[200] он взял в аренду дом с садом неподалеку от танцевального зала по адресу: рю Корто, дом 12–14 (теперь там находится Музей Монмартра). В 1879 году в статье для журнала La vie moderne («Современная жизнь») Эдмон так описал процесс работы своего брата: «[Что он делает], когда пишет „Мулен де ла Галетт“? Вот уже полгода он живет здесь, сводит знакомства со всеми этими людьми, обладающими особым очарованием, которое натурщики не в состоянии воспроизвести, и, витая в радостной атмосфере популярного танцевального зала, пишет тамошнее кружение с исключительной живостью… Соответственно, его работа, помимо художественной ценности, примечательна тем, что дает очень точную картину современной жизни. Он изобразил то, что мы видим каждый день, запечатлел образы, которые сохранятся как самые яркие и гармоничные приметы нашего времени»[201].
Вступал ли Ренуар на протяжении семи лет между уходом Лизы в 1872 году и появлением его следующей значимой натурщицы в сентябре 1878-го в связь с кем-то из моделей? Поскольку писем его, к нему и о нем за этот период нет, сказать трудно. За эти годы Ренуар создал несколько величайших своих романтических работ: «Ложу» (1874), «Качели» (1876), «Бал в Мулен де ла Галетт» (1876), «Выход из консерватории» и «Женщину в лодке» (1877)[202]. Особенно дорога как Ренуару, так и его поклонникам была картина «Бал в Мулен де ла Галетт» – масштабное и значимое полотно, посвященное тогдашней жизни. Хотя на картине множество лиц, установить с точностью, кто именно там изображен, невозможно. Нет никаких свидетельств о том, что в тот период у Ренуара была основная натурщица. Ему позировали самые разные женщины – профессиональные модели, актрисы, случайные знакомые. Из мужчин Ренуару позировали его брат Эдмон и многочисленные друзья, в том числе и другие художники. Поскольку на картинах из повседневной жизни Ренуар не стремился к портретному сходству и идеализировал фигуры, одну и ту же фигуру он иногда писал с нескольких моделей. Этим приемом он пользовался всю жизнь – случалось даже, что для мужской фигуры позировала женщина[203].
В монографии Жоржа Ривьера (журналиста и чиновника из Министерства финансов) «Ренуар и его друзья», опубликованной в 1921 году, через два года после смерти Ренуара, и написанной почти через пятьдесят лет после обсуждаемых здесь событий, говорится, что у Ренуара в 1870-е было много натурщиц (Анжела, Анна, Эстель, Нини и другие)[204]. Воспоминания Ривьера, по причине большой временной дистанции, не вызывают особого доверия. Однако, согласно документам, в середине 1870-х Ренуару точно позировали две актрисы и одна натурщица: актрисами были Анриетта Анрио и Жанна Самари, натурщицей – Марго Легран.
Мадемуазель Анрио (Мари-Анриетта Гроссен) изображена на одиннадцати работах Ренуара, написанных с 1874 по 1876 год. Она была хорошо известна, и, видимо, поэтому первый ее портрет – большое полотно, изображающее парижскую модницу, – Ренуар выбрал для первой выставки импрессионистов в 1874 году. На другой картине она предстает в облике мужчины-придворного перед частично задернутым занавесом, еще на одной неизвестный мужчина набрасывает в блокноте ее портрет. Эти две работы служат отражением совместного творчества натурщицы и художника и повествуют о том, как выглядела закулисная жизнь живописцев. Мы не знаем, платил ли Ренуар мадемуазель Анрио за работу, но точно подарил ей две картины: последний из написанных им портретов, где она изображена в платье с глубоким декольте[205], и «Вазу с цветами»[206].
Через год после того, как Анриетта Анрио перестала ему позировать, Ренуар убедил более известную актрису из «Комеди Франсез» Жанну Самари (полностью ее звали Леонтина Полина Жанна Самари, она была замужем) занять ее место. Она появляется как минимум на десяти работах 1877–1882 годов, выполненных маслом, пастелью и на цементе (имеются в виду два цементных медальона – Ренуар экспериментировал с этой техникой в надежде, что сможет расписывать стены)[207]. Как и в случае с мадемуазель Анрио, Ренуар часто выставлял работы, для которых позировала мадемуазель Самари, – например, отправил ее поясной портрет на выставку импрессионистов 1877 года[208]. Ее портрет в полный рост был выставлен на Салоне в 1879 году, а кроме того, он подарил ей с мужем несколько ее портретов – это наводит на мысль, что ее работа не оплачивалась[209].
Женщины, позировавшие Ренуару в его мастерской, привлекали туда и мужчин. Среди тех, кого Ренуар уговорил позировать, был художник Гюстав Кайботт, состоятельный инженер, писавший виды современного Парижа. Ренуар и Кайботт познакомились в апреле 1874 года на первой совместной выставке импрессионистов. Подобно Базилю и ле Кёру, Кайботт стал близким другом художника, почти членом семьи. В отличие от ле Кёра, Кайботт безоговорочно доверял Ренуару с момента их знакомства и до самой своей смерти двадцать лет спустя. Через два года после знакомства Кайботт, которому тогда было 28 лет, составил завещание, поскольку его младший брат Рене скончался в возрасте 26 лет. Кайботт назначил Ренуара, которому тогда было 35, своим творческим душеприказчиком. В завещании говорится: «Моя воля состоит в том, чтобы Ренуар распорядился моим наследием, а также принял в дар любую картину по своему выбору; мои наследники должны настоять, чтобы он выбрал значимую работу»[210]. Из этой формулировки видно, что Кайботт считал Ренуара скромным человеком, который добровольно не выберет ценную вещь.
Кайботт поддерживал Ренуара финансово, ссужая ему денег и приобретая работы, однако их отношения справедливо назвать взаимовыгодными. В 1876 году Ренуар помог Кайботту продвинуться на творческом поприще, пригласив его к участию в выставках импрессионистов. Кайботт предложение принял, после чего его работы были представлены как на выставке этого года, так и еще на четырех, в 1877, 1879, 1880 и 1882-м. Будучи человеком очень обеспеченным, Кайботт считал, что лучший способ помочь Ренуару и другим друзьям-художникам – это приобретение их работ, которые он впоследствии собирался завещать Лувру, чтобы там их выставили рядом с великими произведениями прошлого. В 1870-е Кайботт приобрел 69 работ импрессионистов, в том числе восемь произведений Ренуара: три его величайших шедевра – «Обнаженная в солнечном свете» (1875), «Бал в Мулен де ла Галетт» и «Качели», а также еще пять произведений: «Читающую женщину» и четыре пейзажа[211]. Среди других его приобретений были семь пастелей Дега и множество живописных работ: 2 – Милле, 4 – Мане, 5 – Сезанна, 9 – Сислея, 16 – Моне, 18 – Писсарро. Кайботт настаивал на том, что вся коллекция в итоге должна попасть в Лувр, а не в провинциальные музеи: «Я передаю государству все принадлежащие мне картины. При этом я хочу, чтобы, будучи принятыми в дар, произведения эти не попали ни на чердак, ни в провинциальный музей, но выставлялись бы в Люксембургском дворце, а впоследствии – в Лувре»[212].
Еще до 1872 года, когда Кайботт, приняв эстафету у других друзей-художников, начал поддерживать Ренуара материально, тот заключил договор с молодым торговцем картинами Полем Дюран-Рюэлем, который выдавал ему авансы под написанные и ненаписанные картины. До знакомства с Дюран-Рюэлем у Ренуара не было своего агента, имелась лишь договоренность с торговцем Карпантье. Двумя годами раньше Моне и Писсарро познакомились с Дюран-Рюэлем в Лондоне, куда уехали вместе с семьями, спасаясь от призыва на Франко-прусскую войну. Вернувшись после войны в Париж, Моне познакомил Ренуара с Дюран-Рюэлем, и тот в марте 1872 года приобрел у Ренуара «Вид Парижа (Мост искусств, Париж)», а двумя месяцами позже – «Цветы (пионы и маки)» за 200 и 300 франков соответственно[213]. Дюран-Рюэль оставался агентом Ренуара на протяжении почти пятидесяти лет, их связывала крепкая дружба. Дюран-Рюэль работал не только с Ренуаром, но и с большинством импрессионистов, продавая их работы и выдавая авансы[214]. Кроме того, он помогал организовывать коллективные выставки за рамками официального Салона, рекламировал эти мероприятия – и в конце концов стал агентом всех импрессионистов, за исключением Сезанна.
Если зрителям трудно было оценить даже работы Ренуара с их нежной палитрой и привлекательными фигурами, то неистовые и решительно искажающие натуру произведения Сезанна выглядели совершенно гротескными. Критики и зрители относились к нему особенно беспощадно, поэтому у Сезанна не было ни покровителей, ни агентов, хотя и те и другие нашлись даже у Ренуара. Сам же Ренуар, как и Писсарро, восхищался живописью Сезанна. Стиль Сезанна он считал путеводной звездой для своих собственных новшеств. Это особенно верно в отношении самого импрессионистического периода Ренуара, 1871–1877, когда фигуры его отличались легкостью, красочностью и размытостью. В этот период фигуры Сезанна тоже отличались легкостью и красочностью, но им была присуща скульптурность. Ренуара это интриговало. С 1877 года и до самой своей смерти в 1919-м Ренуар шел к уплотнению формы своими собственными путями. Восхищаясь Сезанном, он приобрел несколько его живописных и акварельных работ[215]. Ренуар активно помогал Сезанну – уговаривал Ривьера писать благожелательные отзывы о его творчестве, а впоследствии нашел Сезанну покровителя. Хотя Сезанн и не был клиентом Дюран-Рюэля, он участвовал в коллективных выставках, которые устраивали импрессионисты при содействии своего агента. После дурного приема, который они встретили на Салонах в 1860-е и начале 1870-х, в апреле 1874 года, за месяц до начала официального Салона, импрессионисты решили организовать свою собственную выставку.