Рис. 32. Рельеф из Трехбратнего кургана.
Повозка на трехбратнем надгробном рельефе безусловно связана с большим значением повозок и лошадей в погребальном ритуале скифосакских племен, что в свою очередь объясняется важной ролью коня и повозки в идеологии индоиранских народов [447, S. 287; 201; 178; 181]. Конь в индоевропейских мифологиях теснейшим образом связан с женскими божествами [138, с. 112–116, 121–122]. Иногда богиня изображалась восседающей на колеснице, как, например, ведическая богиня зари Ушас (Ригведа, III, 61, 2; VII, 75, 4, 6) и дочь солнца Сурья (Ригведа, X, 85), а также иранская Анахита, колесница которой запряжена белыми конями, а диадема украшена изображением колесницы (Яшт, V, 30). Однако, в интересующее нас время изображения женских божеств в повозках для иранского мира, за исключением Северного Причерноморья, не характерны. Можно назвать более поздние изображения бактрийского [265, с. 125], кушанского [311, с. 204–205, рис. 33, б — г] и сасанидского [347, рис. 91] искусства. В античном искусстве восседающими на колесницах, иногда изображались Кора и Деметра [467, р. 43, pl. 17], более других греческих богинь имевшая отношение к лошади.
Трехбратний рельеф представляет особый интерес как яркое свидетельство героизации умерших. Женская фигура помещена в наискос (модель храма) — схема, обычная для так называемых синдских надгробных стел IV в. до н. э. [145, рис. 4]. Но в то же время наискос воспринимается как крытый верх повозки, что делает очевидным сходство ее с «передвигающимся храмом, жилищем бога» [348, с. 209–211, 214]. Интересной аналогией является восточно-римское изображение сцены апофеоза умершего императора, в которой он изображен в храме-повозке, влекомой квадригой слонов. Выше представлено его вознесение на небо в колеснице, а в самом верхнем ярусе — он же на небе среди сонма богов [449, р. 60, tab. 36]. В Иране аналогичные сцены апофеоза с сильно усложненной символикой, где фигурирует храм-повозка, известны с сасанидского времени [449, р. 41; 347, рис. 90; 91] и позже [362]. Таким образом, это наиболее раннее в иранском мире изображение храма-повозки, представляющее развитие идеи священной колесницы. Фигура возничего подчеркивает движение повозки, а это, в свою очередь — символ жизни и возрождения (ср. Субала Упанишада, 1, 7). В интересующее нас время повозки были известны на надгробных памятниках в Передней Азии [283, с. 178; 450, vol. 3, р. 612, 616; 419, р. 350, fig. 445; 164, рис. 284], Этрурии [468, S. 153] и Фракии [390, р. 239–240, fig. 89–91]. Но они существенно отличаются от нашего рельефа. На них изображены траурная процессия, или часть ее, куда включены, кроме повозки с умершим, верховые лошади, ведомые на поводу, и колесницы. На трехбратнем же рельефе изображен иной сюжет — прощание или встреча двух божеств (или божества и героя). Эта сцена имела несомненно устойчивое культовое содержание, но смысловые оттенки могли быть различными, как и при воплощении в искусстве любой сложной мифологемы. В данном случае несомненно назначение памятника как надгробного. Об этом свидетельствуют нахождение памятника в насыпи кургана, помещение женской фигуры в наискос и, наконец, жест, которым соединены руки мужчины и женщины, может быть истолкован как жест посвящения или брачный [177, с. 202]. Аналогичным жестом соединены, например, руки главных персонажей — умершего династа и его жены — в росписи казанлыкской гробницы [77]. Вряд ли в этой сцене можно усматривать, как полагает И. Маразов [216, с. 5], сочетание свадебного пира героя и богини-матери с инвеститурой. Эсхатологический характер сцены выражен довольно отчетливо: священная трапеза, траурный жест женщины и печальное выражение ее лица, остриженные в знак траура волосы служанок. Скорее здесь можно усматривать сочетание брачной церемонии и поминального пиршества. Соответственно и сцену на трехбратнем рельефе можно трактовать как встречу богини и героя (или двух божеств).
Символика трехбратнего рельефа свидетельствует об особом положении лица, которому он был посвящен. Наиболее вероятно все же, что он был воздвигнут в честь женщины, чей облик, судя по найденному в погребении головному убору, соответствовал изображению на рельефе и которая могла быть жрицей этого божества. Это — наиболее ранний образец местной скульптуры с сюжетной композицией культово-религиозного характера, с изображением всадника в частности. В дальнейшем этот сюжет сохранился и на боспорских надгробьях, но уже в упрощенной схеме — сидящая в кресле женщина и перед ней всадник [145, рис. 74, 75].
Таким образом, в рассмотренных сценах «приобщения» нашли отображение такие взаимосвязанные идеи как мистическое приобщение, священный брак, героизация умершего, возможно инвеститура. Эти идеи свойственны многим религиям, поэтому для их воплощения легче всего было найти соответствие в античной иконографии, «перевод» скифских идей на художественный язык иной культуры мог быть довольно точным. В зависимости от атрибутов и деталей сюжета эти сцены могли иметь различный оттенок: мистическое приобщение (бляшки типа кульобских); священный брак, связанный, возможно, с новогодним празднеством (сахновская пластина, обивка ритона из Мерджан); героизация умерших (карагодеуашхская пластина, трехбратний рельеф).
Особый аспект вопроса — отношение этих изображений к царской идеологии. Можно ли их рассматривать как свидетельство существования у скифов концепции божественного происхождения царской власти? Прежде всего, следует оговорить, что находки с изображениями сцен «приобщения» не обязательно связаны с верховными царями. Под «царями» здесь следует подразумевать представителей знати высшего ранга, может быть, происходящих из рода царских скифов, а также синдо-меотов, чьи представления в области царского культа, судя по всему, очень близки скифским. Речь, следовательно, идет о культе героизированных умерших, имевшем ярко выраженную социальную окраску. Золотые украшения с магическими изображениями божеств должны были гарантировать личное бессмертие царям и знати (они встречаются лишь в богатых погребениях), сохранение в потусторонней жизни земных привилегий.
Характерно также, что сцены «приобщения» помещались на украшениях головных уборов женщин, захороненных вместе с мужчинами. Ни в одном случае нельзя с полной уверенностью говорить об одновременности женских и мужских захоронений. Ясно лишь, что женщины были связаны с погребенными мужчинами брачными отношениями, то ли прижизненными, то ли посмертными. В то же время в заведомо самостоятельных женских погребениях такие украшения не встречены ни разу. Создается впечатление, что существовала определенная связь между погребениями «царей» и ритуальными женскими головными уборами. Иногда, как это можно предполагать для погребения в Мелитопольском кургане, с «царем» клался лишь женский головной убор, имевший магическую силу. Вполне вероятно, что умерший таким образом вступал в определенные взаимоотношения с богиней через посредство женщины — жены или наложницы, которая имела какое-то отношение к культу могущественного женского божества.
Рис. 33. Обкладка ритона из Карагодеуашха (по М. И. Ростовцеву).
Два противостоящих всадника. Этот сюжет представлен на обкладке ритона из кургана Карагодеуашх [282, табл. 1] Всадники в одинаковых скифских костюмах изображены на спокойно стоящих лошадях. У левого всадника в левой руке скипетр (или копье), в правой — ритон. Фигура второго всадника сильно повреждена, левая рука не видна, правая согнута в локте и поднята кверху в жесте адорации, или моления. Под ногами лошадей трупы обезглавленных врагов. Композиция была повторена на обкладке дважды — видны задние ноги еще двух лошадей, направленных в обратную сторону. Между крупами лошадей видны стилизованные растительные побеги (рис. 33). Близких аналогий сюжету в искусстве этого времени нет, хотя отдельные элементы известны. Это, прежде всего, сцена торжества персидского царя над поверженными врагами на ахеменидских цилиндрах [395, pl. XVI], образующих симметричную композицию, с двумя трупами внизу и фигурой воина, поднявшего руку в жесте адорации. В позе адорантов-всадников изображались иногда героизированные умершие на античных надгробиях начала IV в. до н. э. [397, S. 2557–2558, Abb. 4].
По аналогии с сасанидскими рельефами упомянутое изображение рассматривают как сцену инвеституры [282, с. 30–31, 138; 92, с. 25; 272, с. 61]. Правда, она отличается атрибутами (в иранском мире это посох, скипетр, кольцо), к тому же, отсутствует момент вручения этих атрибутов. Главные атрибуты здесь скипетр и ритон, который считается также важным символом власти для иранского мира [282, с. 138; 181, с. 109]. Наиболее приемлемо толкование этой инвеституры как мистической, заключавшейся в приобщении к власти, через вкушение священного напитка, по аналогии с мистериями Митры [282, с. 138; 474, S. 172; 59, с. 38–44].
Сходство с памятниками культа Митры действительно налицо: побежденные враги, ритоны[110], удвоение божеств-всадников. Возможны две трактовки сцены; победоносное божество, податель победы (или победитель зла), демонстрирующий свое благоволение к царю или вождю-победителю. Ритон здесь не только символ царской власти, но и атрибут бога или героя с мистическими чертами. Это могла быть и сцена чествования победителя побежденным, где оба представлены в виде героев. В любом случае тема победы и военного триумфа, соединенная с героизацией вождя-победителя, преобладает. А единичность изображения на ритоне, принадлежавшем местному вождю, подчеркивает его прямое отношение к царской идеологии, к концепции о победе как необходимом условии царской власти, которая была общей для всего эллинистического мира [170, с. 215].
Отождествление карагодеуашхского божества-всадника с известными нам скифскими божествами очень условно, так как ритон найден на меотской территории. Распространять эти представления на скифов можно лишь с известн