Далее следуют Мартино Лунги Старший и его сын Онорио (умер в 1619 году), дядя Мадерны Доменико Фонтана (умер в 1607 году) и его брат Джованни (умер в 1614 году), Фламинио Понцио, Оттавиано Маскерино, Франческо да Вольтерра, Джованни Фиаминго, прозванный Вазанцио, и многие другие, все — не римляне. Большинство их явилось из Ломбардии — главным образом с берегов озера Комо. Маскерино — болонец. Родина Франческо да Вольтерра понятна из его имени. Вазанцио — нидерландец (Ганс из Ксантена). В новом направлении сумели разобраться лишь немногие из них; большинство проявили беспомощность в обращении с новыми формами и не создали чего-либо цельного в духе нового искусства. Римляне, во всяком случае, с самого начала обладали большими, чем иноземцы, данными для воплощения массивности и величия, которые свойственны барокко.
Этим определяется значение римлянина Джованни Баттиста Сориа (умер в 1651 году), художника посредственного, но сохранившего и в более позднее время способность развернуть в своих творениях всю «gravitas [значительность]» прежнего стиля.
5. Барокко, в отличие от ренессанса, не сопровождалось ни одной теорией. Стиль развивался, не имея образцов. Казалось, его творцы не сознавали, что они ищут принципиально новые пути. Поэтому и не возникло никакого нового обозначения стиля: stilo moderno [современный стиль] включал абсолютно все, что не относилось к античности или к stilo tedesco (gotico) [немецкому (готическому) стилю]. Однако теперь у теоретиков искусства появилось несколько новых определений признаков красоты, ранее не известных: capriccioso, bizzarro, stravagante и др.[24] Благосклонно принималось все оригинальное, нарушавшее правила. Тяга к бесформенному стала всеобщей.
Обычное в наши дни название этого стиля («барокко»), также принятое итальянцами[25], имеет французское происхождение. Этимология слова не установлена. Одни предполагают здесь намек на логическую формулу бессмысленного («baroco»), другие видят связь с названием жемчужной раковины, имеющей удлиненную, неправильную форму. Большая Энциклопедия употребляет это слово уже в том смысле, который нам известен: «Baroque, adjectiv en architecture, est une nuance du bizarre. Il en est, si on veut, le raffmement, ou s'il etait possible de le dire, l'abus… il en est le superlatif. L'idee du baroque entraine avec soi celle du ridicule pousse a l'exce s. Borromini a donne les plus grands modeles de bizarrerie et Guarini peut passer pour le maitre du baroque [Применительно к архитектуре барокко — это оттенок чего-то странного. В нем есть, если хотите, некая тонкость или, если можно так выразиться, злоупотребление… и даже более. Идея барокко несет в себе нелепую ноту излишества. Борромини придал странность своим наиболее великим произведениям; Гварини может считаться мэтром барокко]». Различия между «baroque» и «bizarre» здесь не совсем обычны для нас; мы воспринимаем второе выражение как более резкое. В качестве признанного в истории искусства понятия это слово потеряло оттенок насмешки; но в разговорной речи оно употребляется до сих пор, когда мы хотим отметить бессмысленность и чудовищность объекта.
6. Со смертью Рафаэля наступает заметное охлаждение к античному. Не то чтобы ему стали уделять меньше внимания, — напротив. Однако ему уже не поклоняются по-детски, со священным трепетом[26]. В конце концов ему перестают даже подражать, — это лишь холодноватое созерцание, идущее от назидательности. В Риме создается Витрувианская академия, которая заново и очень основательно зарисовывает развалины древнего мира[27]. Этим занимается и Виньола. Как результат своих изысканий он издает «Regola» — руководство к изучению пяти античных ордеров, которое остается классическим образцом на протяжении двух веков. Слова предисловия очень характерны для понимания духа, в котором эта книга написана. Автор хочет сопоставить то, что нравится публике, и вывести правило, которое дало бы всякому возможность быть уверенным в успехе творчества[28]. Во всем же выходящем за пределы пяти ордеров он вполне независим. До античного духа ему нет дела.
Открыто жалуется на недостаток уважения к античному Скамоцци: «Le cose fatte dagli antichi vengono sprezzate e quasi derise [вещи, сработанные древними, теперь презирают, и над ними почти что смеются]»; «Sono molti, che non l'istimano molto [многие не слишком-то их ценят]»[29].
В целом можно заметить, что античное начинает восприниматься как «правило». Одни нарушают его? сознательно, более же робкие умы пытаются примирить и оправдать то, что всегда может быть оправдано. Так, Ломаццо в своем «Trattato dell'arte» пытается сопоставить случаи, когда даже древние позволяли себе некоторые вольности, и делает это именно затем, чтобы оправдать современников[30].
Ломаццо был миланцем, люди же, окружавшие Микеланджело, рассуждали иначе. Как освобождение приветствовал Вазари то неслыханное, на что решился Микеланджело в капелле Медичи: «Художники ему бесконечно и навеки обязаны за то, что он порвал узы и цепи в тех вещах, которые они неизменно создавали на единой проторенной дороге»[31].
Восхищение древним миром все более и более ограничивалось поклонением его величию в целом, грандиозности его предприятий — вместо частного поклонения его формам[32]. Исчезло желание находить божественное в самом незначительном памятнике античного духа и поклоняться ему. Быть может, это зависело и от обостренного ощущения собственного достоинства, которое приходится признать за тем поколением. Глубоко укоренилась уверенность, что с древними можно помериться силами. Сам Микеланджело, которого хвалили за скромность, сказал по поводу своего проекта церкви Сан Джованни деи Фьорентини, что ни римляне, ни греки не достигали в храмовой архитектуре ничего подобного[33]. То же самое еще чаще повторял Вазари[34].
Подобным чувством собственного достоинства приходится объяснять и то равнодушие, с которым, например, Сикст V разрешил снести Септизоний Септимия Севера7 — для того, чтобы воспользоваться его строительным материалом[35].
Как никакому другому стилю, барокко было свойственно чувство своего исключительного права на существование и своей исключительной непогрешимости. Интересно познакомиться ближе с этим художественным воззрением.
I Сущность изменения стиля
Глава I. Живописный стиль
1. Историки искусства единогласно считают отличительной чертой архитектуры барокко ее живописный характер. Архитектура изменяет в барокко своей природе и пытается воздействовать средствами, свойственными другому роду искусства: она становится живописной.
Понятие живописного принадлежит к числу наиболее важных, но и наиболее неясных и расплывчатых понятий, которыми оперирует история искусства8. Существует, подобно живописной архитектуре, и живописная пластика. Кроме того, в истории живописи может быть выделен даже особый живописный период; также говорят о живописных световых эффектах, о живописном беспорядке, о живописной роскоши и т. д. Кто хочет выразить этим понятием что-либо определенное, тот должен вначале отдать себе отчет в его содержании.
Что значит «живописный»? Проще всего было бы сказать: живописно то, из чего выйдет картина, то, что без всяких добавлений может стать сюжетом для живописца.
Строгий античный храм, не лежащий в развалинах, — неживописен. Как бы велико ни было архитектурное впечатление от подобного здания, в картине оно выглядит однообразно; современному художнику стоило бы большого труда заинтересовать зрителя подобным объектом. Он должен прибегнуть к световым и воздушным эффектам и написать ландшафт, то есть привнести то, что выходит за пределы собственно архитектурного. С другой стороны, получить живописное впечатление от богатой архитектуры стиля барокко гораздо легче: в ней больше движения, в ней более свободные линии, более оживленная игра света и тени, и то, что она дает, отвечает требованиям живописности тем более, чем значительнее ее грехи против высших законов строительного искусства. Строгое архитектурное чувство бывает оскорблено, как только прекрасное перестают искать в устоявшейся форме, в спокойном строении тела и начинают видеть очарование в движении масс, при котором формы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнутыми то растущей, то убывающей страстью.
Можно было бы сказать даже так: строгая архитектура воздействует тем, что она есть на самом деле, то есть своей телесной подлинностью; живописная же архитектура — тем, чем она кажется, то есть иллюзией движения.
Но при этом следует сразу заметить, что не может быть и речи о решительном, исключающем друг друга противопоставлении двух родов архитектуры.
2. Живописное основано на иллюзии движения. Могут спросить, почему же именно движение живописно, почему именно только живописи предназначено быть выразительницей движения. Очевидно, ответ следует искать в своеобразной сущности искусства живописи.
Во-первых, основное предназначение живописи — заражать кажущимся; воплощенное в живописи лишено физической реальности. Кроме того, она, как ни одно искусство, располагает средствами для воспроизведения движения. Этими средствами она обладала не всегда. Я заметил уже, что в ее истории был особый живописный период. Лишь исподволь вырабатывала она живописный стиль, освобождаясь от господства графической манеры. Переход этот завершился в итальянском искусстве в пору расцвета ренессанса. Его можно проследить во многих местах. Превосходный пример — Рафаэль: в своем монументальном п