. Четыре из них основывались на ранних работах Ренуара: пастельном портрете Сезанна (1880)[1646], портрете маслом Вагнера (1882)[1647], пастельном портрете Моне (1906)[1648] и пастельном портрете Родена (1914)[1649]. Для трех других были использованы сторонние источники: изображение Делакруа было взято с его автопортрета, а изображения Энгра и Коро – с фотографий. Каждый медальон имеет 80 сантиметров в диаметре, портрет окружен гирляндой из листьев и плодов, на нем указано имя изображенного, а также имя Ренуара. Имя Гино никогда не упоминалось на их с Ренуаром совместных работах. Серия медальонов была завершена в 1917 году, и Воллар заказал бронзовые отливки[1650].
Как мы помним из шестой главы, в 1914–1917 годах Гино и Ренуар уже работали совместно над серией статуй, основанных на картине «Суд Париса» 1913 года: малый, средний и большой варианты «Венеры торжествующей», малый и большой постаменты с фризами для «Суда» и две скульптурных головы Париса – с бородой и без. С темой любви также связаны их «Часы» (1914–1917), известные под названием «Триумф любви». Помимо этого, Гино и Ренуар создали две другие статуи – «Маленький кузнец» (1916, известен также как «Пламя» или «Молодой пастух»)[1651] и «Маленькую прачку» (1916, известна также как «Вода», «Маленькая склоненная прачка» или «Малая купальщица»)[1652]. После одобрения каждой скульптуры Ренуаром Гино отвозил ее к Воллару для отливки в бронзе. В 1917 году Воллар попросил Гино сделать более крупный вариант «Маленькой прачки» – ее назвали «Большая прачка» (1917, также известна как «Вода», «Большая склоненная прачка» или «Большая купальщица»)[1653]. Эту статую Ренуару на одобрение не представили. Возможно, об обмане он узнал от друзей, Андре и Жоржа Бессона, в конце декабря 1917 года. Ренуар заявил им, что не желает видеть свое имя ни на одной работе, выполненной без его надзора; это нарушение договора со стороны Воллара очень его расстроило[1654]. В ответ он распорядился, чтобы Воллар прекратил сотрудничество с Гино, которое длилось уже четыре года. Такие решительные действия в ответ на нечистоплотный поступок Воллара никак не увязываются с нарисованным Андре образом художника, легко поддающегося на махинации агентов. Однако и в этом случае Ренуар, по давней привычке, ушел от открытого противостояния. Примерно через неделю после того, как до него дошли новости о подлоге, а именно 7 января 1918 года, он отправил Воллару продуманно составленное письмо: «Если бы ты написал мне раньше, я посоветовал бы тебе предложить услуги Гино [скульптору] Бартоломе в качестве помощника или ассистента. Сам понимаешь почему. Прежде всего, Гино – чрезвычайно одаренный и очень серьезный скульптор… Гино – прекраснейший человек, и я ни в коем случае не хотел бы его обидеть. Он всегда старался быть со мной любезным. Вот почему я даю тебе этот совет: такое решение поможет мне, никого не обидев»[1655]. Ренуар очевидно недоволен действиями своего агента, однако не собирается рвать давнюю дружбу с Волларом, от которого еще и зависит. Вместо этого Ренуар принял решение выйти из трехстороннего сотрудничества по изготовлению скульптур, однако без того, чтобы вступать в прямой конфликт с Волларом или Гино. В том же письме он представляет Воллару свое оправдание: «А кроме того, поскольку я совсем устал, очень, очень устал, я хотел бы пока немного передохнуть. При моем слабом здоровье жизнь моя слишком сложна для человека моих лет. Я дошел до точки, когда не могу заниматься ни живописью, ни скульптурой, ни керамикой, хотя и хочу всем этим заниматься»[1656].
Несмотря на все эти оправдания, уже через восемь месяцев Ренуар вернулся к изготовлению скульптур совместно с независимым скульптором Луи Морелем, тридцати одного года, из Эссуа. 3 сентября 1918 года Ренуар пишет Морелю из Каня: «Если Вам случайно доведется ехать в этом направлении, я готов предложить Вам свое гостеприимство и оплатить дорожные издержки. Кроме того, я организую все, чтобы Вы могли работать»[1657]. Морель вылепил несколько терракотовых горельефов по рисункам и живописным эскизам Ренуара: два варианта «Танца с тамбурином» (1918) (I и II) и один – «Флейтиста», 1918 (известен также как «Дудочник»)[1658]. Раньше бронзовыми отливками статуй занимался Воллар, но для горельефов Мореля Ренуар выбрал парижскую фирму «Рену и Коль»[1659]. К ноябрю 1919 года работа Мореля перестала устраивать Ренуара, и он нанял другого скульптора, Марселя Жимона (ему было всего 23 года): они обсуждали план «Храма любви», основанного на классическом образце из Версаля, в который можно было бы поставить «Венеру торжествующую» в саду в Коллет[1660]. Кроме того, Жимон хотел изваять бюст Ренуара – художник позировал ему трижды, причем последний сеанс состоялся всего за два дня до смерти Ренуара. Впоследствии мадам Жимон передала копию этого бронзового бюста в Музей Ренуара в Коллет[1661].
Воллара, похоже, не обидели ни увольнение Гино, ни самостоятельные скульптурные затеи Ренуара. Вместо этого он постарался сделать свое общение с художником еще более тесным. В дневнике торговца картинами и коллекционера Рене Жимпеля (1881–1945) за август 1918 года приведены слова Жоржа Бернхайма: «Воллар держит ему плевательницу, приносит горшок и помогает… мочиться!»[1662] Это стремление поддерживать близость с художником объясняется тем, что Воллар был не только торговцем и издателем, но еще и мечтал написать книгу о Ренуаре, как написал в 1914 году о Сезанне[1663]. Через месяц после этой записи о близости Воллара к Ренуару Жимпель описывает в дневнике коварные попытки Воллара вытянуть из Ренуара побольше сведений для своей будущей публикации: «Воллар сидел за столом с чернильницей и бумагой и делал вид, что пишет письма. В задачу художника Эмиля Бернара (1868–1941) входило разговорить Ренуара, а Воллар записывал каждое его слово»[1664]. Годом ранее, в июле 1917-го, Воллар написал четырехстраничную статью «Как я познакомился с Ренуаром»[1665]. Теперь, в 1918 году, располагая более обширными сведениями, он выпустил двухтомный альбом «Картины, пастели и рисунки Пьер-Огюста Ренуара», который открывается коротким вымышленным диалогом между Ренуаром и Волларом, а далее в нем помещены фотогравюры (репродукции, выполненные фотомеханическим способом с использованием гравировки травлением, – в результате получаются отпечатки очень высокого качества) 667 работ Ренуара[1666]. Воллар, как и Андре, перед публикацией показал Ренуару гранки книги. 3 марта 1918 года Ренуар поблагодарил его: «Я получил репродукции, которые Вы подготовили для книги обо мне, и счастлив сообщить, что считаю их идеальными. Я очень доволен»[1667]. Год спустя Воллар написал и опубликовал еще одну книгу про Ренуара, «Жизнь и творчество Пьер-Огюста Ренуара», с 51 фотогравюрой и 175 рисунками[1668]. Однако на сей раз один фрагмент текста вызвал у Ренуара возражения, и он попытался запретить публикацию. Как обычно, он не стал жаловаться Воллару напрямую, а вместо этого отправил Дюран-Рюэлю телеграмму с просьбой решить проблему. 14 мая 1919 года Жорж ответил: «Получил на днях Вашу телеграмму с просьбой предотвратить публикацию книги, немедленно передал эту телеграмму Воллару. В тот же день меня посетил месье Бессон, он сказал, что изымет эту страницу и перепишет текст так, чтобы убрать соответствующий фрагмент»[1669]. Книга Воллара 1919 года была опубликована через двенадцать дней после смерти Ренуара, неприятную ему страницу удалили[1670].
Ренуар не только поддерживал молодых скульпторов, например Мореля и Жимона, но и продолжал проявлять великодушие в отношении своих бывших учеников. Например, за два месяца до смерти художника Жак-Эмиль Бланш спросил его мнение по поводу своей масштабной композиции «Мемориал» – это была его дань памяти павшим во время Великой войны. Бланш рассчитывал, что панно повесят в церкви его родной нормандской деревни Офранвиль. Посмотрев работу, Ренуар отправил Бланшу хвалебный отзыв: «Работа представляется мне интересной, хотя и несколько слишком строгой… Мне кажется, что Вы придерживались правил всех больших декоративных проектов прошлого, а для меня это самая принципиальная вещь»[1671].
За два года до смерти Ренуара два еще не достигших известности художника, Анри Матисс и Пабло Пикассо (им было 48 и 36 лет соответственно), попросили своего агента Поля Розенберга представить их пожилому коллеге. У обоих на тот момент имелись работы Ренуара: у Матисса – четыре картины и альбом гравюр[1672], у Пикассо – семь картин (см. об этом далее). Розенберг смог устроить встречу Матисса с Ренуаром, однако встреча с Пикассо так и не состоялась из-за смерти Ренуара.