на одних лицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительным совпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремление при переписывании для печати уложить текст в пределах листа.
Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал "Озарения" как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений в прозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременной работе.
Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не только упорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторское указание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальные издатели печатали "Озарения". Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) в нашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотя нельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениями руководствовался первый издатель Феликс Фенеон.
Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются в традиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в "Собрании стихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещей были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основной корпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был экспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности. Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними и опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Этюды о Рембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озарений у Шарля Сиври более убедительный порядок.
Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с годами распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит под сомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та, которая сложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительном издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас.
"Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и летом 1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле", но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений".
Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию слова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однако больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в своих талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916). Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит (Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).
Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работах добавления: "...из мира иного", что послужило бы поощрением мистической интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик в состоянии дикости".
"Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и, хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов, навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена, "феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытания силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью быть великим поэтом").
"Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.
В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксически организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в результате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеи зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу, который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).
Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объективно отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для передачи стремления к уходу от действительности.
В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении 1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во всяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельного" содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p. 101.}.
Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу внятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегал развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно, так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а прозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно, чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминание того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.
Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэтом", оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том числе в ее реалистических направлениях.
Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет, сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план "информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками. Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическое изображение познания мира ясновидцем:
"Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну; золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" {Переводы фрагментов стихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаях наши.}.
В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона: музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не "литература":
"Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаяся молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит "на песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик. - Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство").
Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную живописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в прозе Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фразы вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можно даже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - что магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так что возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere J. Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.
В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямого смысла слов:
"Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы").
Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющую экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость и свежесть изображения.
Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об "Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты, которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным, что им и придает колоссальный исторический смысл" {Todorov Tz. Une complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}. Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" не происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особенно музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а также отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.