В Карло Мадерне вновь является нам движущаяся вперед сила. Опираясь на последние произведения делла Порта, он самостоятельно шел дальше. Мадерна передал идеи барокко с действительно захватывающей силой: он искал значительное в массе и в движении.
Его первое самостоятельное творение, Санта Сусанна, осталось вместе с тем и самым лучшим. Произведение это исполнено великолепного ощущения силы и при этом массивно. Фасад тремя уступами отодвигается назад, пластически это выражено переходом от пилястр к полуколоннам и от полуколонн к трехчетвертным колоннам. Внешние поля больше не остаются пустыми: как исходный пункт в украшении Мадерна использовал две расположенные друг над другом рельефные плиты и довел его до бьющей ключом полноты. Ниши, с их статуями, фронтонами, венками, стали богаче и оживленнее, чем это было раньше. Богатство это разрешается в устремлении ввысь: здесь в высшей степени энергично подчеркнуто вертикальное стремление, которое успокаивается лишь в равномерном заполнении поля фронтона. В противоположность делла Порта, уже в этом произведении Мадерна показал, что тяжелая серьезность исподволь покидает искусство; давление, кажется, начинает спадать; формы радостно оживают; могущество горизонтали сломлено.
Под влиянием Санта Сусанна был создан фасад Кьеза Нуова (автор — Фаусто Ругези, а не М. Лунги Старший), значительно более слабый. Также и Мадерна не удержался на первоначальной высоте. Для собора Св. Петра его искусство оказалось недостаточным. Не сумев найти значительности в простом, он начал искать ее в нагромождении и разнообразии частностей: он стал кричащим и неприятным. Начиная с собора Св. Петра, стиль вступил в свой второй период. Но мы не станем больше заниматься этим.
Тесно связаны с более ранним временем работы честного Сориа. Он воздвиг целый ряд церковных фасадов: Санта Мария делла Виттория, Санта Катарина да Сьена, Сан Грегорио Магно, Сан Карло деи Катинари. Их ценность заключается не в живой, богатой мыслями композиции, а в той серьезности, с какой Сориа обрабатывал массы травертина. Он подлинный представитель римской gravitas; совершенно самостоятельный, он очень умеренно использовал возбуждающие средства развивающегося искусства. Сан Грегорио Магно на Целии считается знаменитейшим примером (рис. 13). Задача состояла здесь в том, чтобы перед церковью, отодвинутой далеко назад, возвести двор с колоннадой (Pfeilerhof) и фасадом и предпослать, таким образом, храму монументальный подъем. Сориа разрешил эту задачу не проявив гениальности, но добротно. О лестнице я уже говорил: это ступени, равномерно идущие по всей ширине фасада, разделенные на три площадки. Над лестницей — фасад из двух этажей, в три интервала каждый; он расчленен двойными пучками пилястр; внизу фасад разбит арками, наверху — окнами, но оба этажа выведены сравнительно небольшими, чтобы не нарушать впечатления замкнутой массивности. Фронтон соответствует только средней части[133]. Ф. Милициа жалуется, что архитектор не сумел использовать благоприятные условия местности: «При таком подъеме, при таком размере свободного пространства можно было бы создать живописный вид — так, чтобы и двор, и лежащий за ним фасад церкви были видны одновременно»[134]. Упрек правильный, но он касается не умения, а желания архитектора. Роскошные живописные перспективы не отвечали серьезному вкусу раннего барокко.
Внутреннее пространство. Барокко требует как можно более обширных и высоких пространств. Но впечатление достигается вовсе не соответственным увеличением больших соотношений. Собор Св. Петра Браманте — не барочный. Правда, мы находим там подкупольное пространство величайших размеров, однако рядом с ним Браманте создал не теснящие главного, а служащие ему противовесом подкупольные зоны четырех боковых куполов. Они отстаивают свою самостоятельность перед центральным помещением и смягчают, таким образом, подавляющее впечатление. Микеланджело же рассчитывал на прямо противоположное: он сжимал боковые части так, чтобы они больше не могли соперничать с главным пространством. Оно стало безусловно господствующим Центром; рядом с ним все остальное должно было казаться подчиненным и безвольным. Диаметр боковых помещений у Микеланджело составляет всего 1/3 диаметра центрального пространства (d: D = 1: 3). У Браманте же он составлял больше чем 1/2 диаметра купола (здесь d и D находятся в соотношении золотого сечения)[135].
К намерению давать возможно большие пространства «единым куском» естественно присоединяется и другое — намерение расчленять стены, ограничивающие эти пространства, одним ордером. Строители совершенно перестают считаться с отношением человеческого роста к пропорциям здания, желая достичь специфически барочного впечатления подавляющей огромности. Браманте, конечно, тоже прибегал к колоссальному ордеру, но наряду с ним он всегда создавал еще и очень ясно развитые, радостные колонны малого ордера, к которым может прильнуть взор. При таком решении колоссальное не подавляет, а, напротив, становится тоже доступным восприятию. Чувство находит успокоение в более понятных зрителю очертаниях, их спокойное существование дает ему опору и уверенность.
Микеланджело желал только колоссального. Малое не могло больше стать рядом с этим колоссальным. Где бы ни появлялись малые формы (как, например, в постройках Капитолия), они неизменно сжаты до предела. Стоит вспомнить те колонны, которые прижаты лежащей сверху массой к пилонам. Человек должен склониться перед этой подавляющей силой.
Интерьер ренессанса был рассчитан так, что человек мог господствовать в нем и наполнять его своим жизнеощущением; в интерьере барокко его поглощает пространство, он утопает в беспредельно большом.
Внутреннее пространство церквей изменяется сообразно с этими точками зрения.
а) Продольный неф с капеллами. В смысле упрощения плана решающий образец дал Иль Джезу: главный неф, далеко раздавшийся в вышину и ширину. Вместо боковых нефов — лишь ряд капелл, из-за малой освещенности[136] лишенных даже намека на самостоятельное значение и служащих скорее переходом, чем заключительной формой. «Живописная» архитектура большого алтаря в глубине храма довершает остальное, стирая границы и увлекая фантазию в неопределенное. Капеллы ренессанса, наоборот, ясны до самого дальнего уголка.
Трансепты также развиты незначительно; глубина их обыкновенно не больше глубины капелл[137].
Хоры заканчиваются полукругом.
Однонефные храмы с капеллами создавались на протяжении всей эпохи Ренессанса, но только маленькие по размеру. Большие же пространства обычно расчленялись. Новым в Иль Джезу стало воспроизведение такой однонефной системы в больших пропорциях. Возникает вопрос о промежуточных стадиях. На него можно ответить указанием на только что упомянутую микеланджеловскую редакцию плана собора Св. Петра Браманте. Еще более значительным и, во всяком случае, непосредственно влиявшим на Виньолу стал пример, данный Микеланджело в церкви Санта Мария дельи Анжели. Как известно, ему было поручено превратить античные термы в картезианскую церковь. Микеланджело взял на себя эту задачу. Не в его характере было благоговейно щадить старину; если античный, вытянутый в плане, зал и сохранил в целом свою форму, то случилось это только потому, что он соответствовал замыслам Микеланджело. Пришло время, когда вновь стало понятным чувство пространства поздней римской античности. Ренессанс вдохновлялся скорее центрическим строем августовского Пантеона. Для стен Микеланджело уже наметил капеллы, подобные капеллам Иль Джезу (в XVIII столетии они были снова замурованы).
И все-таки заслуга первого чистого воплощения типичной формы остается всецело за Виньолой. Все предшествующее рядом с Иль Джезу кажется узким и тесным. Его неф становится впоследствии определяющим даже для строительства собора Св. Петра, где, правда, не удалось обойтись без боковых нефов, принявших, впрочем, формы, которые лишают их самостоятельного значения. Разрешение — в овальных куполах; кроме того, ширина опор такова, что вид из главного нефа большей частью бывает закрыт.
Однако барокко недолго оставалось верным идеалу единого внутреннего пространства, чье значение состоит только в огромных пропорциях. Уже в XVII столетии делается заметным стремление к живописному в смысле большего разнообразия. Появляется потребность в глубоких перспективах, интересных ракурсах и других мотивах, которые можно осуществить лишь при свободной постановке колонн и членении пространства. С этим дроблением идея абсолютной величины потеряла всякий смысл, В высшей степени своеобразный пример для характеристики этой поздней эпохи предлагает Санта Мария ин Кампителли.
В Северной Италии, особенно в Венеции, архитектура всегда сильно зависела от тяготения к живописности. Как резко отличается Иль Реденторе Палладио от римских образцов! (Рассечение внутреннего пространства, отделение купольного пространства от продольной части корпуса; появление перспективы — вид через задние колонны на новое пространство.)
б) Бочарный свод. Внутреннее пространство перекрывается бочарным (цилиндрическим) сводом. Разрешать вытянутый в плане корпус рядом отдельных куполов, что предпочитали в Венеции и что сделал даже близко стоявший к барокко Пеллегрино Тибальди, — совершенно не в духе этого стиля (примеры: Сан Феделе в Милане; также Сант Иньяцио в Борго Сан Сеполькро). Барокко не любило деления пространства на отдельные компартименты, предпочитая по возможности сохранять его целостность, — и этому способствовал цилиндрический свод.
Согласно Л. Б. Альберти, цилиндрический свод обладает также большим достоинством (dignitas) по сравнению с плоским перекрытием