телевизору вахтер. И по телевизору он смотрит как раз «Господина оформителя»! Именно это место!
Д.М.: Отлично! То есть вы хотите в «Пиковой даме» сделать именно этот момент.
О.Т.: Да, зеркало такое.
Д.М.: Правильно я понимаю, что камера выходит из зала, где идет опера, движется по коридору, доходит до вахтера…
О.Т.: Проходит мимо вахтера, показывает, как вахтер смотрит фильм.
Д.М.: Мы слышим три раза по-разному «Пиковую даму», получается.
Мы слышим ее в оригинале, слышим ее приглушенно, выходя с человеком, который уходит за кулисы, идет по коридору, и мы видим ее через какие-то телевизионные помехи, треск, через фильм «Господин оформитель».
О.Т.: Да. В динамиках идет трансляция оперы. Во всех оперных театрах стоят динамики. И, когда вы за кулисами, вы слышите все, что происходит на сцене, через динамики.
Д.М.: Как на граммофоне?
О.Т.: Совершенно верно.
Д.М.: А в фильме «Господин оформитель» играет граммофон. И таким образом получается, что он из динамика слышит оперу и в это время смотрит «Господин оформитель»?
О.Т.: Да, именно тот кусок, который в точности совпадает с этим куском в «Господине оформителе».
Д.М.: Телевизионный звук, получается, со звуком из динамиков сливается в одно? Слушайте, это безумная затея!..
О.Т.: Простенькая такая.
Д.М.: Этот ход сродни некоторым движениям камеры в «Альфавиле» Годара.
О.Т.: Это просто мой привет самому себе – с чего все начиналось.
Д.М.: Получается, что идея, которая возникла раньше, родила «Господина оформителя», который продолжает вести вас к этой идее.
О.Т.: Да. А когда вы прочтете сценарий, вы поймете, что же дальше.
Д.М.: А еще про саму игру вопрос и параллели с «Пиковой». Ведь в принципе играет-то не Платон в тот момент с Грильо, играет она, Анна-Мария. Момент, когда она стоит за стеклом. Я обратил внимание на этот момент, у нее же там рожки! В сцене, где она наблюдает за игрой из-за стекла, у нее прическа – рожки.
О.Т.: Ведьма!
Д.М.: То есть это специально было придумано, что она выполняет свою сатанинскую функцию? Потому что когда Платон на нее смотрит, такое ощущение, что она его гипнотизирует, играет за него. И в принципе, это та же Старая Графиня, своего рода, его – Платона старуха, но только в ином обличии – красавицы-куклы, которая затем явится ему старухой-манекеном с опаленным, искаженным лицом.
О.Т.: Так и задумано. Но когда я эту сцену делал в «Господине оформителе», конечно, не думал о «Пиковой даме».
Д.М.: Сколько лет было Авилову на тот момент?
О.Т.: Мы были где-то ровесниками – и Авилов, и Арабов, и Курёхин, и я. Нам всем было примерно одинаково. Курёхин был тоже 1954 года. Тридцать с небольшим, словом.
Д.М.: Козаков был старше вас всех, ему уже было около пятидесяти?
О.Т.: Да. Лет на двадцать был нас старше. Он смешно сказал на двадцатилетие «Господина оформителя», когда телеканал «100» вдруг решил снять сюжет: «Я как тогда ничего не понял, так и сейчас ничего не понял. Почему об этом фильме все так говорят – непонятно».
Д.М.: Кстати, да! Почему о фильме говорят, почему там столько магии вообще? Это потому что безумная любовь к Петербургу просто пронизывает весь фильм. Вы родились в Питере, Олег? Вы коренной петербуржец, не в одном поколении?
О.Т.: Да. Я коренной в первом поколении и как-то не коренной фактически. Мои родители приехали сюда, они здесь познакомились, они прожили здесь какое-то время, и я родился. Но у меня, понимаете, двойственное нормальное отношение к городу – любовь-ненависть.
Д.М.: Декаданс. И смерть, и любовь – все переплетено одновременно. Город, который убивает, но в то же время, в котором люди живут. Олег, про Смоленское кладбище. Почему лютеранское выбрали для съемок, а не православное? Не думали над этим? Просто натуру выбирали? Ведь православное тоже красивое.
О.Т.: Я не думал об этом. Я только смотрю картинку. Я мир воспринимаю с помощью звуков и зрительных образов. Мы там и там снимали. Почему-то мне вспоминается, что мы снимали и там, и там.
Д.М.: Но было выбрано самое мистическое кладбище.
О.Т.: В тот момент, когда я начинаю работать, у меня мозг отключается. То есть мозг перерабатывает информацию, но он не фиксирует ее. Информация накапливается. Я просто видел картинки и слышал звуки – все. Больше я ничего не воспринимал.
Д.М.: Я понял, Олег. То есть не было подтекста, что вы католик или кто-то там еще? Грубо говоря, вся магия и мистика рождалась не из того, что вы маг и мистик, а из того, что составление и производило эту магию. Правильно? А не то, что вы сознательно хотели именно там ставить?
О.Т.: Нет! Никакого сознательного действия не было.
Д.М.: Вот это важно. Просто есть люди, тот же Кеннет Энгер, предположим, который член Ордена Восточных Тамплиеров, и пытается сознательно внедрить магию Алистера Кроули в свое творчество. А что в вашем случае?
О.Т.: Дима, в моем случае я сознательно, скажем так, отстраняюсь. Я бы так сказал, у меня есть специальная внутренняя техника – закрыть себя в этом социальном своем воплощении. Немножко грубо говорю. То есть закрыть себя, изъять себя из того, чем я занимаюсь, и подключиться к тем энергиям и информационным потокам, которые тоже часть меня, но не в этой жизни, так скажем. Потому что для меня, конечно, был очень важный момент… А можно рассказать о румынском путешествии? Наверное, вот это важно, действительно. Я не так давно был в Румынии, специально поехал туда и путешествовал с очень простой целью. Я долго искал гида-переводчика, который бы подготовил для меня эту поездку, наконец его нашел, и мы отправились по местам жительства цыган. В Румынии больше всего в мире живет цыган.
Д.М.: Привет Лотяну?
О.Т.: Да, это действительно был привет Лотяну.
Д.М.: Многие вещи, на которые вы, может быть, даже не обращали внимания, в вас входили и оставались.
О.Т.: Да, безусловно. Написан сценарий, я даже начинал производство этого фильма, связанного с цыганами в очень большой степени. И это, конечно, тоже привет Лотяну… но совершенно ничего общего не имеет с фильмами самого Лотяну! Но я говорю сейчас не об этой картине, не об этом замысле. Я говорю о «Пиковой даме» и о «Господине оформителе». И вот, путешествуя по Румынии, я заехал в город, в котором родился Влад Цепеш.
Д.М.: Цепеш. Тсепеч…Тепец…Любопытно, Олег… (Хихикает.)
О.Т.: Да. Он же Дракула…Когда я прочитал фамилию, я понял, что это Тепцов. Я удивился этому. Тем более, что этот персонаж всегда был каким-то моим внутренним собеседником, так скажем. Я всегда спорил с версией Брэма Стокера. Считал, что эта версия вульгарная, пошлая и просто-напросто – чистое вранье. Но когда я был в Румынии, убедился в этом уже окончательно. То есть я познакомился с документами и понял, что да, моя фамилия Цепеш. Она и пишется похоже. Просто добавляется русское «ов» и выпадает одна буква. А выпадает она, естественно, с точки зрения транслитерации, но она подразумевается.
Д.М.: Как Иисус пишется и произносится по-разному. Хесус, Кристус, Кристос – до Кришны можно довести.
О.Т.: Мой отец говорил мне, что наша семья есть…
Д.М.: Румыны?
О.Т.: Он не говорил про румын. Он говорил про поляков. Но через некоторое время я понял, что это просто был путь из Румынии, Польши в Россию. Вот и Трансильвания – это было, конечно, место удивительное для меня. Когда я туда попал, я чувствовал себя там как дома. Но сначала я не понимал, почему. А потом, когда я уже осмотрел все достопримечательности, связанные с Владом Цепешем, и увидел его памятник – ой, это же моя фамилия написана!
Д.М.: Замок его посетили?
О.Т.: Нет, замок Бран – это другое. Это не его замок, по существу это все придумано.
Д.М.: Так вся легенда придумана, Олег.
О.Т.: Вся легенда придумана. Единственное, что случилось в этом замке – Влад там действительно был некоторое время. И именно в этом замке его схватили турки и увезли в Турцию, его предал сводный брат – венгерский король.
Д.М.: Так вы считаете себя своего рода потомком Цепеша?
О.Т.: Во всяком случае, ощущаю эту связь духовно. Конечно, я всю жизнь ее ощущал, но эта поездка стала для меня открытием. Открытием по многим характеристикам. Очень многие мелкие факты – биография моей семьи – все это вдруг – раз, соединилось в некую целую картину. Прямо как в сценарии «Аменхотепа». И именно там цыганская тема появилась. Сейчас, в завершение – забавный эпизод. Когда я работал над картиной «Татарская княжна», где выступал продюсером, в главной роли снималась Ханна Шигулла[93]. И когда мы с ней общались, она однажды как-то так пошутила странным образом по поводу моего взгляда. Как-то она выразилась, не произнеся имя Дракулы… что «что-то вампирское». Типа я смотрю как-то так… Я говорю: «А вы знаете, какая у меня фамилия?» Она говорит: «Какая?» Я говорю: «Цепеш». Она говорит: «Ну что ж, я буду называть вас Дракки». И с тех пор она называла меня Дракки. (Дружный смех).
Д.М.: Отлично. А путешествие в Румынию было после этого? В каком году примерно?
О.Т.: Думаю, где-то в 2006 или 2007 году.
Д.М.: А «Татарскую княжну» сдали в 2008 году?
О.Т.: «Княжна» запустилась в 2006-м, и где-то на стыке как раз это и было – в Румынии я был в 2005 году.
Д.М.: Вопрос такой, Олег. Опять возвращаюсь к очень странной сцене в «Господине оформителе», которая была потом переделана, – с танцем Анны-Марии среди часов. Во-первых, почему она коллекционирует часы? Это имеет какой-то двойной смысл?
О.Т.: Это чисто сценарная идея. Простой такой ход: она сама – механизм и любит механизмы – он достаточно примитивен.
Д.М.: Понятно. Вот еще вопрос: там диалоги все для меня потрясающие. Это Арабов написал все диалоги, или вы вставляли какие-то? Там есть уникальный момент, настолько игровой, когда Анна-Мария убегает из мастерской, Платон и слуга по очереди говорят: «Сорвалась!» Это просто обалденно! Импровизации много было на площадке? Процентов тридцать от сценария?
О.Т.: Девяносто процентов диалогов Арабов писал. Что-то я добавлял. Импровизации меньше было. Процентов двадцать, наверное. Конечно, импровизировали. Без этого никак.
Д.М.: Арабову понравился результат? Он был доволен, как отнеслись к его сценарию? Он был знаменитым на тот момент?
О.Т.: Он был довольно известен в узких кругах.
Д.М.: То есть для него это тоже был решающий момент?
О.Т.: Очень важный для него момент, потому что это была его вторая большая картина. Первая картина – «Скорбное бесчувствие» Сокурова. И она была забитой, задавленной.
Д.М.: Его вам посоветовал кто-то как сценариста? А с Сокуровым вы общались?
О.Т.: Да. Посоветовали. В тот момент мы достаточно тесно и часто общались с Сокуровым. Как товарищи по работе. У нас никогда не было дружбы.
Я заходил в группу к Сокурову, он иногда заходил ко мне. Я даже как-то пару раз дома у него был, вроде бы и он тоже был у меня. Какое-то такое было общение короткое. У нас с ним очень быстро возникли кардинальные противоречия, и дальнейшее общение было уже невозможным. Причем, я просто отказывался понимать, что он говорил. Он говорит белое, а я говорю – черное, он говорит черное, а я говорю – белое. Все, тупик…
Д.М.: У вас никогда не складывалось впечатления о его творчестве и о нем самом, как…о недо-Тарковском, что ли? Поясню. Мне было четырнадцать лет, когда я случайно увидел Сокурова, вот как вас сейчас. Эта красная футболка, джинсы, усы, прическа… а я Тарковского-то видел, но на фотоизображениях, не вживую. Я еще с отцом потом поделился: «Пап, а зачем он так подражает-то?» То есть я в четырнадцать лет понимал, что человек подражает образу Андрея Тарковского. Фильмов я его тогда еще не видел. Мне казалось, что человек настолько помешан на Тарковском, что даже внешне его копирует.
О.Т.: Я видел Тарковского один раз в жизни. И согласен с моей женой, которая назвала трех людей, ушибленных Тарковским – Бурляев, Кайдановский и Сокуров.
Д.М.: Они все абсолютно по-разному ушиблены. Один ушиблен национальной идеей, второй – творческой, а третий – внешней. А сам Тарковский был ушиблен Бергманом.
О.Т.: В данном случае это значения не имеет, потому Бергман и Тарковский – одна весовая категория. А Бурляев и Тарковский, Кайдановский и Тарковский, Сокуров и Тарковский – разные весовые категории, разные масштабы.
Д.М.: Я почему спросил: есть некое сходство между тем, как я воспринимаю фильмы Сокурова в сравнении с творчеством Тарковского, и тем, как смотрю на некоторые работы Балабанова в сравнении с «Господином оформителем». Помните фильм «Про уродов и людей»?
В общем, мне говорили: «Посмотри обязательно, там передана атмосфера так же как в «Господине оформителе». Это настолько разные весовые категории! «Про уродов и людей» Балабанова и ваш «Господин оформитель» соотносятся точно так, как Сокуров и Тарковский – это разные весовые категории и масштабы. Я говорю в первую очередь об уровне проникновения в идею, эпоху, эстетику.
О.Т.: У Балабанова в этом смысле нет понятия «эстетическая категория».
Д.М.: У Балабанова, на мой взгляд, есть одна-единственная история, почему он вообще остался на плаву и запомнился широкому зрителю – это его сочетание с Бодровым. При этом Бодров отдельно и Балабанов отдельно не имеют, по большому счету, никакой ценности в истории кино. Но вот это самое сочетание было весьма странное, абсолютно вульгарное, примитивное, но очень своевременное, актуальное. Оно проходит сквозь время. Это удивительный случай, когда даже вульгарное тупое кино оказывается почему-то настоящим.
О.Т.: Этот фильм[94] – действительно знак своего времени. И он в этом времени живет, и по нему можно изучать это странное время.
Д.М.: Да. При этом он провинциальный, грубый, но настоящий. А все эти попытки эстетствовать – «Морфий», «Про уродов и людей» – это настолько вымучено… Человек пытается излиться рефлексией там, где он ничего не смыслит, ничего не знает. Это так нелепо! Опять же, это как я воспринимаю того же Авилова в других фильмах, и мне неловко за него, потому что он настолько гармоничен в «Господине» и настолько дисгармоничен в других киноработах. Олег, возвращаясь к сцене с куклой – Анна-Мария на батуте и так далее. Демьяненко на батуте прыгала, да?
О.Т.: Прыгала она и прыгала спортсменка.
Д.М.: Аня боялась?
О.Т.: Она и не смогла бы этого сделать. Все эти прыжки выполнены спортсменкой. А Демьяненко – только там, где крупные планы.
Д.М.: Грильо, лежащий в гробу – где этот эпизод снимался? Дом архитектора тоже?
О.Т.: Нет, это было снято на Галерной, дом 33, там был ДК «Маяк», это вообще-то особняк барона фон Дервиза, а теперь там камерный музтеатр.
Д.М.: Там еще часовня фигурирует, она была специально создана или уже там была?
О.Т.: Была. Это была просто гостиная. Несколько залов в мавританском стиле. Это, как я уже сказал, был особняк барона фон Дервиза. Богатого человека, который себе построил роскошно и со вкусом декорированный особняк с гостиными в разном стиле, и он сохранился до наших дней. Просто в те времена еще довольно много было, так скажем, недобитых зданий… Недобитых, непроданных, в которых располагались какие-то общественные организации.
Д.М.: Роскошь, что вы эту уходящую натуру, ускользающую красоту смогли запечатлеть.
О.Т.: Притом что это ничего не стоило. А построить в павильоне было невозможно. И сейчас бы за это пришлось какие-то бешеные деньги платить. Поэтому это был действительно очень благоприятный момент между закатом одной эпохи и началом другой.
Д.М.: Петербургские мотивы, Олег. Не знаю, может быть, эти ассоциации надуманы мной… Но когда стреляют в Платона Андреевича, а потом добивают на мосту, у меня почему-то сразу в памяти возникают Юсупов и Распутин. Петербургские архетипы… Там даже в том, как эта сцена построена – что он недобит сначала, что его добивают, что он приходит в себя и сбегает, оглушенный, едва идет, пытаясь скрыться от убийц, даже место само – мост этот Большой Петровский, который тоже был связан с убийством Григория Ефимовича (с него сбросили тело Распутина), – все это как будто специально собрано вместе.
О.Т.: Просто вы существуете в близком поле. Есть люди, для которых Петербург с этим культурным слоем, этими вибрациями, не существует. Они ходят по бизнес-центрам или по торгово-развлекательным, и они живут в другом городе. Или люди, которые живут в Веселом поселке, например[95]. А вы живете в определенном культурном слое. И он вне времени, этот слой. Он даже старше, чем Петербург, ведь Петербург тоже не случайно именно на этом месте возник, потому что Петр так сделал. Он тоже был собран по кускам, назрел как своеобразный нарыв какой-то в этом месте. Выжимка получилась из разных культурных слоев и традиций.
Д.М.: Моя бабушка мне с детства твердила: «Он создан на костях». И у меня отложилось на подкорке, что вот эти кости, эти черепа, – из этого город и вырос на болоте.
О.Т.: То есть квинтэссенция большой страны для чего-то собралась именно в этом месте. Для того, чтобы произошло то, о чем мы говорим с вами.
Д.М.: Причем это единственный в своем роде европейский город.
Олег, а фраза – помните, «Пески…»? «Пески» – это где?
О.Т.: «Пески» – я там жил когда-то, поэтому и вставил эту фразу. Это то самое место, где мы сейчас с вами находимся – исторический район Петербурга. Советские улицы, которые раньше назывались Рождественскими, и далее – до самого Смольного. Мытнинская, Дегтярная, Лиговка, Суворовский проспект, Греческий, Таврический… «Пески» и Сухая площадь – единственное место в Петербурге, где сухо, потому что оно выше всего находится и не затопляется наводнениями. В Песках раньше селились мещане и работяги. И военные части размещались.
Д.М.: А вы здесь всегда жили?
О.Т.: Не всегда, но в то время, когда снимал фильм, жил. Я и сейчас здесь живу, но ближе к Смольному. А тогда я жил на Херсонской.
Д.М.: А скульптура О.Сикорского где задействована в фильме, Олег? В титрах О.Сикорский указывается как художник-скульптор, а также написано, что использованы живописные, графические и ювелирные работы художников: Павлюченко, Варфаламеева, Еремина, Гордина…
О.Т.: Ольгерд Сикорский помогал в работе над созданием манекена. Валентина Малахиева, которая исполнила во второй версии фильма роль матери Ани, вообще-то художница-скульптор. Она и создала эту куклу. А Сикорский – ее муж, работал над механикой куклы. Они вместе работали. Малахиева же известный мастер, это она сделала куклу Суок для «Трех толстяков» и голову профессора Доуэля. А остальные имена – это, думаю, авторы ювелирных изделий.
Д.М.: То есть это не та графика, которая появляется в фильме? Не те символисты, живопись которых мы видим?
О.Т.: Нет. Тех я перечислял. Дельвиль, Редон, Милле, фон Штук, Арнольд Беклин, Клингер… А вы перечислили тех, кто помогал делать куклу.
Д.М.: А еще в эпизодах есть В. Ленин. Это кто, Олег?
О.Т.: Мальчик какой-то, который как-то там был задействован…
Д.М.: То есть это не стеб, не шутка?
О.Т.: Это чистая случайность.
Д.М.: У него фамилия была Ленин? Володя?
О.Т.: Да. Мне интересно другое – когда скомпоновался этот титр, Ленин оказался в центре.
Д.М.: То есть это опять же случайно произошло, да? (Смеется.)
Переходя к «Пиковой даме»: основной момент, который вы выделяете в «Господине оформителе», кроме каких-то фрагментов сюжета, то, что идея записи для каждого отдельного звука именно тогда у вас возникла? Вы называете это одноканальной стереофонией.
О.Т.: Да, когда звук моно, а люди озвучены в стерео. И, кстати говоря, это очень легко можно было бы подтвердить. Однажды я увидел, насколько это получилось. Когда посмотрел «Господина оформителя» в Финляндии, в кинотеатре, копию, которая была отпечатана в Финляндии.
Д.М.: В Хельсинки посмотрели?
О.Т.: Нет, не в Хельсинки, – на фестивале в городе Соданкюля, который делали братья Каурисмяки.
Д.М.: Каурисмяки в Соданкюля?
О.Т.: В Соданкюля, да. Одно время они делали такой фестиваль. Это был конец 80-х – начало 90-х. Лет пять или шесть проводился этот фестиваль.
Д.М.: И вы там были со своим фильмом?
О.Т.: Это был фестиваль. Не конкурсная программа, – а они приглашали интересных для себя режиссеров с картинами. И из России в тот год они пригласили меня с «Господином оформителем». Это был 1990 год. А до меня они приглашали Германа с какой-то картиной. По-моему, «Мой друг Иван Лапшин». Они собирали режиссеров, которые им нравились. Привозили и показывали.
Д.М.: Это ведь братья Каурисмяки «Ленинградский ковбой» снимали? Единственные финские известные режиссеры.
О.Т.: Да. Аки Каурисмяки и Мика Каурисмяки. Аки был очень знаменитым в Голливуде. Он работает в Голливуде уже давно, а Мика, по-моему, так в Финляндии и остался. Но это самые крупные финские режиссеры. А «Господин оформитель» по какому-то прокату у них в Финляндии был.
Д.М.: Это был единственный зарубежный его прокат?
О.Т.: Нет, в Германии был прокат, причем там его издавала достаточно интересная компания «Filmverlag der Autoren». Компания, которая дистрибьютировала Шлендорфа, Маргарет фон Тротта, Фасбиндера. Они приобрели «Господина оформителя» для какого-то своего проката.
Вьетнам, я помню, тоже – странная была история. В Индии прокатывался.
Д.М.: В Индии? Тоже не менее странная история!
О.Т.: В общем, пять или шесть стран. Это все было в конце 80-х – начале 90-х.
Д.М.: Вы поездили вообще по миру с ней?
О.Т.: Я ездил только в Португалию, попал на какой-то кошмарный фестиваль американских ужастиков – B-movie какие-то американские. Это известный фестиваль, который проводится с 1981 года в Порту. «Fantasporto» называется. Они решили, что это фантастическое кино и его нужно послать на фестиваль фантастических фильмов. (Смеется.) Это был, по-моему, 1989 год. Я слышал позже, что якобы они там номинировали эту картину, но что-то я такого не помню.
Д.М.: А кто первый приклеил ярлык фильма ужасов?
О.Т.: Какие-то прокатчики.
Д.М.: В 1988-м уже было время видеосалонов. В четырнадцать–пятнадцать лет, когда картину прокатывали в кинотеатрах в первый раз, у меня почему-то возникла неприязнь к фильму «Господин оформитель». Еще не увидев его, я испытал отторжение. Объясню, почему. Из-за того, что в рекламе показывали сцену, где Авилов преследует монахиню. И говорили: «Новый фильм ужасов «Господин оформитель». Я посмотрел и понял, что это однозначно не фильм ужасов. Это было видно по всем смонтированным для трейлера кадрам.
О.Т.: Обман! (Смеется).
Д.М.: Полное надувательство! Я подумал, зачем они меня обманывают?! И уже заранее был настроен негативно. После того, как посмотрел, я понял, что это за фильм, и тут уже позитив все пересилил. Но помню, рекламная кампания была очень странная, неправильно сделана – «новый триллер», «новый фильм ужасов». Ничего подобного, это другой жанр. Это можно было назвать «мистическим триллером».
О.Т.: Они тогда еще таких слов не знали.
Д.М.: Да. Возможно. Но не фильм ужасов. Он не был снят по законам этого жанра. Олег, вы видели самый знаменитый постер к фильму, который иллюстрирует статью в википедии? Где нарисован Авилов, выхваченный светом фар, кладбищенские кресты – вот это все. Кто его рисовал? Он на самом деле настолько не передает фильм, настолько катастрофичен с этим гигантским черепом с сияющими глазницами!
О.Т.: Конечно, помню. Но понятия не имею, кто рисовал постер. Возможно, «Совэкспортфильм». Это была, по существу, своеобразная провокация того времени.
Д.М.: Но все равно в массовом плане это сыграло вам на руку, потому что народ пошел. Вообще прокат по стране сколько лет шел – один год, два?
О.Т.: Один год, потом вообще прокат в стране уничтожился. Но надо сказать, что показатели были феноменальные, если посчитать рентабельность этой картины. Они были фантастические. Если учесть все основные критерии: бюджет картины, количество копий, количество денег на рекламу – думаю, это была одна из самых кассовых картин того времени. Не в пересчете на количество, потому что там копий было девяносто.
Немного, да, для того времени – очень немного. По тем временам просто меньше и не было.
Д.М.: Это мизер, Олег. Меньше не было – это для нас сейчас кажется, что девяносто – много, а для того времени – мизер.
О.Т.: Да. Стандартный тираж тогда был шестьсот копий.
Д.М.: Пятьсот – средний тираж был. Триста уже считался небольшим.
О.Т.: Это средний, стандартный тираж. А девяносто – это нет тиража вообще. И при тираже в девяносто копий тогда – до пяти миллионов зрителей за первый год проката. Зрителей, не долларов – если сейчас в долларах посчитать, то это вообще…
Д.М.: Билеты-то были разные.
О.Т.: Если мы посчитаем – сколько билет тогда стоил, десять копеек?
Д.М.: Нет, двадцать, пятьдесят, семьдесят копеек. Пятьдесят копеек – средний ценник был.
О.Т.: Вот, пожалуйста – два с половиной миллиона рублей. И бюджет – сто тысяч. А теперь считаем рентабельность.
Д.М.: Да, это был достаточно коммерческий проект. У кого был самый большой гонорар на картине? У Козакова?
О.Т.: Наверное, да, у Козакова.
Д.М.: А какой, не помните?
О.Т.: Я помню только, что он плакался все время. (Смеется). Съемочный день начинался с того, что Козаков приходил и рассказывал всем, какие у него расходы, какой он бедный, как ему тут мало платят и зачем он здесь снимается.
Д.М.: Серьезно? А ему же приходилось здесь жить, в гостинице. А расходы были связаны с такси, которое он заказывал, чтобы приезжать на площадку, да?
О.Т.: Да. Съемочный день начинался со слез о том, зачем он здесь снимается. Все время был этот цирк. Но это просто был его инструментарий, его фишка. На площадке он работал, он профессионал.
Д.М.: У вас была какая-то частная жизнь во время съемок? Неформальное общение с актерами или с участниками проекта? Какие-то частные отношения с Аней Демьяненко, Авиловым, Козаковым, Курёхиным? Вы где-то отдельно встречались?
О.Т.: Только с Курёхиным. Но Курёхин появился после того, как материал был уже снят, готов, смонтирован. Сергей музыку написал и все – картина готова.
Д.М.: И с ним развитие отношений было?
О.Т.: С ним у меня были дружеские, очень близкие отношения, мы семьями дружили. С Настей познакомились, с Лизой[96]. Мы где-то года три-четыре, наверное, очень близко дружили. Я часто бывал у них дома.
Д.М.: То есть до начала его поездок по всему миру у вас были плотные творческие отношения?
О.Т.: Да, мы же с ним и вторую картину сделали.
Д.М.: Настя мне рассказывала, что была история с каким-то проектом у вас с Сергеем, и что-то не получилось. Но что за проект, я даже не могу вспомнить. Или она просила вас снять фильм.
О.Т.: Это уже после смерти Сергея. Я начал даже над ним работать. Нет, это было раньше, до 1998 года.
Д.М.: То есть сразу после смерти Сергея Настя вас попросила сделать фильм?
О.Т.: Да. Через год примерно.
Д.М.: А вы присутствовали на похоронах, провожали его?
О.Т.: Да.
Д.М.: Я давно знаю режиссера Сергея Дебижева и наблюдал за его творчеством в тот момент. Насколько же важно правильное творческое сочетание! И насколько скучно конкретно это времяпрепровождение Сергея Курёхина в союзе с Дебижевым. Это мое личное мнение. При этом Дебижева искренне уважаю. Но я считаю и не скрываю этого, что совместный проект с Дебижевым – бездарная растрата Сергея как композитора. «Два капитана-2» – занудная чушь.
О.Т.: Я это называю словом «трэш».
Д.М.: Трэш может быть прекрасным и красивым, Олег.
О.Т.: Это плохой трэш.
Д.М.: Допустим, момент в «Господине оформителе» с куклой, драка с ней – он абсолютно трэшовый.
О.Т.: У нас разный ряд. То, что делает Дебижев – мусорная корзина.
Д.М.: Правильно, мусорная корзина. Вот тут мы на одном языке говорим. Просто трэш для меня – искусство.
О.Т.: Трэш как формат – искусство, а трэш как мусор – мусор.
Д.М.: И в союзе с Дебижевым – это напрасно потраченное время. И мне по-человечески обидно! А в вашем случае, грубо говоря, в совершенно непонятном для меня фильме «Посвященный» Сергей умудрился сделать гениальную музыку. В «Посвященном» мне понятна лишь музыка. А все остальное – Полищук, Гаврила Воробьев, Симонов – все ускользает, все мимо. Это как змея. Некачественная картинка, возможно, влияет. Может быть, из-за того, что она не доведена до финального вида. Но для меня это некий змей, который сверкает, но свет которого я не вижу. Не вижу его лица. Для меня это хвост, который от меня ускользает в «Посвященном».
О.Т.: Увидите еще… Безусловно, большую роль играет фактор очень плохой картинки и чуть-чуть его надо подклеить. Мне просто не дали его домонтировать. Это французский атташе по культуре на Берлинском кинофестивале сказал после просмотра: «Вот, это ваш Лео Каракс».
Д.М.: Правильно ли я понимаю, что вы не насладились славою «Господина оформителя»? В том плане, что, предположим, Рашид Нугманов до сих пор с «Иглой» ездит по фестивалям.
О.Т.: Никогда не ездил с этой картиной по фестивалям, только один раз съездил в Португалию, и все.
Д.М.: Жизнь тусовочная, перестроечная у вас не состоялась?
О.Т.: Нет, не состоялась, и думаю, что тут во многом я сам поработал над тем, чтобы она не состоялась.
Д.М.: То есть вас не устраивало паразитировать двадцать лет на этом проекте или эксплуатировать его заслуженно, зависит от взгляда? Вы же занимались разными проектами, опять же, вы занялись бизнесом.
О.Т.: Я хотел следующее кино снимать.
Д.М.: И вот тут я хочу понять – так получилось, или это глубоко внутренний творческий процесс – вы не снимали, потому что не готовы были снимать или не хотели снимать? Это мы с вами подошли сейчас к драматическому моменту, Олег.
О.Т.: Да, был не готов снимать, надо было набрать соки.
Д.М.: Я, предположим, в пятнадцать лет понимал, что я все знаю; в двадцать понимал, что кое-что могу рассказать; в тридцать лет я стал в этом сомневаться; к сорока годам я понимаю, что ничего не знаю, ничего не умею, но более-менее что-то могу оформить из того, что еще тогда придумал. Но нужно было это прожить, нужно было это накопить. И теперь я с ужасом думаю, а хватит ли у меня сил и энергии, чтобы это оформить?
О.Т.: Да, примерно так все и есть.
Д.М.: Все время несовпадение – то, что вы говорите про ВГИК и Высшие режиссерские – сначала у тебя куча идей, но ты не можешь их оформить в силу недостатка знаний и опыта; теперь ты их можешь оформить, но у тебя иногда нет сил это сделать, или самое банальное – финансов.
О.Т.: Здесь немножко другой момент, Дима. Сейчас у меня, например, есть несколько замыслов, с которыми я с огромным удовольствием начал бы работать. Один – фильм о декане собора Святого Патрика Джонатане Свифте. Это настолько интересная тема! То, как ее раскрыл Марк Захаров, – приятно, прикольно, водевильно. А здесь можно было бы реальный гротеск сделать, это я так упрощаю ситуацию. Там и прикольно-водевильно, и страшно до жути, и глубоко. И есть проект, например, сказки – мультипликационная сказка-опера. Но я сейчас даже думать про эти проекты не буду. Потому что я подготовился, набрался – мне нужно теперь родить. Если я это рожаю, то освобождаю место для того, чтобы двигаться дальше.
Д.М.: «Оформитель» же родился.
О.Т.: Он родился в боевой обстановке: одной рукой – ремонт квартиры, другой рукой я монтировал керамические панно в Череповце, например, или в Шушенском. И сценарий дописывался «Господина оформителя», режиссерский еще писался. Потому что у меня была беременная жена, и нужно было ремонтировать квартиру, чтобы ребенок родился.
Д.М.: На Песках?
О.Т.: Да, на Песках. Нужны были деньги, поэтому я устроился монтажником керамических панно в Ставрополе, в Череповце, в Шушенском, и здесь под городом были такие огромные, пятнадцать на двадцать метров керамические панно на стенах домов.
Д.М.: А там изображались какие-нибудь подвиги рабочих, сталеваров?
О.Т.: Да, рабочих – такие, из керамики, что были прилеплены к стене дома.
По каким-то графическим работам. Вот я занимался монтажом таких панно.
Д.М.: Вы были монументальны, Олег!
О.Т.: Да, у меня даже есть справка о том, что я – художник-оформитель.
Д.М.: Так господин оформитель на тот момент – это вы сами?
О.Т.: Да. Поэтому это была такая боевая обстановка для рождения «Господина оформителя».
Д.М.: Там фраза эта замечательная, которую Анна-Мария произносит: «И много за все это платят?», помните ее, Олег? Она выстраданная, да?
О.Т.: Конечно!
Д.М.: Мне все-таки интересно, вы говорите, в студии вы присутствовали на записи всей музыки? Сидели с музыкантами, правильно? И при этом сами совсем не «тыкали», как вы утверждаете?
О.Т.: Конечно, сидел с музыкантами на записи. А все и так шло хорошо! Потому и не тыкал!
Д.М.: Так же и со сценарием арабовским вы сидели?
О.Т.: Нет, тут сложнее было. Здесь уже были конфликты. Курёхин был идеальным партнером, просто идеальным.
Д.М.: Он был очень легким человеком, наверное?
О.Т.: Дело было даже не в том, что он легкий был. Он просто был по всем показателям и-де-аль-ный. Он делал именно то, что ему я заказывал.
Д.М.: Насколько же развита была интуиция у человека! Проводниковость была мощная?
О.Т.: Мощнейшая проводниковость! И полное отсутствие в процессе работы ложных социальных, личных амбиций, которых у него, кстати, на самом деле было выше крыши. Но когда мы входили в работу, я говорил: «Сережа, это нехорошо, я так не сделаю».
Д.М.: Он не навязывал ничего?
О.Т.: Никогда! И более того, когда он писал музыку к одному куску, а я ставил ее совсем в другой, он смотрел только и говорил: «Хорошо».
Д.М.: Он был доволен вообще результатом? Горд был?
О.Т.: Да, он был доволен результатом. Не будем говорить громких слов, горд он не был. Но, помню, Настя как-то резко высказалась на тему фильма «Посвященный», и он так на нее накричал! На самом деле, у меня с ним был, безусловно, идеальный контакт. Я с ним говорил про «Пиковую даму»…
Д.М.: И о музыке говорили?
О.Т.: Да, я говорю: «Сережа, надо будет там с музыкой немного пошалить».
Д.М.: Но как, там же Чайковский?
О.Т.: Я говорю: «Надо пошалить, но только очень специфично!» Он говорит: «Не волнуйся, все сделаем, будет все хорошо». А я бы написал ему вводные того, что мне надо получить, и он бы это сделал, тут нет сомнений. Другой вопрос – это был тоже определенный период его жизни. То, что с ним случилось через десять лет, это все-таки уже был другой Курёхин. И как бы мне с ним работалось, если бы это состоялось, этого я сказать не могу, потому что люди меняются со временем.
Д.М.: Считаете, люди меняются?
О.Т.: Конечно. Они меняются в две стороны – либо молодеют, либо стареют.
Д.М.: Да, это абсолютная правда. (Смеется.) Олег, а были предложения сделать «Господин оформитель-2» когда-нибудь за время безумных 90-х или нулевых?
О.Т.: Я никогда ни от кого не получал никаких предложений.
Д.М.: То есть вообще по кино не было предложений? Меня это удивляет, Олег. Ни Сельянов, вообще никто не предложил?
О.Т.: Никогда. Нет, были предложения от «Первого канала». Из цикла «Сделайте нам исторической попсни получше».
Д.М.: Серьезно, именно попсни?
О.Т.: Да. «Империю под ударом» предлагали снимать.
Д.М.: Которую снимал… кто?[97]
О.Т.: Не помню, кто снимал, это история про сыщика из начала 20-го века. Мне предлагали снимать там четыре или пять серий.
Д.М.: Почему вы не решились снять? Вам предложили, потому что снова речь о начале двадцатого века? «Первый канал» – он же так мыслит.
Вы могли бы сделать шедевральную серию!
О.Т.: С «Первым каналом» невозможно ничего сделать. Понимаете, телевидение в сегодняшнем формате – такой жесткий заказчик, который говорит: «Встань сюда…». А я говорю: «Ребята, когда у вас есть целая армия ремесленников, зачем вам я? Я могу произвести штучный товар. Наверное, я мог бы тоже встать и, так сказать, нарубить котлеты. А вам это надо? Мне-то это не надо. Зачем я буду стоять у конвейера? Я, в конце концов, недвижимостью занимаюсь».
Д.М.: В этом плане, Олег, у вас похожая ситуация со мной. На самом деле деньги являются вообще единственной движущей энергией. Это единственная религия сегодняшнего дня, единственная энергия. Это вообще единственная, скажем, кровь, которая позволяет функционировать чему-либо в нашей реальности. Может быть, когда-то это было стихотворение, поэзия, может быть, когда-то это был огонь.
О.Т.: Нет. Деньги всегда были. За последние пять тысяч лет. (Смеется.)
Д.М.: Нет, Олег, может быть, пять тысяч лет назад это была магия. Я имею в виду эталон. Я думаю, что когда-то эталоном было слово. Сейчас эталон – золото.
О.Т.: Обратная сторона медали у этой ситуации – она тоже очень жесткая, потому что я могу позволить себе…
Д.М.: Вообще ничего не делать.
О.Т.: Нет, не снимать «Империю под ударом». Это я могу себе позволить. Но я не могу себе позволить не снять «Пиковую даму», а здесь с социумом у меня должен быть какой-то договор. И без социального договора я так и останусь бесплодным.
И в каком-то смысле ваш звонок для меня прозвучал именно как сигнал: «Вступай в договор с социумом». Если бы не время и момент, если бы у меня не было написанного сценария, я бы не согласился на этот разговор. Я согласился на него, потому что услышал, что социум не просит меня снять «Империю под ударом». Социум говорит: «Слушай, давай договоримся: может быть, все-таки ты пойдешь на компромисс со своей стороны, и, может быть, мы найдем возможность дать тебе снять «Пиковую даму»?» Вы же этого не говорили, но я услышал именно это, и это была главная мотивация для меня. В противном случае этого не состоялось бы. Но я сейчас слышу это, а десять лет назад, пять лет назад я этого не слышал. И не слышал не только потому, что сам сценарий был не готов – вообще ничего общего не слышал. И вдруг – я уже говорил об этом – начиная с августа месяца, я начинаю слышать сигналы.
Я о том, что вот это – важный момент взаимодействия с обществом. Потому что я никогда не был сторонником идеи башни из слоновой кости: сидишь и творишь. В силу того, что тебя кинематограф занимает. Хотя если бы я был другим человеком, то просто бы другим делом занимался, не сидел бы в этой башне. Я занимаюсь кино не потому, что кино, а потому что я занимаюсь кино.
Поэтому я и ушел из музыки. Господи, сидел бы сейчас спокойно в оркестре, получал бы свои деньги, рожал бы детей, дул бы себе в эту дуду. В двадцать два года передо мной открылся весь мой путь жизненный, и я сказал: «Ой, какой ужас! Нет, не надо мне этого!». Итак, внезапно канал «Культура» на День кино показывает «Господин оформитель» в рубрике «Шедевры советского кино». Я такой думаю: «Ни фига себе!» Шумаков, который директор канала «Культура», не является моим поклонником, это точно мне известно.
И вдруг такая рубрика, совершенно непонятная для меня. Именно на День кино, в программе. И мне позвонили несколько человек и сказали: «О, мы за тебя рады!» Я говорю: «Спасибо, я тоже рад». Думаю: «Что же это такое?» Ну ладно, забыл. Через какое-то время – через две недели – мне снова звонят, говорят: «Вот, про тебя статья вышла». Я читаю – там какое-то интернет-издание «Время и деньги», написано: «Десять самых ожидаемых российских фильмов». Это фильмы, которые долго снимаются, и все их ждут. Естественно, первым номером – Герман, «Трудно быть богом». Вторым номером – «Фауст» Сокурова, «Елена» Звягинцева и еще какой-то фильм, не помню. И вдруг 8-й номер – Тепцов, «Аменхотеп». Действительно, три года назад я начинал эту картину, она остановилась, и все заглохло.
Д.М.: Что-то снято было?
О.Т.: Ничего.
Д.М.: Предпродакшен, сценарий?
О.Т.: Сценарий только был и начали подготовку. И вдруг – бамс – я оказываюсь восьмым номером в списке самых ожидаемых фильмов.
Дальше проходит еще какое-то время, вдруг – бабах – этот «ArtoDocs» появляется, фестиваль, «Музей кино» у них там рубрика. Какой-то молодой парень делает Международный фестиваль художественно-документального фильма здесь, в Доме композиторов. Первый международный фестиваль, Россия, Америка, трали-вали, «ArtoDocs» – правильное учение. И он «Радио Свобода» дает интервью: «Я вам хочу показать три фильма в рубрике «Музей кино». Это три концептуальных фильма нашего отечественного кинематографа, фильмы, которые отмечают переходы форматов. Первый – Протазанов, «Праздник святого Йоргена», на стыке звукового и немого кино. Александр Птушко, «Новый Гулливер» – первый фильм, снятый в 1935 году, который с мультипликацией…»
«А третий фильм – он даже не маркирует его как-то – а вот третий фильм в этом ряду, который я сам не очень понимаю, но считаю, что очень это правильно – фильм «Посвященный» Олега Тепцова».
Д.М.: Да, забавно.
О.Т.: Что происходит? Что-то происходит. Общество начинает подавать какие-то сигналы. И это была последняя капля, я решил: наверное, надо отвечать. Надо находить это поле, договариваться с социумом как-то.
Д.М.: Просто, Олег, у вас действительно затянулось подполье, потому что последнее ваше видео – интервью 1996 года.
О.Т.: Да. Не последнее, предпоследнее. Последнее – двадцать лет «Господину оформителю» было три года назад.
Д.М.: Это для «100 ТВ»? Три года назад в 2008-ом был такой цикл передач «Истории и легенды Ленфильма».
О.Т.: Для «100 ТВ», да. А на «Первом канале» интервью было снято перед показом фильма «Посвященный».
Д.М.: И оно заканчивается, на самом деле, очень трагически. Что вы приступаете к съемкам нового фильма. А что это был за фильм тогда, на тот момент? Или это они просто так сказали? Для красного словца.
О.Т.: Что это мог быть за фильм… В 96-м году был написан шутливый сценарий на английском языке. Его мы написали вместе с Джоном О’Махони. Джон О’Махони – журналист из «Гардиан», который приехал в Россию, а по-русски – ни слова. И как-то мы с ним заболтались, у него история была интересная. Он говорит: «Давай вместе напишем сценарий». Мы написали сценарий, и он даже какой-то приз в Америке получил. И я в 96-м году хотел его куда-то продвинуть, но ничего, увы, не вышло.
Д.М.: А вы сценарии на заказ писали, да? Вы говорили в этом интервью.
О.Т.: Да. Получалось, что на заказ, но это был первый вариант «Вия». Тогда «Channel 4» в Лондоне его купили и даже запустили в производство. В 1990 или 1991 году, по-моему.
Д.М.: То есть «Вий» должен был быть в английском варианте? И почему не вышел? Что там сорвалось?
О.Т.: Да, в Лондоне, на «Channel 4». Трудно сказать, почему не вышел. У меня случился конфликт с продюсером. И такое впечатление, что она просто по злобе, чтобы отомстить мне, закрыла проект. Меня однажды вдруг вызывает руководство канала и говорит: «К сожалению, у нас урезание бюджета, мы ваш проект сокращаем», – хотя уже начался подготовительный период.
Д.М.: Это же после «Посвященного» было? А после этого что происходило? Я хочу составить творческую хронологию: «Похороны Ленина», «Красная армия» – ваши документалки.
О.Т.: Да, это все было после «Посвященного». На этих двух документальных фильмах я был продюсером. «Красная армия» – вообще исчез. Проект начинался, потом у меня материал забрали, и все, я его больше не видел. Я даже его не домонтировал и не знаю его дальнейшую судьбу. А «Похороны Ленина» был смонтирован и весьма успешно продавался во многих странах, потому что агентом по продаже у меня была очень крупная английская компания, Jane Balfour Films, с большой историей, она до сих пор существует. Виктор Косаковский[98] с ней работал довольно долго. Я с ними начал работать еще в 1991 году, и они продали «Похороны Ленина» на множество телеканалов – и в Америке, и в Англии[99]. Может быть, до сих пор он продается. Честно говоря, я уже и забыл о нем. Там у них контракт есть, я могу, конечно, поехать, узнать, продают они, не продают. Я просто уже давно там не был. Не интересовался. Возможно, когда придет время, съезжу: «Ну-ка, что у вас тут?» (Смеется.)
Д.М.: Что тут у вас накопилось, да… А после «Похорон Ленина» что было, Олег? Вы, получается, за границей проводили много времени в начале 90-х?
О.Т.: После этого я вернулся сюда. Тогда, в начале 90-х, да – я года два жил за границей.
Д.М.: А где именно вы жили? Вы пытались там работать?
О.Т.: В Англии и в Австрии жил. В Австрии – нет, не пытался работать. Я просто таким образом осваивался с новой реальностью, так скажем.
Д.М.: А в Англии работали над «Вием»? Это должна была быть настоящая экранизация Гоголя?
О.Т.: В Англии как раз работал, да. Тогда был написан сценарий по «Вию», и, в общем, сейчас я очень рад, что он не состоялся, потому что из него в результате вышел совершенно другой сценарий, который я довел до конца, – «Аменхотеп».
Д.М.: «Аменхотеп» вышел из того самого «Вия»?!
О.Т.: Да, из «Вия» я его потихонечку растил, растил и вырастил.
Д.М.: И затем вы вернулись сюда, занялись бизнесом…
О.Т.: Нет, я сначала спешно договорился с Госкино, они дали мне деньги. На бумаге дали. И даже первый транш прошел, и даже второй. Вот на этот «Вий» как раз, который не состоялся в Лондоне, они мне выделили деньги. Там тогда Армен Медведев[100] руководил. Но все деньги украл – прошу прощения, царство ему небесное – Митя Рождественский[101].
Д.М.: Кто это?
О.Т.: «Русское видео» было такое, помните?
Д.М.: А, это его тогда убили?
О.Т.: Нет, он от сердечного приступа умер у себя на даче. Он в тюрьме отсидел какой-то срок.
Д.М.: Подождите, а кого-то же из «Русского видео» застрелили…
О.Т.: Да, там было и такое.
Д.М.: «Русское видео»[102] – одна из самых крупных компаний в начале 90-х.
О.Т.: Да. И они получили этот бюджет, Митя его благополучно направил на свою избирательную кампанию, баллотировался в депутаты, проиграл. Деньги исчезли, естественно. Он договорился с Арменом Николаевичем Медведевым, деньги списали и картину закрыли – занавес.
Д.М.: То есть это чисто 90-е – хамские, преступные, криминальные схемы и подходы – просто безумие! А вы в данном случае были как нанятый «Русским видео» режиссер? А он был продюсером?
О.Т.: Да. А он продюсер.
Д.М.: И они просто закрыли этот проект, потратив деньги? Как же это тупо!
О.Т.: Да.
Д.М.: А после этого? Это какой год уже?
О.Т.: После этого я… Вот эта история с Митей – это был 1993-й год. А в 94-м я был продюсером другой истории, не знаю, вы помните или нет – одно время перед Мраморным дворцом, когда убрали броневик с Лениным, год стоял мраморный «Форд».
Д.М.: Видел, конечно, тысячу раз.
О.Т.: Я был продюсером этой акции. Она называлась «Мраморное время». А потом в конце октября ночью два реальных танка на Дворцовой площади разъезжались и разрывали слово DER KRIEG – «Война». Это была акция «Война и мир». Все это по спутниковой связи передавалось в Нью-Йорк и Берлин, где транслировалось на огромных уличных экранах. Это делал один немецкий художник-концептуалист ХА Шульт. Он себя называл «HA Schult». Это довольно известный в Европе средний подражатель Христо.
Д.М.: Христо Явашева[103] я знаю отлично.
О.Т.: А ХА Шульт – такой подражатель, эпигон, послабее будет, чем Христо. Но тоже как-то себя продвигал – реплику Берлинской стены строил в Нью-Йорке, когда ее разрушали. И вот он, в частности, эти две акции провел в Питере: мраморный «Форд» установил и провел акцию с танками. Я был продюсером с русской стороны обеих акций. Потом по заданию Собчака я делал фестиваль американского кино здесь в 95-м. В 96-м планировал строительство трех мультиплексов в Питере и в Москве, и договорились уже, и все, по рукам ударили и контракты уже были подписаны. Но кризис 98-го года все остановил.
Потом провал, яма. Потом поехал в Америку. И после того, как меня нагрел на десять миллионов долларов завод «Кристалл», произошла эта лихая история. Деньги в кинематографе выдавались на основе льготы по налогу на прибыль. В течение пяти лет действовал закон, который приняла Дума, что если вы финансируете кино, то эти деньги выводятся из-под налога на прибыль. А налог на прибыль был большой – 35 %.
Д.М.: Это сделали, чтобы типа возродить русский кинематограф?
О.Т.: Да. Но тут же эти лихие ребята все подмяли под себя и просто прокачивали деньги. То есть люди фиктивно оформляли документы на съемки фильмов, за это платили семь процентов, а остальное клали себе в карман, обналичивали. Лихо было, просто жестко.
Д.М.: И поэтому массово появлялись какие-то нелепые фильмы, которые были сняты за три копейки.
О.Т.: Да, сделаны за три копейки, а тем временем там прокачивались большие деньги.
Д.М.: Возродили, словом, кинематограф!
О.Т.: Не то слово! И мне одни такие ребята предложили: «Ну что ты, у тебя такой проект классный – «Пиковая дама». А в этот момент все, что касается «Пиковой», уже было написано. «Все, мы сейчас все устроим, мы в Госкино!» И десять миллионов долларов – фьють! (Смеется.) Мне дали тысяч пятьдесят долларов, что ли, какие-то премиальные. Но я успел съездить в Америку. Съездить, договориться с одним американским сценаристом, дать ему аванс, и он написал вот этот «кирпич».
Д.М.: Тот сценарий безумный, да? То есть вы-то деньги как раз стали тратить на производство!
О.Т.: Да. Но только я за ними сунулся – мне сказали: «Все, деньги кончились, до свиданья». Примерно та же самая история произошла, что с Митей Рождественским, только сумма побольше.
Д.М.: Я понял, схема та же, но уже совсем другой размах.
О.Т.: После этого я уехал в Москву и там получил грант на «Татарскую княжну», потом грант на «Аменхотепа».
Д.М.: А что за гранты?
О.Т.: Имеются в виду те бюджетные минкультовские деньги на производство.
Д.М.: В «Татарской княжне» вы продюсер?[104]
О.Т.: Да. А потом я получил деньги на себя как на режиссера – уже на «Аменхотепа», – на тот самый, сценарий которого вырос из гоголевского «Вия». Я запустил уже все производство, когда у меня украли половину бюджета. И решили, что я – уголовно наказуемое лицо. И хотели посадить меня в тюрьму. А это уже предел.
Д.М.: Да.
О.Т.: Я с трудом как-то все же отбился от того, чтобы сесть в тюрьму в качестве обвиняемого в краже денег у самого себя. (Смеется.) Вот, собственно, и вся история творческая.
Д.М.: А недвижимостью, Олег, вы начали заниматься параллельно всему этому?
О.Т.: С 93-го или 94-го года. А иначе бы мне просто было не выжить.
Д.М.: А в чем сюжетная завязка в «Аменхотепе»? И почему «Аменхотеп»? Как, почему он из «Вия» вырос?
О.Т.: Ой, как это трудно, Дима! Ну, хорошо, попробую пересказать. Южная окраина Русской империи, вторая половина XVIII века, глухое село, в котором есть деревенский церковный хор. Там поет мальчишка. Странный такой мальчишка, сирота-подкидыш.
Д.М.: Как его зовут?
О.Т.: Хома. И это практически все, что осталось от «Вия».
Д.М.: И на этом Гоголь заканчивается. (Дружный смех.)
О.Т.: От «Вия» там осталось даже меньше, чем от «Серого автомобиля» Грина в «Господине оформителе».
Д.М.: Важный момент, Олег, и сразу вернемся к «Аменхотепу». В чем главное отличие «Господина оформителя» и сценария Арабова от «Серого автомобиля» Грина?
О.Т.: Во всем. Ничего общего, кроме того, что тут автомобиль и там автомобиль, тут кукла и там кукла. Больше ничего.
Д.М.: Там ведь нет господина оформителя.
О.Т.: Ничего общего. Это просто был трюк для того, чтобы худсовет режиссерских курсов утвердил сценарий. Мы написали «по мотивам» – это было специально для худсовета, чтобы они там подумали: «Ну, ладно, допустим».
Д.М.: И они не так внимательно вчитывались, и в то же время имя Грина придавало вес.
О.Т.: Да, потому что у меня уже был идеологический конфликт с руководством курсов.
Д.М.: Там, насколько я помню, тоже есть некий автомобиль, который преследует рассказчика, есть внезапный и крупный выигрыш в карты, есть мулат Гриньо, который проигрывает свое состояние и погибает от кровоизлияния, и есть ожившая красавица-кукла неизвестного происхождения.
О.Т.: Да, какой-то символический автомобиль, который преследует кого-то, какая-то кукла, у Грина она тоже что-то кукольное там говорит и тоже она ушла из магазина и – все, больше ничего. Это другой сюжет, другие герои, другая разработка – вообще ничего общего.
Д.М.: Грубо говоря, «по мотивам» – в прямом смысле по мотивам, потому что взяты лишь какие-то сюжетообразующие элементы и даже имена героев изменены.
О.Т.: Да. Я мог бы куклу взять и из другого сюжета. Например, из «Пигмалиона». Автомобиль тоже можно было откуда-то взять. Да где там автомобиль-то в фильме «Господин оформитель»?
Д.М.: У меня всегда это улыбку вызывало – «по мотивам рассказа Грина «Серый автомобиль», – но когда при этом автомобиль появляется, такое возникает ощущение, что он туда нарочито вставлен для принимающей комиссии. Как инвентарь. Или как элемент пейзажа. Но не как сюжетообразующая деталь.
О.Т.: Так там нет автомобиля, Дима. Есть некое транспортное средство, а автомобиля-то нет. А у Грина в рассказе действительно был автомобиль номер 777, он там неоднократно появлялся, взаимодействовал с героем, исчезал – он был действующим лицом.
Можно было написать: «по пьесе Блока «Балаганчик»». Можно было бы и так сказать. Это чистый трюк. Это как у Гайдая ядерный взрыв, когда что-то вопиюще выпирающее худсоветом выбрасывается из сценария, а основное оставляется. Чтобы в итоге сказали: «Ну, хорошо тогда». «О, так это же по мотивам Грина!» «А, ну ладно…»…
Д.М.: Арабов так же считал, да? Вы же вместе придумали, наверное, ставить Грина?
О.Т.: Нет, просто началось с того, что я говорю: «Юра, мне надо диплом делать, а нет никакого материала. Давай чего-нибудь, что у тебя есть в загашнике». Он говорит: «Ну вот почитай «Серый автомобиль»». Я почитал, говорю: «Нет, меня не прет этот рассказ». Потом он показал еще что-то. И в такой тупиковой ситуации, – что-то надо же делать: «Слушай, ну, давай попробуем еще раз этот рассказ. Давай что-нибудь из него сделаем, вывернем его наизнанку, перевернем, уничтожим, размажем, разберем на составляющие, по страницам, по буквам разберем». Вот в результате – какой-то мотив оттуда, какой-то отсюда, и слепился сюжет.
Д.М.: Получается, что вы изначально вместе пытались историю сочинить?
О.Т.: Да. Этот сюжет был придуман вместе, потом Арабов его просто записал.
Д.М.: А потом вы уже свою режиссерскую версию сделали. Возвращаемся к «Аменхотепу», Олег, – и вот Хома в этом хоре…
О.Т.: Рабочее название было «Хутор Хомы». Да, мальчишка такой, поет себе. Сирота, не знает, откуда он родом. И сочиняет сказки, что он князь. Над ним все потешаются. Но голос у него и в самом деле необычный. Тут к ним приезжает какой-то влиятельный обеспеченный чиновник. А в те времена очень модными были хоры, певчие мальчики. Вельможи дарили друг другу певчих, обменивали – это было круто, статусно. Словом, супертренд среди высшей элиты. Ну, и какой-то чиновник проезжает мимо этих мест, и губернатор ему там что-то «трет». Он говорит: «Слушай, у вас тут…» А там же, замечу, целая селекционная система была. И певчих именно в этих местах почему-то много было – Разумовских взять, например. Алексей Разумовский же из певчих, пел на церковном клиросе, сын обычного казака, а добился места – генерал-фельдмаршал, любовник императрицы. Взлет такой фантастический – из крестьянских певчих – на самую вершину. Вот это и задало модный тренд. В общем, этот вельможа приезжает и говорит: «Ну что, нет чего-нибудь?» А ему отвечают: «У нас уже всех расхватали, сейчас новая селекция начинается, мы все это структурируем». «Ты знаешь, если тебе не лень, вот там есть один опасный райончик, в прошлом году там жестокие бои были, – ну, как эта Чечня, допустим, – там Пугачевское восстание было. И мы вычистили все, но все-таки у нас там беспокойно. Если не боишься, там в деревушке есть мальчишка один. Хочешь посмотреть?» «Да плевать, у меня казаки, охрана», – в общем, поехал. Он приезжает, поднимает всех с утра, они там все просыпаются, он слушает, как они поют, и действительно – тот парень как-то выделяется из всех… Чиновник говорит: «Забираю его в Петербург». А регент хора был приемным отцом мальчишке, по существу. Мальчишка – подкидыш, регент его воспитал, и голос поставил, обучил пению, и все – они как отец и сын. Короче, прощаются они. И на прощание регент говорит: «Ты сирота, тебя подкинули, ты уезжаешь, мы с тобой больше никогда не увидимся, и я просто тебе говорю, чтобы ты знал: сейчас ты будешь проезжать мимо хутора – когда-то там трагедия произошла с твоими отцом и матерью», – но опускает все подробности. В этот момент мальчишку как будто бы включили, и все – больше его ничего не интересует, он просто фиксируется на этой идее – теперь ему нужно попасть на тот хутор. Они собрались, обоз тронулся. Дальше идет цепь сюжетного развития, благодаря которому мальчик все-таки попадает на этот хутор. И, собственно говоря, вся история, все действие сценария охватывает двадцать четыре часа: день, ночь и следующий день. Но поскольку мальчишку включили (а мальчишка непростой, скажем так), то… Инопланетный корабль такой опускается, и все, кто попал в зону, все эти люди, вся экспедиция – граф, казаки, слуги, все, кто вовлечен в историю, – с ними происходят невероятные события, потому что здесь как будто их всех включили на сто градусов, и они все изнутри закипели. И все, что с ними по жизни должно было произойти…
Д.М.: Происходит в эти двадцать четыре часа, понял. Ну, как всегда и бывает.
О.Т.: Кто-то гибнет, кто-то сходит с ума, кого-то казнят – там такой замес идет, очень жестокий.
Д.М.: «Агирре, гнев божий»[105].
О.Т.: Да, вроде того. Там кипит котел. А мальчишка – не просто подкидыш, он еще и дитя инцеста. И там есть воспоминания – мы-то знаем уже историю, потому что нам ее рассказывает единственный оставшийся свидетель всей этой истории, который вспоминает ее через шестьдесят лет. А человек этот потом действительно доехал в Питер. Мальчишка этот, Хома, исчез через двадцать четыре часа, и никто его больше никогда не видел. Мало кто выжил в этой истории, только этот свидетель. Пацан, которого тоже взяли в Питер. Он поступил в училище военное и там стал расти, стал генералом, героем войны 1812 года, и его портрет висит в галерее у нас – я нашел настоящий, когда мы вымысел с реальностью соединили. И вот этот генерал уже после 1812 года, оставшийся последним, когда ему уже восемьдесят лет, вспоминает ту экспедицию. В конце 1837 года пожар случился в Эрмитаже, и портреты там какие-то пострадали. И когда восстанавливать стали в 1838 году – а генерал был единственный оставшийся в живых, – художник пришел к нему домой и с него реставрировал портрет. И пока художник реставрирует портрет, генерал вспоминает всю эту историю. Заканчивается эта история примерно так: он осмысляет всю свою жизнь, и вот эти двадцать четыре часа вспоминает как поворотные, ключевые, судьбоносные для него. И дальше он нам все это рассказывает, и мы видим, что они поворотные абсолютно для всех участников. А стержень сюжета, уже такая мистическая его составляющая, основан на том, что этот мальчишка, Хома, упрощенно говоря, сначала подключается к открывшимся каналам: прием, молния в него ударила – раз – на всех перекинулось, и всех тоже закоротило и переколбасило. А он должен на этот хутор попасть, почему – непонятно. И когда он туда попадает в конце всей истории, когда всех уже вокруг перемололо, – он там застает сцену, которая произошла двенадцать лет назад, когда его мать убивает его отца – и своего отца, такая вот сцена. Ну, это отдельная история. У нас-то есть флешбэк. Мы-то об этом знаем с самого начала, что он – дитя инцеста. Его отец – сотник[106], который был легендарным казаком, легендарным воином, про него слагают песни. Он был совершенно безумным: столько крови пролил, что у него уже голова совсем не на месте. Он уединился на своем хуторе с молодой женой. И жена умирает. Он от горя совсем помешался. И у них осталась дочь. И через некоторое время, когда дочь подросла, он начинает относиться к ней как к погибшей жене. Короче, он ее трахает, и она беременеет и рожает вот этого маленького Хому. А поскольку он уже совсем с ума сошел, она перед собственной смертью – уже не может выносить этого над собой – просто убивает его кинжалом. И слуга, который является свидетелем, выносит мальчишку и поджигает это место, чтобы ничего там не осталось. Он уходит, место все сгорает, там какие-то свидетели остаются. И вот наш Хома, который подрос, ему двенадцать лет – он приходит на хутор и застает эту сцену с тем, чтобы закрыть глаза родителям, похоронить их и превратиться в Аменхотепа III.
Д.М.: В Аменхотепа… Э-э-э… По-настоящему?
О.Т.: В Аменхотепа III, статуя которого стоит на Университетской набережной. А почему и к чему это все – в сценарии написано очень четко и внятно: эпилог, мораль и ответ на этот вопрос… Здесь, конечно, кодов очень много заложено. Это большая тема, длинный разговор. История-то сама по себе простая…
Д.М.: Олег, мне совсем не показалась простой эта история, настолько она многослойная.
О.Т.: Мальчишка-певчий, сирота… Который просто должен был закрыть глаза своим родителям – прожить эту жизнь и начать новую. Он спал до этого. А дальше он является катализатором не просто процессов, которые происходят вокруг него здесь и сейчас, – он становится катализатором многих мировых глобальных процессов.
Д.М.: Но почему в настолько далеком прошлом?..
О.Т.: Там прошлого и будущего уже нет. И даже есть такой план, что события эти, развернувшиеся за сутки, происходят 4 июля 1776 года. А что произошло 4 июля 1776 года? Была подписана Декларация независимости. Новое государство было создано. И когда в 1838 году генерал – герой 1812 года вспоминает это, то есть все события…Они синхронизируются. Все события синхронизируются: события 1838 года, события 1776 года и событие – не буду датировать его точно, потому что ошибусь – примерно XIV век до нашей эры – передача власти Эхнатону. Потому что отцом революции, египетской религиозной революции, был не Эхнатон, то есть Аменхотеп Четвертый, а его отец – Аменхотеп III. А сын был реализатором этой идеи. Значение этого события, скажем так, с моей точки зрения, глобальное, вплоть до того, что приезд этих сфинксов в Петербург – тоже передача эстафетной палочки. И тут мы переходим к «Господину оформителю» как к некоему этюду. Что же такое Питер, откуда это все? И отвечает на этот вопрос генерал, рассказывающий нам всю историю мальчишки. Последние слова генерала, когда его спрашивает художник: «Вот так история! А как же?… А вы же видели там?…» И он говорит: «И когда некий грек Янни раскопал в Фивах эти статуи и продавал их, – я сам не могу понять, почему я помог Муравьеву». А это достоверная история, Николай Муравьев привез их в Россию – он хлопотал как безумный о том, чтобы эти статуи были куплены. И он написал письмо Николаю I, там без движения все долго было, потом… Там была какая-то очень смешная цена, французы за них бились до последнего и победили, опередили, купили, но у них июльская революция случилась, им стало совсем не до сфинксов. И генерал вспоминает, что к нему обратился Муравьев, с которым они дружили, попросил: «Слушай, помоги продвинуть это письмо. Нам нужны эти статуи». Генерал говорит: «Я не понимаю, зачем, но я ему помогал. Я писал вице-канцлеру Нессельроде, и они купили эти статуи. Я ничего не понимал, и вдруг – раз – корабль Буэна Сперанца, «Добрая надежда», входит в устье, ввозит эти статуи, я думаю, боже мой! Я так близок к пониманию ответа на главный вопрос». А он-то отвечает на вопрос своей жизни. Он ведь не думает, что отвечает на вопрос мироздания. И когда они уже установлены… И в тот момент, когда он заканчивает рассказ, художник говорит: «Так а вы видели этого Янни-то, Янни, который эти статуи-то нашел? Так это же, наверное, и был Хома!» Он говорит: «Нет». Смотрит на Аменхотепа Третьего и говорит: «Вот он». И тут мы видим – статуя Аменхотепа Третьего – одно лицо с Хомой.
Д.М.: Это безумие, Олег! Очень здорово!
О.Т.: Мне так же трудно сейчас доходчиво рассказать вам об этом проекте, как и о «Посвященном». А что там с музыкой, со звуком – это будет что-то…
Д.М.: Но проект заморозился?
О.Т.: Меня чуть в тюрьму не посадили, Дима! И не потому, что я там что-то сделал, а просто это такая история! Моя чуть ли не посадка в тюрьму – это история, которая… Не знаю, выдумать такую невозможно.
Д.М.: Олег, почему тогда у вас вопрос возникает: «Из-за чего уже двадцать лет я не снимаю фильмы?» Так получается, что была масса проектов, которые запускались, но замораживались, и это же вовсе не оттого, что вы не хотели над ними работать.
О.Т.: А результата-то нет.
Д.М.: Стоп, это вообще неважно, на самом деле. И такой еще вопрос по поводу «Господина оформителя»: кто читает голосом «Шаги командора»?
О.Т.: Эдуард Багрицкий.
Д.М.: Это пластинка была такая?
О.Т.: Да. Я, к сожалению, не нашел записей Блока, но когда наткнулся на эту запись, то подумал, что этот вариант даже лучше, потому что Багрицкий славился своим чтением стихов…
Д.М.: А какого она года?
О.Т.: Не помню. Думаю, 20-х годов. Это была просто запись. Багрицкий читал стихотворение Блока. Нашли архивную запись. В конце концов, я нашел именно то, что хорошо встало в фильм.
Д.М.: А давайте вспомним все-таки, Олег, – тот мальчик, В. Ленин – какую эпизодическую роль он сыграл?
О.Т.: Я не помню, Дима. Где там мальчик-то был? А был ли мальчик?
Д.М.: Но Ленин был точно. А вот мальчик… был ли? Там не было мальчика никакого. Я ведь помню даже эпизодических героев. Почему В. Ленин появился в этом фильме?..
О.Т.: Я уже говорил и снова повторяю, что ни ваши, Дима, ни мои воспоминания…
Д.М.: …Не являются реальными.
О.Т.: Нереальны они все! Поэтому я точно так же с вами могу сейчас безуспешно вспоминать…
Д.М.:…Кто такой В. Ленин.
О.Т.: Кто такой В. Ленин, мы еще более-менее помним. А вот…
Д.М.: …что он делает в титрах?
О.Т.: Что-то, значит, делал. Думаю, что он там возник для того, чтобы впоследствии превратиться в гриб и радиоволну.
Д.М.: Не знаю, Олег. (Смеется.) То есть честно не помните? Ладно. А вот момент, который меня, опять же, каждый раз при просмотре дергает – это случилось из-за технического сбоя или… Помните первую сценку на кладбище? И происходит диалог между Авиловым и могильщиком, Арояном.
О.Т.: Текста закадрового нет, да?
Д.М.: Текста нет, но звук-то есть, звон монеток тоже есть.
О.Т.: Это техническая накладка.
Д.М.: То есть мое предположение верно – это сделано не специально. Это был первый вариант фильма?
О.Т.: Нет, второй. Просто они тогда эту пленку реставрировали и что-то там напутали. Это брак.
Д.М.: А в киноверсии все звуки есть?
О.Т.: Конечно, там все есть. Сейчас я попробую вспомнить эту сцену. Что-то он говорит там… «Белецкая? – он говорит. – Белецкая?» Потом: «Ну, нету-нету», а Платон произносит: «Ну, спасибо», – и уходит.
Д.М.: И денежку ему дает. То есть, в принципе, повторяется тот же набор действий, что со вторым смотрителем другого кладбища в следующей сцене.
О.Т.: Да. А второму он говорит с облегчением… «Нету, и слава Богу, и не могло быть». Да, в первом случае могильщик произносит: «А, Белецкая, говоришь?» Слово «Белецкая» – вот чего там не хватает для смысла. Он ходит с этой амбарной книжкой, листает ее: «Белецкая, говоришь? Да, нету». Такая дежурная фраза, а фамилия «Белецкая» там должна была быть произнесена, чтобы зрителю напомнить, кого же Платон ищет на кладбище. Потом Платон фамилию больше не называет, он уже видит ее на табличке.
Д.М.: Да, на табличке. Это были как бы состыковки для памяти.
О.Т.: Да, чтобы напомнить, кого он ищет. А поскольку это не произнесено, то остается только табличка. С этой точки зрения мне жаль, что реплики больше нет.
Д.М.: Получается, сбивка произошла в той DVD-версии, в последней, которая отреставрирована? А вы довольны тем, как все переведено в цифру?
О.Т.: Да, в DVD сбивка, а в VHS версии этот брак отсутствует, и все реплики на своем месте. А, кстати, вот что я вам не договорил-то! Когда я на финском фестивале смотрел это со звуком – в кинотеатре, с копии, отпечатанной в Финляндии, тогда я понял, насколько мне действительно удалось качественно эту одноканальную стереофонию сделать. Это было потрясающе! А я до этого, помню, в Америке смотрел первый раз Dolby Surround. Это был 1990 год. Нет, я смотрел в Португалии, да – или в Берлине где-то. Да, в Берлине в 1989 году я увидел первый раз Dolby-стерео в кинотеатре. Это был очень любимый мною фильм «Бегущий по лезвию бритвы», и я его смотрел в Dolby. Я думаю: «Вот это да! Это совсем другое кино, когда большой экран, Dolby», – вот тогда, по тем временам. И когда на следующий год я увидел «Господина оформителя» просто в хорошей копии, с хорошим звуком, хорошим оборудованием, у меня было такое ощущение, как будто бы это что-то типа Dolby Surround было сделано. Просто в наших кинотеатрах не было ни оборудования, ни качественных копий, этого всего было не слышно. Но там очень большой был запас прочности. То есть вот эта одноканальная стереофония, по существу, тогда воспроизводила эффект Dolby стерео.
В силу того, что я смоделировал этот эффект другими способами, за счет того, что я взял звук, звуковую картинку, разбил на компоненты, каждый компонент записал отдельно, а потом сложил заново в общую конструкцию, и сконструировалось это пространство Dolby.
Д.М.: Олег, на примере любой сцены из «Господина оформителя» объясните, как запись происходила, чтобы понять.
О.Т.: В основном мы записывали звук не в тон-ателье. То есть речь мы записывали не в тон-ателье, а я ходил по «Ленфильму» и искал помещение, которое по параметрам соответствовало той сцене, которую снимали.
Маленькое, большое, узкое, каменное, деревянное – близкое по параметрам. По содержанию, по контексту, по необходимым мне обертонам – неважно… Потом ночью мы туда приносили большой видеоэкран, ставили микрофон, и артист писал звук. Ночью, чтобы звуков не было посторонних.
Д.М.: И так вы делали для каждого голоса? Не в студии? Музыка писалась в студии, а звуки?
О.Т.: Звуки частично писали в студии. Но отдельные важные для меня звуки тоже записывались таким же образом.
Д.М.: Какие, например?
О.Т.: Я по картинке могу сказать: «Вот этот звук, скорей всего, так писался или так», – потому что я сейчас не помню, что я тогда хотел акцентировать, какой звук выпадал, какой можно было через фильтры пропускать, какой нельзя.
Д.М.: А из библиотеки звуков что-то бралось – ветер, шум какой-нибудь?
О.Т.: Да, конечно.
Д.М.: Но главная придумка была, которую вы хотите в «Пиковой» развить до максимума – то, что звук должен существовать в той атмосфере, где он рождается, правильно?
О.Т.: Я скажу так: когда мы слышим звук, пространственно точно характеризуемый… Мы его начинаем эмоционально воспринимать так глубоко и мощно, не осознавая этого, что он начинает работать так же, как гипнотизер работает со своим пациентом.
Д.М.: Получается, что он без посредника начинает работать, не является символом звука.
О.Т.: Да. Поэтому я и говорю, что звуковое кино – это когда мы…
Д.М.: …Переходим от символа к реальности.
О.Т.: Да. А то, что мы называем звуковым кино сейчас – просто обозначение, иероглифы звуковые, не сами звуки. То есть получается все равно как вот это – не печенье, которое я могу съесть, а лишь изображение печенья. (Делает вид, что пытается откусить от изображения на пачке печенья.) Ам! Ничего не получается!
Д.М.: Но даже когда мы смотрим кино, это же символ, на самом деле. В общем, все строится на символах. Очень мало реального в жизни.
О.Т.: Совершенно верно. Но когда мы наполняем этот виртуальный символ, то как бы создаем более реальную реальность, чем сама реальность.
Д.М.: Это телепортация звука!
О.Т.: Да, отличное определение!
Д.М.: То есть мы конструируем тот же самый звук, минуя все переходные и адаптационные препоны, а не доставляем лишь его символ. А иначе получается, что всюду на выходе – только символ объекта.
О.Т.: Я так скажу: когда вы возвращаетесь в какой-то кульминационный момент своей жизни или какой-то важный эпизод сегодняшнего дня, или каким-то образом рефлексируете над тем, что с вами случилось, вы не разбиваете то, что с вами случилось, на составляющие: вот картинка, вот звук, вот информация через слово пошла, вот еще какой-то, я не знаю, температурный режим. Все это в комплексе ваш мозг воспроизводит одновременно. Но если представить себе… Вот то, что Пушкин сказал устами Сальери: «Разъять гармонию, как труп», – то есть разъединить ее на части. А в сказках это называется так: «сочленить и мертвой водой окропить».
Д.М.: Мертвой и живой водой, Олег, это очень важно! Это самая интересная инструкция, которая мне встречалась в устном народном творчестве.
О.Т.: А потом живой водой, да. Так вот, сначала вы разбираете это, потом собираете. Собираете, а чтобы она правильно склеилась, новую конструкцию вам нужно окропить мертвой водой – то есть вот эти самые символы. А дальше вы брызгаете живой, и вдруг происходит волшебство – время и пространство исчезают, вы попадаете в некое прошлое или будущее (это в данном случае не имеет значения) – как в реальное ваше переживание, а не как в ваше осознание того или другого переживания. Ваше осознание в этот момент выключается.
Д.М.: Запахи иногда так работают.
О.Т.: Да, тут могут быть даже определенные запахи. Когда вы слышите звук, у вас сразу возникает картинка, или вы видите картинку – и потом слышите звук. Принцип ведь какой: обычная физиология линейного сознания не может воспринимать одновременно два сильных раздражителя, например, громкий звук и яркую картинку. Одно вытеснит другое. То есть вы можете услышать звук и не увидеть картинку, можете увидеть картинку и не услышать звук. Как это часто в быту бывает, когда кто-то вам говорит что-то, а вы в это время думаете о чем-то своем. «Ты что, глухой, что ли?» «А ты что, сказал что-то?» «Да ты что, с ума сошел?» И люди могут разодраться из-за этого, а на самом деле просто происходит вытеснение, физиологическое вытеснение. Так вот, в жизни это вытеснение происходит всегда, если вы имеете какой-то экстремальный момент. У вас вообще вытесняется он весь, вы вообще не помните, что это было. У вас совершенно другие косвенные напоминания о том явлении, и вы начинаете по крупицам эту картинку воссоздавать, которая была экстремальная: вы были на краю пропасти, а в это время…
Д.М.: Это Хичкок[107].
О.Т.: Конечно! Об этом и речь. Так вот, таким образом, когда мы начинаем это моделировать, мы соблюдаем условия: вот это – звук, это – картинка, а это – драматургическое воздействие снежного кома сюжета… ведь невербальная информация идет и от картинки. От лица Авилова ведь какая мощная невербальная информация идет! Вы же ее не фиксируете. Ну, просто человек удивился, например, или повернулся, а там же энергия…
Д.М.: Большую часть экранного времени он только и делает, что поворачивается и работает лицом.
О.Т.: Правильно! Но если бы он только поворачивался и работал лицом, ничего бы не было, был бы простой манекен. Но когда это собирается вместе, – и звук, и картинка, и сюжет, и деталь, и лицо – возникает огромная матрица невербальной информации. И вот она-то и есть ваше сегодняшнее реальное переживание, которое, по существу, чисто виртуально. Тогда остается философский вопрос: что есть реальность – то, что мы видим, трогаем, или то, что является сложным отражением всего этого внутри нас?
Д.М.: Разумеется, это отражение.
О.Т.: А теперь попробуйте его разобрать и сконструировать. И собрать заново. Когда мы имеем дело с живой реальностью, с театром, например – сколько есть, столько есть – мы контактируем с этим. А кино в этом смысле обладает, безусловно, большими возможностями, потому что оно может такое собрать!.. И тут мы понимаем тот примитивный пример, к которому я возвращаюсь – прибытие поезда. Это же не просто шок. Как бы описать словами то, что испытывал зритель в тот момент, когда он первый раз это воспринял… Не увидел, нет, потому что увидел он всего лишь кусок полотна, на котором что-то мелькает. Но то, что возникло внутри у этого зрителя, перевернуло его полностью.
Д.М.: Конечно, ведь поезд прямо на него движется!
О.Т.: То есть это человек, который только что выскочил из-под колес поезда, а это уже, извините, второе рождение.
Так вот, получается, что, по существу, если бы мы могли реагировать на окружающую действительность так остро, мы бы не могли долго жить, мы бы померли давно. У нас есть блоки сознания, которые закрывают нам эту эмоциональную информацию, спасают нас от реальности. Ну, а художник в некотором случае может прорывать это, как Буратино проткнул носом нарисованный очаг. И там открывается… Это и есть то, о чем мы сейчас говорим. Это и есть суть сюжета «Аменхотепа», потому что когда приехал этот мальчишка, кто-то ему сказал: «Да ты сирота!» Бамс, включился, дырка пробилась, и оттуда такое выскочило, что накрыло всех! А дальше все это – линейный разворот сюжета, всего лишь помогающий нашему сознанию не сойти с ума, а собрать эту картинку и отстраненно с этой с реальностью контактировать, потому что реальность – смертоносна. Поэтому мы реальность не воспринимаем, поэтому нам дается возможность осмыслять ее с секундным опозданием, с минутным, с часовым – в зависимости от силы шока. Если шок большой, то требуется долгое время, чтобы прийти в себя. Если шок маленький – маленький контакт с реальностью, то быстрее и осознание. А в некоторых случаях, в обыденности, мы вообще, в принципе, думаем, что находимся в реальном времени. А мы никогда не находимся в реальном времени. Реальным временем это называть нельзя.
Д.М.: Олег, еще по «Господину»: сцена, где Платон и Анна-Мария у какого-то бассейна были – это что за место?
О.Т.: Это оранжерея у Таврического…
Д.М.: Около Чернышевской! Где кинотеатр «Ленинград», рядом с Таврическим, где всегда все снималось: и «Шерлок Холмс», и все в таком духе.
О.Т.: Да, конечно. Но я вам могу сказать, что ничего оригинального в ней нет. Были неожиданные ракурсы, поэтому вы с неожиданной стороны ее и увидели. В неожиданном контексте.
Д.М.: Потому что вот так на нее никто еще не смотрел.
О.Т.: Представьте себе, что все всегда снимали с одного боку, и вдруг кто-то догадался снять человека не так, а сверху. Это же шок!
Д.М.: Олег, кроме Козакова вам приходилось работать со звездными советскими актерами? Я говорю о таких мастерах, как Краско с Лобановым или о Полищук, именно о сверхзвездах союзного масштаба. И как продюсер или еще как-то.
О.Т.: Да, приходилось. Краско у меня, кстати, должен был играть в «Аменхотепе»… Того самого генерала, который вспоминает историю Хомы.
Д.М.: Ого! Он-то уж роскошно сыграл бы генерала!
О.Т.: Да, и были пробы, я вам потом фото покажу… С Никоненко я делал короткометражку по Гоголю.
Д.М.: По Гоголю? Вы все-таки ухватились сразу за Гоголя? С Никоненко Сергеем, верно? А что это было?
О.Т.: Это была курсовая на режиссерских курсах. Мы с Арабовым думали снять «Ревизора», но получилась зарисовка про Городничего… И, кстати, по поводу сверхзвезд: первоначально-то ведущую роль я хотел отдать Быкову, это уже потом пришлось работать с Никоненко. А Быков у меня в этом образе изначально представлялся.
Д.М.: Ролан, да? Расскажите! Он отказался?
О.Т.: Рассказываю. Девять утра, Москва, улица Алабяна. Беглой и легкой походкой иду в квартиру народного артиста СССР Ролана Антоновича Быкова. Открывает. Голый, в халате, прикрыл немножко причинное место. «Заходи, – говорит, – ничего, что у меня тут срач такой?» По-моему, там еще пьяные какие-то люди всюду вповалку лежали.
Д.М.: Логово Бармалея! (Смеется.)
О.Т.: Да! Логово. Мы на кухню проходим. Невероятный бардак на кухне! Он говорит: «Мне тут звонили, говорили о тебе, ты что-то хотел от меня?» Я говорю: «Да, вот хочу, чтобы вы снялись у меня в фильме. В роли Городничего. В короткометражке “Сон”». Он отвечает: «Зачем я тебе нужен?» Я говорю: «У меня такая идея: Городничий, Гоголь, то, се, пятое-десятое». – «Гоголь, да? Городничий, да?» И тут часа два, наверное, или три – его прорвало. То есть за два или три часа, что я сидел на кухне, он сыграл мне всех персонажей из всех пьес. Всего Гоголя. Всех из «Мертвых душ» сыграл, из «Ревизора». Это было нечто! Я хотел про его «Нос» поговорить, но это было бесполезно. Это был просто такой мастер-класс, театр одного актера с похмелья. Потом кое-как я вставил несколько слов. Он сказал: «Нет, это я играть не буду. Я не буду, нет. Все». И я ушел ни с чем. Год, наверное, прошел. Я на «Ленфильме» закончил эту курсовую. И куда-то по коридору с коробками иду. И навстречу идет Быков. Я говорю: «Ролан Антонович, здравствуйте. Помните меня?» Он так: «А-а, помню-помню». Я говорю: «Помните, я вам год назад рассказывал про курсовую?» – «Ну, да». Я говорю: «Хотите посмотреть?» – «Пошли». Он посмотрел, вышел. «Да-а, – говорит, – как ты их оживил. Живенько они так все у тебя вышли. Какой ты молодец! Но Серега не тя-я-нет…» (Дружный смех.)
Д.М.: Похвалил вас.
О.Т.: Похвалил. Нет, там явно было видно. Он не мог сказать: «Эх, я бы это сделал, конечно, лучше».
Д.М.: Забавно! А курсовая называлась «Сон»? А «Ревизор», был такой фильм у вас? Я сейчас объясняю: в фильмографии на DVD «Господин оформитель» два фильма идут: «Сон» и «Ревизор». Это у них ошибка опять? То есть они просто не так поняли?
О.Т.: Дима, в Интернете еще написано, что я – режиссер фильма «Вий», 1967 года.
Д.М.: Серьезно? (Смеется.) Все-таки забавно получается – на самом деле смешно – ведь «Господин оформитель-2», о съемках которого ходили слухи, получается, уже снят. То есть его не может быть, в принципе. Потому что то, что называют «Господином оформителем», – и есть «Господин оформитель-2». Эта путаница произошла из-за информации на изданном саундтреке.
О.Т.: Да, это так. Тот «Господин оформитель», который вы считаете «один» – он и есть «два». А тогда это пришлось сделать: пронумеровать версии на саундтреке. Потому что музыка в одном и музыка во втором – не идентична. Какие-то фрагменты были и там, и там. Какие-то – только в одном фильме, какие-то – только в другом.
Д.М.: А трек «Эротика», например, – это что и откуда?
О.Т.: Это из «Посвященного». Эпилог, который не вошел в «Посвященного».
Д.М.: Не вошел? Получается, что это трек из вашей коллекции?
О.Т.: Это все, что было написано к двум фильмам. Что-то вошло, что-то нет.
Д.М.: И хранилось у вас? Частично у вас, частично у Насти, наверное?
О.Т.: Да, я уже не помню точно.
Д.М.: Я понял. (Смотрит фотографии.) А это кто?
О.Т.: Это как раз и есть тот самый Тимуршин.
Д.М.: Это он и есть? Балетмейстер, который играл Пьеро. А Арлекина кто играл?
О.Т.: Да, Тимуршин играл Пьеро. А Арлекина я не помню. Его почему-то все время мне приписывают.
Д.М.: А вы, кстати, появлялись где-то хоть чуть-чуть, тенью?
О.Т.: Нет.
Д.М.: Нигде вообще? Нет присутствия даже на фото?
О.Т.: Как это – на фото? В каком смысле на фото?
Д.М.: Может быть, где-то завуалировано, как Авилов с Блоком или в рисунке, еще в чем-то. Нет? (Молчание. Пауза. Отрицательно качает головой.) То есть личного присутствия нет. Понял. Олег, а почему не получилось снять фильм о Сергее? Я о Курёхине. Ведь фильм документальный вы же могли бы сделать идеально. И вы начали его делать.
О.Т.: Дело в том, что я не хотел делать документальный фильм. Я сказал Насте: «Я могу сделать художественный».
Д.М.: Вы реально думали сделать о Сергее художественный фильм?
О.Т.: Да. Был замысел, и Настя поначалу, в общем-то, с ним согласилась, но потом вдруг резко пошла на попятную, вошла в такой раж, истерика даже случилась.
Д.М.: Вы сами планировали сценарий написать? У вас были мысли какие-то оформленные?
О.Т.: Да, идеи были, и сюжет сложился.
Д.М.: А какой сюжет был, можете вкратце рассказать? Это была бы его работа над «Господином»?
О.Т.: Нет. Я хотел взять реальную документальную историю Курёхина.
Д.М.: Биографическую?
О.Т.: Да, биографическую, с абсолютно реальными фактами. У меня было записано много часов интервью. Я уже стал делать интервью, проводить подготовительные работы.
Д.М.: С кем?
О.Т.: С Тимуром Новиковым. Как раз его интервью – последнее, что я успел сделать по этому проекту.
Д.М.: То есть вы работали уже, снимали материал.
О.Т.: Я снимал, но это была только подготовка материала.
Д.М.: На видео.
О.Т.: Да. Этот видеоматериал должен был только частично войти. Потому что идея фильма была такова: есть некий композитор, которого зовут Сергей. Его должен был играть артист. Фильм – что-то вроде смеси документального и художественного. Как будто документальное кино, но не документальное. Псевдодокументальное. Или как будто это снято на видеокамеру самим композитором – взгляд от первого лица.
Д.М.: То есть сам Сергей снимает?
О.Т.: Якобы сам Сергей, да. И свою «Поп-Механику», как все начиналось, и разговоры, и себя. Он передает камеру, его снимают друзья. Как будто домашнее видео, homevideo.
Д.М.: Похоже на шокументари, Олег. Псевдодокументалистика с актерами и реальными, известными людьми. Или мондо – это два одинаковых в принципе направления. Значит все должно было выглядеть так, как будто он сам снимает о своем проекте фильм?
О.Т.: И о своем проекте, и о своих друзьях, какая-то хроника воспоминаний, как они начинали в Ленсовете, в 1985 году, потом «Поп-Механика».
Д.М.: Отличная идея. Главное, простая.
О.Т.: Потом она все сужается, сужается. Потом эта последняя «Поп-Механика», финская, которая трактовалась мной как некий сверхзаказ, как у Пушкина – к Моцарту явился Черный человек и заказал «Реквием», а потом не пришел за ним. И вот эта финская «Поп-Механика», последняя – она была страшная.
Д.М.: Какого года – 1995–1996? И что там такого страшного?
О.Т.: Где-то в это время. Я видел эти кадры, она страшная.
Там уже такое, не знаю даже, как назвать. Банальными словами – демонизм, чистое инферно. У него там – какие-то люди на горящих крестах, старухи голые, музыка такая – полный мрак. В общем, это предсмертное что-то. Это было страшно!
Д.М.: Агония?
О.Т.: Да. Это была его агония. Но это отдельный разговор. А сейчас о фильме: и вот, последние дни, когда этот композитор уже находится в больнице. Постепенно вокруг него – все меньше и меньше людей, они отходят, отдаляются, отступают. И финал – когда он остается один на один с этой камерой. И он уже говорит такое в эту камеру, а прежде всего – самому себе, что, конечно, уже никто никогда не узнает и не услышит. Вот такая якобы выдуманная фабула. Но на самом деле это было реальное положение дел, как я это видел. И когда я стал снимать, как я, например, с этой докторшей разговаривал, которая в последние две недели неотлучно была с ним и с Настей… там еще шаманы были всякие… И я говорю: «Послушай, Таня (ее Таней звали), скажи, пожалуйста, а почему вы не сказали ему, что он смертельно болен?»
Д.М.: А он, что, разве не знал?
О.Т.: Я думаю, он знал. Это была какая-то такая страшная, дьявольская игра между ними всеми. Когда я приблизился ко всему этому очень близко, я, честно говоря, сам немножко…
Д.М.: Испугались?
О.Т.: Да, испугался.
Д.М.: Тут трудно кого-либо осуждать с любой стороны, потому что это, во-первых, близкий человек, а во-вторых, – тяжелейшая ситуация, когда все близкие больного, абсолютно все – так или иначе – не в себе от надвигающегося ужаса.
О.Т.: Это страшные вещи были. Когда я делал интервью с Тимуром Новиковым, с Белкиным, с Дебижевым, с этой докторшей, и еще с кем-то…
Потом у Белкина вообще плохо с сердцем стало.
Д.М.: Когда он интервью давал, плохо стало?
О.Т.: В какой-то момент он побледнел весь, сердце схватило. То есть со всеми стали случаться какие-то невероятные вещи. Тимур Новиков вдруг разъярился, заорал на меня. Просто вышел из себя!
Д.М.: Это интересно. Вы второй человек, который такое видел. Он же был спокойный достаточно, мирный.
О.Т.: Да. Причем у меня с ним были великолепные отношения. Мы сидим, разговариваем, камеры работают, вопросы, ответы. И вдруг что-то такое из него как пошло! Безумие какое-то повалило.
Д.М.: Олег, вы меня, значит, должны прекрасно понимать, так как я сам однажды оказался в похожей ситуации с Тимуром, когда человек вдруг переходит на крик по абсолютно непонятным причинам, потому что у него что-то в сознании перемыкает, а ты ни сном ни духом не ведаешь, что именно послужило триггером. Было бесовское что-то во всем этом?
О.Т.: Да. И когда я подошел к тому моменту, когда у меня для интервью осталась уже Настя, она как будто почуяла это. Она вдруг устроила такую сцену, она так кричала, такой нелепый повод придумала, чтобы все прекратить. В конце концов, она сказала: «Я тебе не дам музыку!» Потому что я хотел, чтобы это был фильм-исповедь Сергея, но его играет артист, а документальные кадры – из этих интервью с реальными людьми.
Д.М.: Это вообще безумная задумка, Олег. На самом деле очень крутой сюжет! И не байопик, и не интервью – а микс.
О.Т.: В результате она так вдруг сорвалась, из нее такой негатив попер… И я подумал, что, наверное, действительно не стоит подходить к этой теме. Просто не стоит.
Д.М.: А что врачи говорили? То есть они до конца не говорили ему ничего?
О.Т.: Это была такая смерть, что я бы сказал, «Смерть Ивана Ильича»[108] отдыхает. Вот так.
Д.М.: И шаманов к Сергею каких-то приглашали, значит…
О.Т.: И Лазарев там даже был.
Д.М.: Народная медицина. Это все от отчаяния… И Дугин был?
О.Т.: Да, вот это все… Дугин, конечно, колоссальную лепту внес. В общем, я понял, что этот сюжет слишком сложен.
Д.М.: А с Дугиным вы тоже встречались?
О.Т.: Нет, с Дугиным я не встречался. У меня три человека оставались, с которыми я не разговаривал: Настя, Африка и Дугин. Африка ждал уже, Дугин тоже, я договорился с ним, но после того, как Настя сорвалась, – все. А после этого вообще была такая история: Настя потом пришла в себя, через год примерно.
Д.М.: А мне Настя рассказывала об этом с такой позиции, что «жалко, что не получилось сделать фильм». Именно в таком виде. Я думаю, это был просто какой-то назревший срыв.
О.Т.: И потом Настя сделала то, что хотела, получила тот фильм, который ее устроил. Я ей говорил: «Настя, ты хочешь глянцевого портрета? Я не буду этого делать».
Д.М.: Ну, это неинтересно же.
О.Т.: Она говорила: «Нет, ты сделай». А я отвечал: «Я не буду этого делать, потому что тебе не понравится, я знаю». Но она настаивала: «Нет, сделай». Она меня уговаривала полгода, наверное. И потом как-то она меня пробила. «Делай все, что хочешь, я тебя умоляю! Делай все, что хочешь!»
Я сказал: «Ну, Настя, смотри». Я начал делать. Потом как вылезло из нее, как выпрыгнуло. А самое страшное… Но я не хочу, чтобы это было на пленке. Выключите, я вам скажу. Просто это момент такой, я не хочу, чтобы об этом кто-то узнал.
Д.М.: Хорошо. (Выключает диктофон.)
Приложение к Эпизоду III
Оригинальное приглашение на премьеру фильма «Господин оформитель» в 1986 году.
СМС переписка между автором и Олегом Тепцовым 3 апреля 2013 года
Коллаж, иллюстрирующий фрагмент интервью Дмитрия Мишенина и Олега Тепцова о сходстве картины Макса Клингера и второго президента России, 2019 г.
Постскриптум
Олег Тепцов – коренной ленинградец – родился в городе на Неве в 1954 году. До 1979 года он получает музыкальное образование в Ленинградской государственной консерватории им. Римского-Корсакова по классу гобоя. В 1984 году поступает на режиссерское отделение (мастерская Э. Лотяну) Высших режиссерских курсов.
Снимает две короткометражные ленты. В одной из которых (за основу сценария взят «Ревизор» Гоголя) играет звезда советского кино Сергей Никоненко.
Дебютная полнометражная кинокартина «Господин оформитель» приносит режиссеру мировой успех и сразу становится культовой.
Первая версия «Господина-оформителя» – короткометражная дипломная работа 1986–1987 гг. Комиссия Госкино, посмотрев короткий метр нового кинорежиссера, выделяет средства для создания полнометражного второго варианта фильма. Так из блестящего диплома он трансформируется в кинохит для проката на большом экране.
В обоих случаях музыку для кинолент создает композитор Сергей Курёхин.
Большая часть отснятого материала первого фильма входит во второй. Добавляется много новых интерьерных съемок. Переснимаются в основном сцены с главным героем в исполнении Авилова.
(В первом варианте он изначально появлялся с усами, что сложно представить фанатам фильма и наверняка бы понравилось поклонникам роли графа Монте-Кристо.) Все сцены с Козаковым и Краско входят в полную версию неизменными.
Олег Тепцов создает, наверное, самый петербургский фильм в истории «Ленфильма», а возможно, и всего российского кинематографа. Тепцов успевает снять уходящую натуру города на Неве. Все то, что годами запечатлевали в фильмах Динара Асанова и Евгений Татарский, – чудом сохранившиеся в центре города дома в стиле модерн и уединенные особняки на Крестовском острове, что в 90-х годах стало исчезать, разрушаться, а иногда и сознательно уничтожаться.
Олег Тепцов улавливает последний вздох старинного Петербурга до того, как на месте маленьких дореволюционных домиков вырастут гостиничные комплексы, а отремонтированные дворцы скроются за глухими заборами с охраной или окажутся в еще большем запустении.
В мистической истории о художнике-оформителе начала XX века, решившего состязаться с Богом в творении, раскрывается и вся философия города, созданного на болотах. Города, сотворенного на костях и черепах его создателей. Герой, самонадеянно восставший против своего Творца, в финале погибает от рук собственного творения, и в последние мгновения жизни осознает совершенную трагическую ошибку, постигая божественный урок. Эстетская кинопостановка трансформируется в библейскую притчу. Творец-человек, отринувший творца-Бога, возомнил себя равным Создателю и, лишь оказавшись на краю гибели, ощутил, насколько трудно быть Богом, когда твое же творение восстает против тебя. Фильм в духе немецкого экспрессионизма киночиновники быстро характеризуют первым российским фильмом ужасов и устраивают беспрецедентную рекламную кампанию, которая приносит свои плоды: лента становится массовым явлением, а не шедевром арт-хауса.
Фильм выпускается на VHS и DVD, регулярно демонстрируется до сих пор в кинотеатрах и по ТВ.
Саундтрек переиздается на кассетах и компакт-дисках.
Спустя годы можно с уверенностью заявить, что режиссеру Олегу Тепцову удалось создать абсолютно классическое произведение, навсегда занявшее свое место в русском кинематографе.
Чтобы понять его культурную значимость, можно привести простой пример. Популярное в 90-х годах явление «Новая академия», состоящее из десятков художников, под руководством Тимура Новикова и при поддержке Русского музея стало практически монополистом в культурной жизни страны. Масса выставок в России и за рубежом, мероприятия и акции под брендом «Неоакадемизм» – все это стало ассоциироваться в конце века с Санкт-Петербургом.
Но если на одну чашу весов положить все созданное Тимуром и его командой искусство, а на другую одну только ленту «Господин оформитель», то вторая тут же перевесит все картины, рейвы и манифесты самозваных «новых академиков». Потому что в отличие от них – представителей городской субкультуры – «Господин оформитель» является явлением международной культуры. Безусловно, Олег Тепцов – автор самого неоакадемического фильма всех времен.
Впрочем, сам он себя неоакадемистом не считает, а предпочитает относить свое искусство к направлению символизма. Что в его случае абсолютно справедливо: фильм в некотором роде автобиографичен, так как режиссер на момент его создания подрабатывал художником-оформителем. А именно монументалистом-мозаичником. Так художник конца века в момент развала Советской империи создал произведение о художнике начала века в момент развала Царской империи. Символичность данного произведения зашкаливает. Это творение было обречено на успех. Слишком много звезд встало на небе как надо. И все сошлось.
В 1989 году Олег Тепцов делает свой второй полнометражный фильм – «Посвященный». Несмотря на блестящий актерский состав (участие Любови Полищук, Сергея Маковецкого и Габриэля Воробьева), безукоризненную команду из «Господина оформителя»: сценарий Юрия Арабова и музыка Сергея Курёхина, фильм проваливается в прокате. Основные причины – упадок кинематографа, возникший из-за кризиса политической системы – через год с небольшим рухнет СССР. Отсюда и вторая причина – фильм не был качественно финализирован, и публика увидела на экране полуфабрикат.
Из-за этого лента до сих пор не тиражируется и не демонстрируется, за исключением редких показов на ТВ.
В 90-х гг. Олег Тепцов пробует свои силы в документальном кино и сотрудничает с зарубежными компаниями. Много путешествует и ищет возможности осуществления международных кинопроектов.
В 1999 году Олег Тепцов возглавляет Санкт-Петербургский общественный фонд культуры.
В нулевых и десятых годах Олег Тепцов работает над разными проектами, не получившими дальнейшего развития в кино, но воплотившимися в литературных произведениях и сценариях.
Выделить из них необходимо те, которые стали достоянием общественности.
Это «Донна Марина» – сценарий байопика, посвященного поэтессе Марине Цветаевой. А также фантазия «Любовь к Пиковой даме» по мотивам повести А. С. Пушкина и оперы П. И. Чайковского. В 2001 году выходит повесть Олега Тепцова с этим названием, которая должна лечь в основу будущего фильма.
Беседы о неосуществленных проектах «Пиковая дама» и «Аменхотеп» становятся частью книги Дмитрия Мишенина «Реаниматор культового кино», а в 2016 году впервые за много лет происходит творческая встреча режиссера с публикой в Музее городской скульптуры Санкт-Петербурга с презентацией фрагмента этой книги.
В настоящее время Олег Тепцов работает одновременно над несколькими проектами, связанными с кино. Как документальными, так и художественными. Объединены они тем, что все эти проекты об истории России и ее духовном Возрождении. Каждую новую сценарную идею кинорежиссера можно сформулировать одним тезисом: от Богоборца до Богоискателя – один шаг.
1987 год – «Господин оформитель» получает приз за лучшую режиссуру на смотре-конкурсе в Казахстане в Алма-Ате;
1989 год – Премия «Ника» в трех номинациях за фильм «Господин оформитель»:
Лучшая работа художника по костюмам: Лариса Конникова
Лучший звук: Александр Груздев
Лучшая работа художника-постановщика: Наталья Васильева
1990 год – МКФ в Берлине (фильм «Посвященный» в программе «Forum»)
1989 год – Fantasporto (International Fantasy Film Award) – номинация Лучший фильм – «Господин оформитель»
«Три минуты», 1985
«Сон», – 1986
«Господин оформитель-1» (не сохранился), 1986
«Господин оформитель-2», 1988
«Посвещенный», 1989 (не закончен)
«Красная армия», 1991 (документальный, утерян)
«Похороны Ленина» (док., снят для зарубежного ТВ), 1993
«Татарская княжна», (х/ф, продюсер), 2009
«Время прощать (Похороны Ленина)», авторская адаптация для российского ТВ, 2012