человеку пишущему, я хочу сказать, что оно не идет на пользу вечному обновлению литературы.
Все же я не прочь оставить Артюра Рембо здесь, в обществе Сотиро, на банановом поле. Дружить с ним дело непростое, добряк Сотиро семенит по полю, взвалив на плечо фотоаппарат со штативом, ему трудно на коротеньких ножках поспевать за хозяином, у которого такой размашистый, мифологический шаг. Хозяин удаляется и постепенно исчезает из виду, растворяется среди пальмовых садов, исчезают его безупречные ритмы и ритмы нарочито небрежные, его постоянные delenda est[15] и привычка то и дело повторять «Черт!» Быть может, сейчас он напоследок выкрикивает именно это слово, но оно звучит шутливо, почти ласково, доносясь из тени садов, в которой он растворился, и обращено к добряку Сотиро. Теперь и за самим Сотиро смыкается стена пальм, наверно, оба они сейчас отдыхают под банановыми деревьями, хозяин заснул, опять он надеется, отоспавшись, забыть свою бурную юность, а слуга не спит и смотрит на него. Мы их не видим. Кругом тишина. В тени деревьев не слышно призрачного горна; зато в Париже гремят фанфары, здесь поднимают новое знамя, на котором написано имя Рембо — уже не Гюго, и не Бодлера, эти идолы остались в прошлом, — и все готово для того, чтобы темная фея могла начать свою работу: полные любви прозаические сочинения ужасного Верлена, бредовые опусы поэтов Дарзена, Бажю, Гиля, Монтескью, Берришона, Гурмона, в чем-то провидцев, а в чем-то дилетантов из глухой провинции, вскоре к этому хору присоединятся Клодель, затворившийся в Соборе, Бретон, разносящий в пух и прах им же созданную причудливую иерархию поэтов, и ужасная и несчастная Изабель, спекулирующая на памяти брата. Теперь в Париже каждый узнаёт себя в овальном портрете, словно в зеркале, каждый готов взяться за толкование текста, словно за азартную игру, накрутить целый ворох интерпретаций вокруг небольшого, компактного, как стиснутый кулак, творческого наследия, в котором, как в кулаке, зажат невидимый смысл, — наследия, порожденного жизнью столь же пугающей, как вид отрезанного кулака. Он спит среди банановых полей. И, похоже, молчит. Вокруг завязалась ожесточенная схватка между желающими дать свое объяснение этому молчанию. Раз уж мне самому придется поучаствовать в схватке и высказать собственное мнение, я скажу, что, если он умолк, если, как мы любезно повторяем вслед за Малларме, он «при жизни удалил у себя поэзию», это потому, что слово не стало той универсальной привилегией, о которой так страстно мечтал малыш Рембо из Шарлевиля, — немного позже он понял, что шансы стать такой привилегией есть только у золота (и я от всей души надеюсь, Артюр Рембо, что история о волшебном золотом поясе, который вы будто бы носили прямо на теле, под одеждой — правдивая история, и что в пустыне пояс обеспечил вам привилегию во всем).
В заключение, с трудом заставив себя оторваться от этого романтического миража, этого золотого пояса, атрибута Сарданапала, словно бы скрытого под красным жилетом мамелюка, я скажу так: возможно, он бросил писать потому, что не смог стать сыном собственных произведений, то есть признать их своими отцами. Не захотел быть сыном «Пьяного корабля», «Сезона в аду» и «Детства», как когда-то не захотел стать отпрыском Изамбара, Банвиля или Верлена.
Я гляжу на комету. Золотой Пояс, Млечный путь, светочи, иже есте на небесех, зримые образы.
В последний раз я открываю Вульгату.
Говорят, что после Брюсселя, в то время, когда Верлен сидел в тюрьме, задолго до бананового поля, Рембо вернулся в лоно семьи; что там, на чердаке в деревне Рош, в Арденнах, среди полей и лесов, где его предки по материнской линии, крестьяне, все вплоть до Витали Кюиф, легли в землю невзошедшими семенами, — именно там, когда пришло время жатвы, этот ужасный молодой человек, это грубое животное, это девичье сердечко, написал «Сезон в аду»; что, быть может, начал он его писать в другом месте, у Ваала, в столицах, где цивилизация оказалась под пятой Ваала, закопченной, футуристической пятой, но закончил здесь, в высокой цивилизации деревенской глуши, в пору жатвы, исполненную Вергилиевой ясности. И когда все они возвращались на кухню, привезя с собой две тачки снопов, брат, две сестренки, мать с ее зимней угрюмостью среди знойного лета, когда, скажем, в четыре часа пополудни они позволяли себе ненадолго зайти в тень и в этой прохладной тени отрезали себе по ломтю хлеба и обмакивали в прохладное вино, чтобы с новыми силами продолжить свое деловитое копошение под палящим солнцем, они, эти жнецы, слышали, как наверху рыдает автор «Сезона в аду»; и в этих рыданиях мы вот уже сто лет хотим услышать скорбь и тоску по Верлену, крах едва начавшейся литературной карьеры, эхо выстрела, выбившего его из колеи; и еще — скорбь по провидчеству, этой магической практике, совершенно необходимой, чтобы приманить слово — в «Сезоне в аду» он без обиняков отрекается от этого футуристического кривляния; но я задаюсь вопросом: а что, если эти рыдания, крики, ритмичные удары кулаком по столу были вызваны не скорбью, а, наоборот, радостью, очень древней, чистой и возвышенной? Возможно, это были рыдания, какие рвутся из души, когда нежданно, раз в жизни, вам на страницу нисходит благодать в виде безупречного стиля и точно построенная фраза тянет вас вперед; какие сотрясают вас, когда точно найденный ритм яростно толкает вас в спину, и вы, оказавшись между ними, преисполнясь восторга, открываете истину, изрекаете смысл, и вы не знаете, как это получилось, но вы точно знаете, что сейчас у вас на странице — смысл, у вас там истина; вы — тот маленький мальчик, который изрек истину; и вы вне себя от удивления, что здесь, в жалкой глуши, в Арденнах, в «Волчьем логове», совсем рядом с этой страшной, безумной женщиной, смысл воспользовался вашей рукой грубого животного, вашей скорбью грубого животного, вашим девичьим сердечком, чтобы еще раз явиться в своей одежде из слов. В своем июньском облачении. Увидев это облачение, вы разражаетесь слезами. Так что жнецы там, внизу, обмакивая свой четырехчасовой хлеб в вино, разбавленное прохладной водой, глубоко ошибались, когда обменивались печальными взглядами и жалели бедняжку Артюра, который так горько плачет на чердаке: ибо то, что они слышали, возможно, было земным отголоском троекратного «свят», которое без устали повторяют во веки веков цари Апокалипсиса, неустанно созерцая славу Божию; и у меня нет никаких оснований думать, что цари Апокалипсиса не рыдают во веки веков, изрекая с безукоризненной точностью троекратное «свят». Вот чем был дикий гвалт, который жнецы слышали наверху. Но, разумеется, Рембо, сколь бы точным ни было его «свят», не созерцал при этом славу Божию; ибо он родился и писал в отвратительное время, в конце XIX века. Поэтому на бумаге перед ним возникала лишь точная фраза в ее пустой славе, а Бога там уже и в помине не было. В другое время дня, например, на рассвете, когда жнецы обмакивали хлеб в те же кружки, что и в четыре часа пополудни, но только не с вином, а с кофе, — они слышали другой голос, тоже очень древний, ferrea vox, железный голос, горячий, властный, деспотичный, голос библейских пророков, брошенных на грешную землю, глубоко обиженных тем, что даже ничтожнейшее из их слов не становится троекратным «свят», они требуют, чтобы Бог показался им, оскорбляют его, оглашают воплями пустую рассветную лазурь. В часы, когда обитатель чердака не был маленьким царем из Апокалипсиса, он становился маленьким пророком Иеремией и опять поднимал дикий гвалт.
Мы не знаем в точности, что такое «Сезон в аду»; мы только знаем, что это высокая литература, ибо тут спорят два голоса, голос царя, славящего Бога, и голос разгневанного пророка, — а к этому спору, по сути, и сводится вся литература. К «Сезонам» написано множество комментариев, больше, чем к Евангелию, но помимо небесного славословия и кощунства мы здесь мало что можем понять; похоже, это акт отречения, но автор ни от чего не отрекается; «да» и «нет» безнадежно перепутались; и мы, умные головы в шелковых шапочках, теперь сидим и без конца распутываем этот клубок, отделяя «да» от «нет». Говорят, что в книге отражен кризис всего Запада; что все его противоречия крутятся здесь, словно в мельничном колесе, рассыпаются мелкими брызгами, словно вода, вращающая колесо, и опять, как ни в чем не бывало, сливаются воедино, словно вода, выходящая из-под колеса. Словно вода в колесе: это наводит на мысль о чем-то радостном, ликующем; и мы не можем понять, означает ли эта книга гибель Запада или его очередное обновление; но, так или иначе, мы сходимся в том, что это чудо, когда человек в девятнадцать лет, на чердаке в Арденнах, создает маленькую стопку страничек, загадочных, как Евангелие от Иоанна, резких, как Евангелие от Матфея, экзотических, как Евангелие от Марка, утонченных, как Евангелие от Луки; и, как Послания апостола Павла, агрессивно современных, то есть восстающих против Книги, выступающих соперниками Книги. Конечно, кое-чего тут не хватает: ибо у этих страничек нет иного новозаветного героя, кроме самого себя, жалкого и опустошенного себя, тут не хватает кого-то другого, а не того единственного, прославленного бедняка из Назарета. Быть может, «Сезон» — это старье по сравнению с Евангелием. Ну и что, все равно сейчас это одно из наших Евангелий. Он победил, маленький Иеремия, оказался сильнее литературы, хоть и был внутри нее, он поймал нас.
Он написал «Сезон в аду».
Я могу представить себе, как он ночью выходит во двор в Роше, когда жнецы спят. Он тоже наработался, не меньше, чем они. Сейчас июль, небо усыпано яркими звездами; а под звездами стоят темные скирды хлеба, как в истории Вооза[16]. Мы не видим Рембо, хотя он здесь: взъерошенные волосы, широко раскрытые глаза, большие руки, лицо замкнутое, таинственное, точно истина, не требующая доказательств, в прохладной ночной тьме. Он сел на землю, прислонившись к скирде. Мы слышим его. Он произносит строки, написанные днем, с непомерным волнением, которое нельзя сравнить ни с каким другим волнением, испытываемым в нашем мире, с тех пор как Бог ушел из сердец человеческих. Если есть силы, реющие в воздухе, если они, как утверждает стихотворение о Воозе, особенно любят резвиться ночью, в пору жатвы, это великое смятение покажется им знакомым, они уже слышали