Замена колонны таким пилоном означает, естественно, и замену полуколонны — пилястрой. Сравните превращение двора палаццо Фарнезе во двор, оформленный пилястрами, у Джакомо делла Порта (палаццо делла Сапиенца) и у Амманати в Колледжо Романо.
Очень распространенная манера переходного времени — покрывать полуколонны и пилястры блоками руста, словно цепями приковывая их к стене. Серлио, который чрезвычайно любил подобные формы, ссылается в свое оправдание на пример Джулио Романо[67].
И Виньола часто пользовался этим мотивом для ворот — однако в большинстве случаев согласно принятому в данном месте обычаю.
Высшего выражения связанности материи достиг Микеланджело: форма у него борется с материалом. Это все то же стремление к диссонансам, до известной степени к патологическому, о котором мы уже говорили по поводу дворцов Капитолия, где колонны прижаты к большим пилонам нагруженной на них тяжестью. Кроме того, Микеланджело придавал формам то состояние, при котором невозможно вырваться из удушающих объятий стены. В вестибюле Лауренцианы колонны скрыты по две в углублениях стен и не выходят за границу, определенную их поверхностью. Этой композиции так недостает чувства умиротворенности и сама она, в свою очередь, так мало удовлетворяет зрителя (другими словами, так мало обусловлена необходимостью), что возникает ощущение неустанного движения: страстное кипение, волнующий бой с материей. И это совершенно особое впечатление, достигнутое духом барокко в данной части здания.
Вдвойне сильнее воздействует после него то чудесное разрешение, которое этот дикий пролог получает в главном помещении Лауренцианы, за лестницей: здесь все становится вдруг спокойным и примиренным. Первое пространство лишь подготовляло к этому новому и более благородному впечатлению. По поводу такой композиции контрастов речь впереди.
Только Микеланджело мог отважиться на осуществление подобных замыслов. Аркады Дворца консерваторов повторяют тот же мотив в несколько измененной форме. Чтобы обеспечить сильное впечатление контраста во внутренних помещениях здания, Микеланджело сделал формы нижнего зала в высшей степени тяжелыми и массивными. Колонны утоплены в стену. Это не полуколонны, они свободны и округлены, но всей доступной полноты свободы они еще не добились. Половина их тела уже не связана со стеною, остальная часть — в ее плену (рис. 8). Воображению представляется неустанная, беспокойная работа высвобождения.
Последующие архитекторы пользуются этой, если можно так сказать, «утопленной в стену колонной (Mauersaule)» очень часто, с различными изменениями величины свободной части (четверть, половина, три четверти окружности). Этот прием рекомендовался для фасадов благодаря резкости светотеневых эффектов, вызываемых выемками в стене по обе стороны колонны.
Во втором периоде барокко эта форма исчезает: колонна освобождается, выдвигается вперед и, наконец, приобретает спутника в виде стоящей за нею пилястры.
б) В пору Ренессанса части архитектурного целого были определенны, чисты и просты; барокко увеличивает число частей, повторяя отдельные мотивы.
Первый повод для введения этого новшества заключался в нарушении пропорций; чувство вкуса требовало более мощных форм[68]. Вскоре вообще появилась привычка многократно повторять однажды сказанное (например, повторение форм фронтона и помещение одного из них внутрь другого и т. д.). Единичные формы утратили значение, о них больше не думают; все, значение чего выходит за пределы случайного, должно быть повторено дважды или трижды. Да и где же, в конце концов, остановиться, когда утерян вкус к простоте? Результатом является следующее-, многократное повторение контура во имя живописности. Вместо совершенно ясного и четкого однократного выделения архитектурных форм создается целый комплекс линий, в котором нельзя выделить основную.
Таким путем барокко опять-таки создавало иллюзию движения: кажется, будто форма еще только должна определиться.
Умножение контуров являет собой в этом смысле мотив пучка пилястр: каждая пилястра фланкируется полупилястрой, всегда отступающей на задний план. Позже возводилась еще и третья, самая дальняя, равнявшаяся четверти первой. Источник этого мотива нужно, вероятно, искать в архитектуре кирпичных зданий, где легко было прийти к идее замены округлых полуколонн подобными переходами от колонны к пилястре. И действительно, эти формы встречаются уже очень рано в сооружениях Романьи и Ломбардии (например, в Сан Кристофоро в Ферраре).
Однако не исключена возможность иного происхождения этой формы. Ее можно найти в лоджии виллы Фарнезина — на стороне стены. Здесь этот мотив обусловлен совершенно иной целью: плоскость стены должна была воспроизводить пилон с его пилястрой. Очень вероятно, что эта форма, благодаря своей выразительности, была перенесена на фасады дворцов барокко именно отсюда.
В Риме первый пример использования самостоятельного пучка пилястр дает Браманте при сооружении первого этажа двора Бельведера[69]. За ним следуют: Перуцци (дворец Коста) и Микеланджело (двор палаццо Фарнезе, третий этаж). Таким образом, было узаконено всеобщее подражание этому мотиву.
Только что описанной форме подобна плоская рама, с трех сторон заключающая интервал между пилястрами. Она одновременно своего рода отражение пилястр. Благодаря ей вновь устраняется четкость и простота форм. Границы стираются, нет ясности в обозначении отдельных деталей — только переходы, часто напоминающие хроматическую гамму в музыке. Углубление в стене, или, другими словами, обрамление интервалов плоской рамой, могло родиться там, где здания возводились из кирпича. Мы обнаруживаем это у Перуцци, который, будучи сиенцем по происхождению, умел пользоваться этим материалом; затем, в значительной степени, и у Микеланджело.
в) С темой повторов тесно связана манера удваивать начальные и заключительные мотивы. Формы не ограничиваются с прежней отчетливостью ни вверху, ни внизу: вместо ясного начала и определенного заключения — колебание, неумение и невозможность закончить, остановиться. Первым примером этого характерного для бесформенного искусства явления можно считать опоры двора палаццо Фарнезе. Сравните, чтобы усвоить разницу, их цоколи и двойные карнизы с еще такими простыми и уверенными формами Палладио во дворе Карита в Венеции.
Усложнение формы цоколя опоры: надгробный памятник Павлу III Гульельмо делла Порта (здесь все колонны снабжены двойными плитами).
Повторение линии аттика в церковных фасадах: Иль Джезу Дж. делла Порта (проект Виньолы был еще сравнительно прост) и др. Линия венчающего карниза повторяется многократным эхом. Конца нет — только повторения и неопределенность (рис. 4).
г) Границы и углы. Впечатление массивности обусловлено еще и тем, что граница, в которую заключен материал, не вполне подчиняет его. В этом отношении барокко полностью противоположно готике. Готика выдвигает на первый план крепко связанные между собою части-, граница очень прочна, а материал, охватываемый ею, легок; барокко же выдвигает на первый план материальную массу-, граница или вовсе исчезает, или, несмотря на грубость ее формы, оказывается недостаточно прочной; масса переливается наружу вопреки сдерживающей силе.
Место ренессанса в этом отношении — между готикой и барокко: совершенное равновесие облекающих материю форм и их содержания.
Украшения, которые несет пилястра ренессанса, немыслимы для того времени без прямоугольной рамы; барокко разрывает границу и позволяет орнаменту расплываться. Первые примеры: у Микеланджело в гробнице Юлия II (Сан Пьетро ин Винколи), у А. да Сангалло и Симоне Моски в капелле Чези в Санта Мария делла Паче[70]. Разделенный на кессоны цилиндрический свод был раньше охвачен гуртом; барокко обходится без гурта, кессоны покрывают весь свод и ничем не ограничены (например, у Галилеи в капелле Корсини в Латеранской базилике, одном из самых чистых проявлений позднего периода).
Вообще говоря, к образованию угла композиция относится довольно безразлично. Следует еще раз вспомнить, что готика подчеркивает части, мощь которых связывает детали воедино; барокко, напротив, отдает предпочтение массе. В частности, по углам кампанилы Джотто во Флоренции мы видим башни одинаковой высоты, внимание стиля сосредоточено здесь на возможно прочном соединении частей. Ренессанс завершал поверхность стены одной только пилястрой (первоначально — одиночной, впоследствии — удвоенной). Барокко уже в начале своего существования оторвало и отодвинуло пилястру от угла здания, предоставив, таким образом, грубой массе стены самой служить заключением. Примеры: Виньола, капитолийские залы; нартекс в Санта Мария ин Доминика (ошибочно приписанной Рафаэлю) и др. Если вместо одной пилястры дан их пучок, то возникает целый ряд угловых линий, за которыми очень нелегко различить очертания угла самого здания (ср. надгробие Павла III работы Гульельмо делла Порта, Сан Грегорио Магно Сориа и др.). Барокко принципиально считало ненужным подчеркивать линию угла. Его внимание было направлено только на фасад, при этом его внешние, угловые части в любом случае оставались вне поля зрения: вся мощь и все богатство переброшены в центр.
Наибольшей силы впечатления барокко достигало там, где оно, усложняя мотивы, создавало грандиозное, не считаясь с размерами находящегося в его распоряжении пространства, — там, где содержание льется через край. Строго говоря, это недопустимо для композиции в целом; можно согласиться лишь с преувеличенной эффектностью деталей, диссонансы которых разрешались бы в гармонии целого.