Ренуар (останавливая меня жестом). — Но ведь как раз, когда я смог избавиться от импрессионизма и обратиться к музеям…
Я. — Значит, самое ясное из «теорий импрессионизма» — это желание литературы наложить свою лапу на живопись; но вы не можете отрицать пользы, которую извлекли некоторые живописцы из трудов Шеврейля о солнечном спектре? Разве неоимпрессионисты, применившие столько научных открытий…
Ренуар. — Какие?..
Я. — Вы ведь знаете эти картины с противопоставленными чистыми тонами?
Две женщины с зонтиками. 1879
Ренуар. — А! Да, живопись маленькими точками. Мирбо водил меня как-то на выставку подобных вещей… Но самое замечательное!.. Уже при входе вас предупреждали, что необходимо держаться на расстоянии двух метров пятидесяти сантиметров от картины, чтобы понять, что она изображает. А каково мне, когда я люблю вертеться вокруг картины и брать ее в руки! И затем, что гораздо важнее, — как все это почернело! Вспомните большую картину Сёрá «Модели в мастерской», которую мы с вами смотрели вместе, — холст, писанный точечками — последнее слово науки! Печальный вид! И кто-то рядом со мной рассуждал: «Какое дело нам до того, что с нею сталось, если мы могли восхищаться картиной в тот момент, когда она была написана!» Нет, а представляете ли вы себе «Тайную вечерю» Веронезе, сделанную пуантелью? А когда Сёра работал красками, как все остальные, — все эти кусочки холста, писанные без претензий, без «чистых тонов», как они хорошо сохранились!
Истина в том, что в живописи, как и в других искусствах, нет ни одного, хотя бы самого маленького способа, который мог бы быть превращен в формулу. Вот послушайте: я вздумал определить раз навсегда дозу масла для разбавки краски, — и что же! Я не мог этого добиться. В каждом отдельном случае приходится решать заново. Можно подумать, что вы стали очень осведомленным, научившись от «теоретиков», что фиолетовые тени происходят от противопоставления желтых и голубых, но в действительности, узнав все это, вы еще ничего не знаете. В живописи есть кое-что сверх того, самое существенное, необъяснимое. Вы обращаетесь к природе с вашими теориями, природа же все опрокидывает…
Раздался звонок: «Дома мосье Ренуар?»
Я поднялся.
Ренуар. — Вы можете остаться, я узнаю голос З. Вы знаете, что, за исключением, разумеется, Роже-Маркса, З. — единственный в министерстве искусств, кому нравятся наши работы.
Я не упустил случая поздравить мосье З. с энергией, с которой он «воевал» в защиту нового искусства, рискуя всякий раз своим прекрасным положением старшего вице-инспектора в министерстве изящных искусств.
Тогда З. — Перед вами человек, не потерявший даром дня. Мне только что удалось через голову моего министерства получить формальное обещание ордена Почетного легиона для Эрнеста Лорана, одного из лучших популяризаторов искусства импрессионистов при помощи своих «комнатных пленэров».
Когда мосье З. ушел:
Я. — Пленэр в комнате?..
Ренуар. — И популяризация искусства!.. От этого можно послать все к черту… Но, по счастью, никакие глупости на свете не заставят художника бросить живопись.
Глава XIIIПериод «жесткой» манеры Ренуара
Ренуар. — В тот раз, когда у меня был З., я собирался рассказать вам, что около 1883 года в моей живописи как бы произошел перелом. Я дошел до пределов импрессионизма и констатировал, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я был в тупике.
Я. — Но вам так удавались все эффекты света!..
Ренуар. — Да, пока я не заметил, что пришел к такой запутанной живописи, с которой приходится все время плутовать. На воздухе разнообразия света гораздо больше, чем при постоянном освещении мастерской, но как раз на воздухе вы находитесь во власти света; у вас нет времени заниматься композицией, и, кроме того, вы не видите того, что вы делаете. Я вспоминаю отражение белой стены на моем холсте во время одного этюда на воздухе: сколько я ни старался поднять цвет, все выходило белесо, а когда я перенес холст в мастерскую, все оказалось черно. Или в другой раз, когда я писал в Бретани, под сенью каштанов, осенью. Что бы я ни положил на холст, черное или голубое, все было великолепно, потому что все пропитывала прозрачная золотистость древесной тени; а как только этюд попал в нормальное освещение мастерской — все превратилось в какую-то брюкву!
Больше того, как я уже сказал вам, работая непосредственно с натуры, художник начинает ограничивать себя передачей действительности, перестает компоновать и скоро впадает в монотонность. Я спросил как-то одного из друзей, который выставил целую серию «деревенских улиц»: «Но почему вы пишете всегда пустынные улицы?» — «Потому, что в часы, когда я работаю, на улицах никого нет», — отвечал приятель.
Я. — Разве Коро всю жизнь не писал на открытом воздухе?
Ренуар. — Этюды — да. Но картины его написаны в мастерской. И кроме того, Коро умел делать все, что хотел, — он еще из стариков; он поправлял натуру… Все, кто упрекает Коро за то, что он проходил свои этюды в мастерской, выдают себя с головой.
Я имел счастье однажды быть в обществе Коро; когда я пожаловался ему на затруднения, которые я испытываю, работая с натуры на открытом воздухе, он мне ответил: «Это потому, что, работая на воздухе, никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь; необходимо всегда после этого проходить этюд в мастерской». И это не помешало Коро передавать природу с такой правдивостью, какой никогда не мог достичь ни один импрессионист!
Каких трудов мне стоило попробовать передать, подобно Коро, тоны камней Шартрского собора и красные кирпичи домов Ла-Рошели!
Портрет сидящей на стуле Жоржетты Шарпантье. 1878
Я. — Разве передачей тех же самых эффектов света не занимались уже старики? Кажется, у Дюранти я прочел, что венецианцы, в частности, уже предусматривали их.
Ренуар. — «Предусматривали?» Это — шедевр! Посмотрите-ка Тициана в Мадридском музее! И даже оставляя в стороне Тициана, если взять Риберу с его репутацией одного из самых «черных» живописцев, — вспомните его луврского «Иисуса-ребенка» — это розовое дитя, эту соломенную желтизну, — знаете ли вы еще что-нибудь более сияющее?
Я. — Но позвольте мне последний вопрос: мне приходилось читать, что, «изучая музейные картины, даже в тех из них, которые отличаются наиболее умелым размещением масс, соблюдением перспективы, движением облаков, правильным рисунком, игрой света, — можно заметить условность, или, скорее, неумение, следствием которого является помрачение природы. У Рюисдаля, в частности, и у Хоббемы — петрушечная листва, металлические деревья чернильного цвета, угасший солнечный свет».
Ренуар. — Да, но у других листва вовсе не чернильного цвета и свет не угас; и это еще задолго до Рюисдаля. Ваш автор плохо выбрал свои примеры. В Италии, жаркой стране, природа совсем не тухлая. В тициановских обнаженных женщинах и «Браке в Кане» — этакий чертовский свет, до которого далеко любой из наших современных картин.
Я. — Но что касается пейзажей, писанных на открытом воздухе?
Ренуар. — Взгляните на «Виллу Эсте» Веласкеса или «Деревенский концерт», чтобы ограничиться этими двумя картинами… И даже если, оставив южные страны, вы обратитесь к печальной Голландии, захочется ли вам допытываться перед Рембрандтом, написан он в мастерской или на открытом воздухе?
Чтобы покончить с тем, что называли «открытиями» импрессионистов, надо сказать, что все это уже давно было известно, и если старики этим не занимались, то потому, что все великие художники отказывались от эффектов. Передавая природу более простой, они делали ее более величественной. В природе мы поражаемся зрелищем заходящего солнца, но если бы этот эффект продолжался постоянно, он утомил бы нас, тогда как все, что не эффектно — не утомляет. Поэтому-то древние скульпторы выражали в своих произведениях возможно меньше движения. Но если их статуи не движутся, мы чувствуем, что они могли бы двигаться. Когда смотришь на «Давида» Мерсье, который вкладывает меч в ножны, хочется ему помочь, между тем как у древних — сабля в ножнах, но верится, что ее можно извлечь!
Я рассматривал начатый этюд нагой женщины, стоявший на мольберте.
— Послушать вас, мосье Ренуар, так выходит, что только черная слоновая кость стоит внимания, но как поверить, что такое вот тело вы написали «грязью»?..
Ренуар. — Только не сравнивайте меня с Делакруа… Ведь это его слова: «Дайте мне комок грязи — и я напишу вам тело женщины!»
Я. — Но не подразумевал ли он при этом, как замечают критики, «прибавляя туда дополнительные тона»?
Ренуар. — Не приписывайте Делакруа того, чего он никогда не думал! Если он говорит о дополнительных тонах, то это тогда, когда он проектирует плафон, который должен быть таков, чтобы его отчетливо видели на большом расстоянии. В этом случае, да, можно было бы рассуждать о тонах, которые должны смешиваться в глазу зрителя. Во всяком случае, одно, что мне запомнилось из дневника Делакруа, это что он непрестанно говорит о коричнево-красной… Делакруа и в голову не приходило слыть за новатора… Например, когда он расписывал плафон палаты депутатов, один библиотечный служащий хотел сделать ему комплимент:
«Маэстро, вы — Виктор Гюго живописи».
На что Делакруа сухо ответил:
«Вы, мой друг, ничего не смыслите в живописи! Я — чистейший классик!»
Я. — Знали ли вы, что это отвращение Делакруа к «новшествам» в искусстве простиралось и на музыку? Гильме мне передавал свой разговор с Коро. «Папаша Коро, — спросил Гильме, — что думаете вы о Делакруа?» — Коро: «Делакруа — вот необыкновенный художник! Сильнейший! В одном мы никак не могли сговориться — в музыке. Он не любил музыки Берлиоза, музыки революционеров, как он говорил, и я об этом очень жалел, считая это ущербом для него».