[636]. В этих словах звучит явный сарказм, поскольку новый стиль Писсарро Ренуару совсем не нравился. Писсарро единственный из импрессионистов, за исключением Ренуара, обратился к поискам нового направления и вслед за Сёра и другими пришел к пуантилизму и неоимпрессионизму, которые Ренуару были не по душе. Так что, проводя сравнение между своими работами и работами Писсарро, Ренуар выражает крайнее недовольство результатами собственных экспериментов. Писсарро знал о творческом смятении Ренуара и впоследствии говорил Люсьену про лето 1886 года: «Насколько мне известно… Ренуар уничтожил все, что написал прошлым летом»[637]. О том же самом упоминает и Моне в письме к супруге: «Вернувшись в Париж, он соскоблил все, что привез из Бретани, но все же рассчитывает на хорошую выставку в галерее Пти»[638].
Несмотря на нелады с новым стилем, Ренуар рассчитывал, что отклик на его следующую выставку окажется благожелательным. Он как раз заканчивал крупное полотно, «Больших купальщиц», к которому, как говорилось выше, на протяжении нескольких лет было сделано множество подготовительных набросков и на которое художник возлагал большие надежды[639]. Смесь оптимизма и разочарования звучит в его письме к Берару: «Работать начну незамедлительно, потому что Дюран все твердит: картины, картины… картины, а картин нет, потому что я все соскабливаю. Тем не менее я убежден, что превзойду Рафаэля и в 1887 году все так и ахнут»[640].
Итак, Ренуар мучительно вырабатывал новый стиль, а Дюран-Рюэль все активнее занимался продажами в Нью-Йорке. Ренуар чувствовал себя брошенным – он был убежден, что сбыт в Америке окажется ничуть не лучше, чем во Франции. Пока Дюран-Рюэль был в отъезде, другой парижский торговец картинами, Жорж Пти, проводил выставку в своей галерее на рю Сез. С середины июня до середины июля 1886 года Ренуар смог представить там несколько работ в новом стиле. Его бывшая покровительница мадам Шарпантье помогла ему пробиться в число участников, предоставив для выставки «Мадам Шарпантье с детьми» (1878) – картину, которая произвела сильное впечатление на Салоне 1879 года. Кроме того, Клаписсоны предоставили «Портрет мадам Клаписсон», который до этого выставлялся на Салоне 1883 года. Помимо двух этих старых работ, Ренуар подал на выставку третий, и окончательный вариант «Кормящей матери» (с кошкой, 1886), созданный в новом стиле энгровского импрессионизма[641].
Из всех видных критиков, выступивших с рецензиями на эту выставку, новый стиль Ренуара оценил только Октав Мирбо. «Кормящая мать» понравилась ему благодаря «очарованию примитивизма, японской тщательности рисунка и мастерству Энгра»[642]. Ренуар был так признателен за этот благожелательный отзыв, что поблагодарил Мирбо в письме за его мужество[643]. Однако Дюран-Рюэль не был согласен с Мирбо. 8 июля 1886 года, по возвращении из Нью-Йорка, он пришел в галерею Жоржа Пти и увидел там «Кормящую мать». 27 июля 1886 года Писсарро написал сыну: «Дюран-Рюэль сходил к Пти, увидел работы Ренуара; ему совсем не понравился его новый стиль, просто совсем»[644]. Странно, что Дюран-Рюэлю так не по душе пришелся новый стиль Ренуара, который явственно напоминал известную работу одного из клиентов Дюран-Рюэля, Пюви де Шаванна, «Осень (Жатва)» (1873)[645]. В работе Пюви, которая была сразу же приобретена французским правительством, в центре на первом плане показана женщина, кормящая грудью ребенка, – она выполнена в классическом стиле, имеющем сходство с «Кормящей» Ренуара.
Несмотря на критику со стороны Дюран-Рюэля и собственное недовольство, Ренуар не бросал начатого и, прилагая колоссальные усилия, пытался закончить «Больших купальщиц» к началу выставки Пти 1887 года. Алина позировала для обнаженной в центре, Валадон – для обнаженной слева. Первые наброски, показывающие процесс работы над картиной, относятся к январю 1886 года – как раз тогда Моризо посетила мастерскую Ренуара[646]. В дневнике она отметила: «Два рисунка – обнаженная женщина входит в воду – показались мне такими же очаровательными, как рисунки Энгра. Он сказал мне, что, с его точки зрения, обнаженная натура – одна из основных форм искусства»[647].
В мае и июне 1887 года «Большие купальщицы» были представлены в галерее Жоржа Пти. В каталоге Ренуар добавил к названию картины подзаголовок «Эксперимент в области декоративной живописи» – тем самым он высказал пожелание, чтобы эта работа рассматривалась как настенная роспись, о чем уже говорилось во второй главе. Кроме того, этим подзаголовком Ренуар подтвердил сходство своих купальщиц с популярными декоративными панно Пюви де Шаванна, на которых тоже изображены полуобнаженные женщины, – на Салоне 1879 года они пользовались большим успехом[648]. Известно, что настенными росписями Ренуар заинтересовался после работы в доме Бибеску в 1868 году; десять лет спустя Жорж Шарпантье безуспешно пытался помочь ему найти государственные заказы на такие росписи. Теперь, спустя еще десятилетие, Ренуар надеялся, что «Купальщицы» продемонстрируют его таланты в области настенных росписей. И если у «Кормящей матери» были традиционные прототипы – образы Богоматери и младенца Христа, то и «Большие купальщицы» заставляли вспомнить искусство прошлого, особенно рельеф из Версаля с изображением купальщиц, выполненный в XVII веке Франсуа Жирардоном[649].
Большинство отзывов на «Больших купальщиц» оказались негативными – в их числе было и мнение агента. Дюран-Рюэлю не нравились все до единого образцы энгровского импрессионизма, которые ему показывал Ренуар, в том числе и доэнгровские портреты членов его собственной семьи, выполненные в 1882 году[650]. Неудивительно, что и новая работа Ренуара пришлась ему не по душе. В октябре 1888 года Писсарро писал: «[Ренуар] сказал мне, что все, от Дюрана до его прежних коллекционеров, критикуют его и его попытки отказаться от романтического периода [импрессионизма]»[651]. В 1886 году Моризо утверждала, что Ренуар – прекрасный рисовальщик, но год спустя, в середине мая 1887 года, Писсарро высказался в противоположном ключе: «Ренуар не обладает талантом рисовальщика, и при отсутствии прекрасных цветов, которые он раньше чувствовал чутьем, он делается бессвязным». Свое недовольство новым стилем Ренуара Писсарро объяснял так: «Что до Ренуара, опять та же смута… Я понимаю, что́ он пытается сделать; прекрасно, когда человек не хочет стоять на месте, однако он почему-то сосредоточился на одной только линии; его фигуры оторваны одна от другой, без всякой оглядки на цвет; результат довольно невнятный»[652].
По большому счету, в неодобрительном отношении Писсарро к энгровскому импрессионизму Ренуара слышен отзвук неодобрения Ренуаром неоимпрессионизма Писсарро – в результате между ними возникли трения. В сентябре 1887 года Писсарро пишет, что сказал Ренуару: «Что до тебя, Ренуар, то ты блуждаешь наугад. Я же знаю, что делаю»[653]. Кроме того, Писсарро перечисляет других художников и критиков, которые не одобрили новый стиль Ренуара. Во время майской выставки 1887 года в галерее Пти Писсарро отметил: «Бракемон… критически отозвался о Ренуаре, хотя некоторые части большой картины [„Больших купальщиц“] нарисованы, с его точки зрения, очень хорошо. Я согласен с ним относительно этих частей. Но целое, синтез никуда не годится, а они отказываются это понимать!»[654] На следующий день Писсарро сообщил Люсьену: «Я видел [критика] Астрюка, который громко сетовал на закат творчества Ренуара»[655]. Год спустя, в октябре 1888-го, Писсарро еще подробнее описал беды Ренуара: «Имел долгую беседу с Ренуаром… Похоже, он очень болезненно относится к тому, что мы думаем об этой выставке. Я сказал ему, что для нас единственной целью, к которой должен стремиться всякий художник, является поиск единства, оно, при всех его недостатках, более осмысленно и художественно обоснованно… [С этим его новым стилем] он больше не получает заказов на портреты! Вот ведь незадача!»[656]
Впрочем, не все отзывы были отрицательными. Некоторые критики, друзья Ренуара, высказали благожелательное мнение. Теодор де Визева, поляк по происхождению, назвал «Больших купальщиц» «нежной, но сильной работой»[657]. Гюстав Жеффруа рассыпался в похвалах: «Ренуар честно трудился над достижением интеллектуального и живописного идеала… [сочетая] светозарную чистоту примитива с несуетным рисунком Энгра»[658].
Был один художник, которого глубоко тронули работы Ренуара этого периода, – Винсент Ван Гог, тогда никому не известный, незнакомый с Ренуаром лично (они так никогда и не познакомятся). Ван Гог прибыл в Париж в феврале 1886 года и два года жил у своего брата Тео, торговца произведениями искусства. Тео активно участвовал в художественной жизни Парижа и наверняка водил брата на выставки Жоржа Пти – Ван Гог впоследствии писал из французской провинции: «Я часто думаю про Ренуара, про его четкую чи