ницу - могли сразу броситься в глаза подростку-поэту (см.: Р -54, р. 678-679).
Есть крупные исследователи, например Репе Этьембль, которых книжность источников внешнего сюжета стихотворения побуждает сурово судить о "Пьяном корабле" как о произведении "виртуоза подражания", синтезировавшего парнасские и романтические темы вольного корабля.
Среди литературных произведений, которые могли содействовать созданию образов "Пьяного корабля", называют разные книги. Тут и путешествия капитана Кука, и "Натчезы" Шатобриана, и "Приключения Артура Гордона Пима" Эдгара По, и "Двадцать тысяч лье под водой" Жюля Верна, и "Труженики моря" Гюго (и его же стихи из "Легенды веков" - "Открытое море", "Открытое небо"), и знаменитое "Плавание" в "Цветах Зла" Бодлера, и "Ветер с моря" Малларме, и особенно "Старый отшельник" ("Le vieux solitaire") славного парнасца, одного из значительнейших французско-реюньонских поэтов - Леона Дьеркса (1838-1912).
Несомненно, что основной замысел, отчасти композиция, а также лексика "Пьяного корабля" в ее ключевых словах прямо восходят к стихотворению Дьеркса.
Первая строфа Рембо, несколько неуклюже по сравнению с Дьерксом (Il ne lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot...), вводит в историю вольного бега пьяного корабля. Но зато Рембо сразу отождествляет порта с кораблем, в то время как Дьеркс сначала поясняет это отождествление и в большей части стихотворения пишет о вольном корабле в третьем лице.
Буквальная последовательность не принадлежала к числу добродетелей Рембо. Если недавно он советовал поэту идти от воспевания цветов бесполезных к прославлению растений утилитарных, то во второй строфе "Пьяного корабля" он предлагает обратный ход мыслей и славит свой корабль, хмельной высвобождением от пут утилитаризма, общественной зависимости и от прямой целенаправленности.
Такое соотношение своего самодовлеющего мира и мира внешнего, которое встречается у ребенка и которое может заглушить для него, отодвинуть целостное восприятие окружающего, было свойственно и Рембо, лирику по преимуществу далекому от философски-стереометрического взгляда Бодлера.
"Маякам", точнее, портовым огням (les falots) Рембо в соответствии с традицией Байрона, поэтов-романтиков (и едва ли ему известных Пушкина и Лермонтова) противопоставляет "свободную стихию" даже в ее человекогубительной вольности. Ср. "Чайльд Гарольд", IV, CLXXIX - CLXXXIV, напр. CLXXX, 5-9: "Сорвав с [своей] груди, ты [море] выше облаков // Швырнешь его [человека], дрожащего от страха, // И точно камень, пущенный с размаха, // О скалы раздробишь и кинешь горстью праха" (перевод В. В. Левина).
С VI строфы Рембо отдаляется от Дьеркса, ибо (хотя у обоих поэтов речь идет о случайном вольном беге кораблей) корабль Рембо "пробудился" (строфа III) и радостно "купается в Поэме океана", "направляет свой бег" и гордится тем, что видел то, чего не дано увидеть никому (VIII, 4):
Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir.
Человеку противопоставляется "пьяный" корабль, но ясно, что, по-существу, человеку дается совет идти путем сверхчеловеческой концентрации своих сил, стремиться к героизму, достигаемому поэтом-ясновидцем.
В строфе XV (стих 1): "Я детям показать хотел бы рыб поющих..." - тема поэта-ясновидца поворачивается своей социальной стороной: корабль претерпевает подвижнический бег не для себя, а для людей.
Это создает то очарование, которое выделяет стихотворение Рембо. Нелюдимый, ершистый, глумливый, бешеный в личном общении, молодой поэт был таков не из эгоизма, а во многом именно потому, что был сконцентрирован на решении общего дела.
В строфе XVIII Рембо вновь максимально сближается с Дьерксом (строфа V), но в XIX он вновь ближе, чем его старший собрат, к общему делу. Всякому видно, что поэт писал по горячим следам Коммуны, а образ корабля - "Я небо рушивший, как стены", - может быть сопоставлен со словами Карла Маркса о штурме неба коммунарами.
Однако после Коммуны корабль Рембо плывет в поисках "расцвета грядущих Сил" (строфа XXII), но не обретает его.
Поэт-корабль тоскует о Европе, такой, какой ома встает в мечтах детства. Это невоплотимо в жизнь, и заключительная, XXV строфа - это крик протеста.
"Каторжные баркасы" ("les yeux horribles des pontons") - ассоциация с мыслями о скорбном пути репрессированных коммунаров, для которых понтоны были этапом в отправлении на каторгу.
Нужно учесть, что у Дьеркса в начале стихотворения сам лишенный оснастки корабль уподобляется понтону ("Je suis tel qu'un ponton sans vergues et sans mats...") и что отсутствие береговых огней ужи для корабля Дьеркса ассоциировалось с ощущением свободы ("Aucun phare n'allume au loin sa rouge etoile").
Окончания стихотворений Дьеркса и Рембо сильно разнятся: Дьеркс кончает стихом в духе Бодлера с просьбой к древнему Харону взять корабль в безмолвный таск - на буксир смерти.
V. Предварение символизма
Символ в "Пьяном корабле" органичен. Символику сонета "Гласные" можно было бы понять как намеренную, конечно если оставить в стороне простецки-мудрый комментарий Вердена, что ему, "знавшему Рембо, ясно, что поэту было в высшей степени наплевать, красного ли А цвета или зеленого. Он его видел таким, и в этом все дело".
Стихотворение "Гласные" послужило поэтам-символистам отправным пунктом для разных попыток ограничения прямой, несимволической передачи действительности в искусстве.
Ведь позже символисты определили задачу своего искусства как изображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе, чем посредством символов, которые, по их мнению, и могли "представлять несказанное" {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}.
В поисках путей косвенной передачи "несказанного" символисты подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера "Соответствия", будто имеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мысль, по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете "Гласные" (где говорится об "окраске" каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попыток символистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусерьезно:
А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый;
О - синий...
Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например:
Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты
Вершина
После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях) разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в субъективной, т. е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, которая именно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости) воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистская.
Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского стихотворения - это бессознательная ("...поэту было в высшей степени наплевать...") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого и прямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеют никакого символического содержания.
"Я изобрел цвета согласных", - писал позже Рембо в книге "Одно лето в аду"; поэт употребляет слово "изобрел", а не "открыл" и сам смеется над этим "изобретением".
Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета "Гласные", не был в нем символистом...
Пока Рембо создавал эти стихи, его жизненная ситуация стала невыносимой. К концу августа 1871 г. поэт, остававшийся в Шарлевиле, был совершенно затравлен деспотизмом матери. Он мечтал устроиться поденным рабочим в Париже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. - в валюте того времени. - Н. Б.) в день. Мать хотела, чтобы непокорный сын убрался с глаз долой. "Она, - писал Рембо Полю Демени, - пришла к следующему: все время мечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Нищий, неопытный, я в конце концов попаду в исправительное заведение. И с этого дня молчок обо мне" {Письмо к Демени от 28 августа 1871 г.}.
По совету одного из своих друзей, Андре Бретаня, с которым они пытались вместе оказать помощь Коммуне из Шарлевиля, Рембо в сентябре обратился к Вердену с двумя письмами, вложив в них несколько стихотворений 1871 г. и признавшись, что у него нет средств даже на проезд до Парижа. Из ответа Верлена уцелела фраза: "Приезжайте, дорогой друг, великая душа, - Вас приглашают, Вас ждут".
Рембо приехал, везя с собой новое стихотворение - "Пьяный корабль". Верден был потрясен и гордился, что открыл гения.
Но продолжавший с фанатическим упорством добиваться приведения в расстройство всех чувств и поэтому особенно угрюмо безмолвный и дико вспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской богеме. Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношу может один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена с жениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой, далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно уничтожала оставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов).
Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим (основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рембо в Бельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были уроки французского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембо усваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весьма небогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, творили, но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личных мотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попыток примириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершенно терял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембо поэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней задачи. Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался все более едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэзию, старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффекте ясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства, незачем была буйная хмельная жизнь