ритмическую последовательность, подменяющую метрически правильную[76].
Таково расположение окон палаццо Киджи (Джакомо делла Порта): во все более убыстряющемся темпе они следуют к центру фасада, в то время как с точки зрения тектоники такое изменение интервалов ничем не обусловлено.
б) Следующую ступень в развитии этого принципа демонстрируют церковные фасады. Джакомо делла Порта превращает их в систему расположенных друг за другом архитектурных элементов, благодаря чему пластическая экспрессия непрерывно нарастает по направлению к центру. В частности, пилястры сменяются полуколоннами и колоннами; по мере приближения к центру фасада, где сконцентрирована основная масса последних, увеличивается напряжение и прирост сил. Угловые поля остаются почти совершенно безмолвными. Все архитектурное тело одушевлено неравномерно.
в) Следствием этого принципа стало волнообразное искривление всей массы фасада; края его слегка отступили назад, центр, напротив, живо выступил вперед, к зрителю. Это развитие тенденции, заложенной Микеланджело, создавшим знаменитую лестницу Лауренцианы[77].
Первый пример изогнутой линии фасада дал А. да Сангалло[78], но его фасад выгнут лишь в одну сторону, вперед: Цекка Веккиа (Старый Монетный двор, Банко ди Санто Спирито)[79] и Порта ди Санто Спирито. Образцы усиленного движения впервые можно найти у Борромини: Сант Аньезе на пьяцца Навона (сдержанно), затем Сан Карло алле Куаттро Фонтане (1667) (на грани возможного)[80].
Волнообразным изгибом стены барокко добилось еще одной цели: глаз получает впечатление в высшей степени оживленного движения. Изгиб сопровождается фронтонами, окнами и колоннами, их одинаковые формы видны одновременно под различными углами. Кажется, что, например, колонны, расположенные по различным осям, неустанно поворачиваются и вращаются. Можно подумать, что всеми членами фасада внезапно овладело опьянение. Таково искусство Борромини.
Однако с ним стиль потерял свою первоначальную массивную серьезность. Новый вкус не мог больше терпеть пустые стены, и потому вся композиция разрешалась в избытке декоративных украшений и движения.
5. Чувство удовлетворенности и законченности оказалось чуждым для барокко; в нем нет покоя бытия, а только тревога становления, напряжение переходного состояния. Это вновь, хотя и другим путем, выливается в иллюзию движения.
Речь идет о мотиве напряженности пропорций.
Круг, например, вполне спокойная, неизменная форма; овал — беспокойная, как бы стремящаяся ежеминутно измениться. Овал лишен внутренней необходимости. Барокко принципиально останавливается на их «вольных» пропорциях, — замкнутое и законченное противоречит его сущности.
Барокко использует овал не только для медальонов и подобных им форм, но и в качестве планов зала, двора, церковного интерьера. Овал рано появляется как средство передачи взволнованности и движения, у Корреджо (1515 год)[81], — в то время как в Риме еще никто не предугадывал этой формы ни в живописи[82], ни в архитектуре. Микеланджело, вероятно, был в этом отношении посредником: см. его овальный постамент конной статуи Марка Аврелия на Капитолии (1546)[83]. Овал часто встречается у Виньолы: медальоны во дворе Капраролы, овальное основание лестницы там же и др. Еще пример: овальный teatro Дж делла Порта во Дворе палаццо делла Сапиенца, который можно считать переработкой полукруглого teatro двора Бельведера. Также совершенно исчезло с церковных фасадов круглое верхнее окно ренессанса.
В теории эллиптическую форму для архитектурных пространств в целом первым рекомендовал Серлио[84]; практическое же ее применение последовало значительно позднее (см. ниже, в разделе о церковной архитектуре).
Подобным же образом квадрат уступил место прямоугольнику. При этом нужно заметить, что прямоугольник и эллипс, построенные с использованием золотого сечения, обладают стабильным характером по сравнению с другими подобными им фигурами, более вытянутыми или сжатыми. Барокко избегало пользоваться их совершенным соотношением, тогда как ренессанс, напротив, преклонялся перед ним.
В церковной архитектуре барокко достигло впечатления наибольшей монументальности, пожертвовав центрическим типом постройки в пользу продольного.
Усиление этого принципа напряженности достигалось там, где появлялось нечто оскорбляюще неудовлетворительное. Мы уже упоминали о приемах такого рода: колонны остаются скрытыми в углублениях стен; масса украшений и деталей грозит затопить сдерживающие ее границы; отдельные участки фасада диссонируют по заполняющим их деталям. Однако это приводит к одному и тому же: нарастает впечатление движения.
6. Формы, нарушающие правила и явно незаконченные, не оформившиеся и не отлившиеся, превосходно служили намерениям барокко; так же удачно применяло оно живописный мотив перекрывания, то есть такого распределения фигур, при котором последние частично закрывают друг друга.
Следует еще раз повторить: форма пучка пилястр побуждает фантазию «изобрести» полупилястру. Строгое архитектурное чувство требует исключительно цельных и ясных форм, которые пребывают спокойными именно в силу своей цельности и ясности. Но там, где, напротив, одни фигуры наполовину скрыты другими, все оказывается непостижимым и вместе с тем производящим впечатление движения.
Когда же к частичному перекрыванию присоединяется усложненная композиция и доходящий до необозримости избыток форм и мотивов (который ведет к тому, что детали, как бы велики они ни были, полностью утрачивают самостоятельное значение), тогда от подобного соединения всех элементов и рождается столь свойственное барокко оглушающее и опьяняющее изобилие.
Как пример назову произведение Карраччи — композицию потолка галереи Фарнезе. Она возникла под влиянием росписи Сикстинской капеллы — но какая разница! Простой, ясный архитектонический замысел Микеланджело сознательно принесен в жертву необоснованной пышности. Очень трудно определить план целого; глаз все время волнует присутствие неуловимого; изображение закрывает изображение; пытаешься проникнуть в бесконечное, кажется, только затем, чтобы увидеть новую бесконечность; в углах взгляду открывается пустое пространство.
Те же принципы определяют роскошные фасады собора Св. Петра и его подобий. За обилием заглушающих друг друга мотивов почти не понимаешь, где именно находится подлинная стена, ограничивающая данное пространство.
7. Отвращение к ограниченному и определенному и есть, быть может, наиболее глубокая черта характера барокко.
Своими лучшими достижениями (внутренним убранством церквей) оно внесло в искусство совершенно новое — направленное на бесконечность — понимание пространства: форма уничтожалась ради Живописного в высшем смысле, ради волшебства света. Замысел покоился теперь не на определенных пропорциях ограниченного пространства, не на благотворном соотношении его высоты, ширины и глубины. Прежде всего живописный стиль заботился об эффектах освещения: непостижимость темной глубины, магия льющегося сверху, от незримой высоты, купола света, переход от темного к светлому и еще более светлому — вот те средства, которыми воздействовало [на зрителя] барокко.
Пространство, которое ренессанс освещал равномерно и которое не мыслил себе иначе, как тектонически замкнутое, растворилось в безграничном. Отныне зритель не может воспринять внешний образ, его взгляд по всем направлениям уходит в бесконечность. Хоры исчезают в мерцании золота высоко поднятого алтаря. В блеске «splendori celesti [небесного сияния]» — как тогда говорили — почти не видны очертания темных капелл; над головой же, где прежде пространство спокойно замыкалось плоским потолком, высится чудовищный свод. Или нет, он кажется открытым: по нему струятся облака, белеют хоры ангелов, сияет небесный свет — мысль и взор теряются в неизмеримых пространствах.
Нельзя при этом не отметить, что подобные явления всепобеждающей декорации относятся все же к более позднему периоду барокко. Тем не менее основная черта нового искусства — наслаждение пространством и светом — была с самого начала выражена в нем со всей решительностью.
Противопоставление барокко ренессансу в этом отношении может быть, разумеется, только относительным: и раньше не удавалось обойтись без световых эффектов. Но теперь мы склонны воспринимать что-то более живописным, чем современники; мы видим в их созданиях больше живописной преднамеренности, чем было на самом деле. Вообще же следует держаться такого принципиального взгляда: вкус к эффектам освещения не мог появиться до тех пор, пока не получил признания в самой живописи.
8. Заключение. Система пропорциональных соотношений. Ренессанс очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы смысл и красоту целого. Очень важно — особенно для выяснения склонности итальянского искусства к классичности (Klassizitat), — что этот закон (если его можно назвать законом) был угадан и высказан уже в середине XV столетия. Заслуга эта принадлежит великому Леону Баттисте Альберты. Классическое место VI книги его рукописи «De re aedificatoria libri decem [Десять книг о зодчестве]»[85] гласит: «Красота есть строгая соразмерная гармония (concinnitas) всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, — такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь…»