Жена трудовика. 1907. ГРМ.
Его живопись была истинным откровением. Как ни менялся его живописный почерк, как ни эволюционировала манера, он всегда был нов, свеж, интересен, пока не обозначился роковой ущерб его мастерства. Единственным живописцем, конкурировавшим с ним, а потом и бившим его, был Суриков; все остальные были не в счет.
Репин внес в русскую живопись тот жизненный трепет, которого до него не хватало и отсутствие которого мертвило картины, превращая их в сухие схемы и символы. Репинские темы оказались еще более глубокими, актуальными и захватывающими, чем темы его товарищей, но, рассказанные сверкающим живописным языком, они действовали сильнее, неотразимее, подымая энергию и бодря упавший в зловещие годы реакции дух.
Ушедший в прошлое Суриков, при всем его живописном превосходстве, не мог быть тогда вознесен так высоко, как Репин. Героем своего времени был только Репин, давший современникам то, чего им недоставало и в чем они нуждались.
Сурикова смогло оценить только следующее поколение, которым он и был возведен на место низверженного Репина. Этому поколению Суриков был ближе Репина и с формальной стороны и по существу его художественной направленности. Своего апогея культ Сурикова достиг в дни расцвета формалистических течений; эти же дни были днями наибольшего отрицания Репина. Сейчас мы имеем достаточную ретроспективную углубленность, чтобы быть справедливыми; кроме того, мы вновь вошли в эпоху, потребовавшую от художника прежде всего реализма, правды изображения, правды переживания. Вот почему мы вновь и вновь возвращаемся к великому реалисту недавнего прошлого, столь незаслуженно, хотя и не на долгий срок, низверженному.
Как случилось, что Репин не оставил своей, репинской школы? Имея множество учеников, он не имел ни одного последователя, никого, кто бы на основе его заветов и его произведений пошел далее в том же направлении, развивая и совершенствуя его идеи. С Репиным повторилось только то, что было уделом большинства истинно великих мастеров. Где школа, ученики и последователи Микельанджело, Веласкеса, Франса Гальса, Вермеера Дельфтского, Шардена, Делакруа, Милле, Курбэ, Манэ, Александра Иванова, Сильвестра Щедрина, Сурикова? Им даже не подражали, как подражали значительно более слабым, с сегодняшней точки зрения, даже второстепенным художникам. Трудно быть вторым Шекспиром, вторым Гёте, вторым Бальзаком. Трудно стать вторым Суриковым и вторым Репиным. Вот почему пытались подражать Репину только самые неодаренные из его учеников, и из этого, конечно, ничего, кроме конфуза, не выходило. Более сильные его ученики — Серов, Малявин, Сомов, Кустодиев и ряд других, — взяв от него, что им было нужно, пошли каждый своей дорогой, непохожей на путь учителя.
Репин считал себя плохим педагогом, о чем не раз заявлял и в устных беседах и в переписке. Это не было только фразой. Большие люди вообще плохие педагоги и, напротив, самые прославленные педагоги не были ни великими философами, ни знаменитыми химиками, математиками, поэтами, музыкантами, художниками. Но они беззаветно любили свое дело, любили передавать другим то, что знали сами, любили самый процесс преподавания. В этом сила их обаяния и влияния. Лучшим педагогом в Париже в конце XIX в. был Кормон (1845–1920), художник малоодаренный, но строгий рисовальщик; лучшим педагогом в Мюнхене в то же время был маленький горбатый Ашбэ (1859–1905), написавший в своей жизни только одну — и то достаточно посредственную — головку арабки; лучшим педагогом в петербургской Академии был П. П. Чистяков (1832–1927), художник, личное творчество которого было неизмеримо ниже его преподавательской деятельности.
В. А. Серов. Уголь. 1901. Приморский краеведческий музей.
Приходя в свою мастерскую в Академии художеств, Репин больше восхищался работами учеников, чем критиковал их. Этюд натурщицы написан ниже всякой критики — бесформенный, расползающийся во все стороны, лишенный света и цвета, — а Репин не решается сказать правду: ему жаль беднягу-ученика. Помню, однажды неудержимо хотелось, чтобы он помог поставить на этюде натурщицу, которая у меня валилась. Репин решительно отказался поправить: «Что вы, что вы, я вам только испорчу вашу чудесную живопись!» Он говорил это сердечно и искренно, ничуть не лукавя, как думали некоторые.
Он не умел объяснять, а умел только делать. Бывало, принесет большой холст, встанет в ряд с учениками и напишет в один-два сеанса этюд в натуральную величину, живой, сильно вылепленный, залитый светом. На этих его этюдах мы действительно учились, но еще больше учились на его картинах и портретах: Русский музей, Третьяковская галерея и передвижные выставки были нашей Академией. В непосредственном действии произведений Репина на подраставшее художественное поколение и на широкие круги, не безразличные к искусству, заключался весь смысл их огромного воспитательного значения. Вот почему нам, подошедшим вплотную к великой проблеме социалистического реализма, он особенно близок и дорог, вот почему мы вновь пристально всматриваемся в его могучие создания, видя в них неувядаемые образцы для подражания и верный трамплин для решительного скачка вперед.
Дополнительные материалы(Статьи И. Э. Грабаря о Репине, опубликованные в I томе «Художественного наследства»)
К истории создания картины«Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года»
Государственный совет был учрежден указом Александра I от 30 марта 1801 г. В этот же день был назначен состав Совета и состоялось его первое заседание.
В конце 1900 г. среди членов Государственного совета возникла мысль отметить столетний его юбилей торжественным заседанием общего собрания Совета. Канцелярия Совета уже давно готовила издание книги, посвященной истории Государственного совета, и к юбилейной дате такая история была издана в виде увесистого тома[201].
Торжественное заседание состоялось не в самый день юбилея, 30 марта, а лишь 7 мая 1901 г. По своему составу оно было наиболее полным из всех когда-либо бывших. Председательствовал сам Николай II и присутствовали все великие князья, причем младший брат царя, Михаил, бывший наследником, в этот день особым указом был назначен членом Государственного совета и на заседании присутствовал впервые.
Кому принадлежала мысль увековечить предстоявшее заседание написанием картины, неизвестно, как неизвестно, по чьей инициативе для выполнения этого ответственного задания был приглашен Репин. Последнее было, впрочем, более чем естественно: Репин находился в расцвете своих сил и в ореоле мировой славы, к тому же он незадолго перед тем дважды писал царя с натуры, — в 1895 г. в кабинете Александровского дворца и в 1896 г. в зале Большого царскосельского дворца.
Эскиз для картины «Заседание Государственного совета». Дом-музей И. Е. Репина «Пенаты».
П. П. Семенов-Тянь-Шаньский. Этюд для картины «Заседание Государственного совета». 1903. ГРМ.
К Репину обратились в апреле 1901 г. и он тотчас же принялся за подготовительные работы[202].
До предположенного заседания, которое он должен был зафиксировать на картине, оставалось менее трех месяцев, а надо было решить ее общую концепцию, выбрать точку, с которой ее писать, ознакомиться с обстановкой происходящих заседаний, изучить внешность и повадки членов Совета, разобраться в перспективном построении зала.
Он решил подработать небольшой холст, с написанным на нем видом зала, чтобы в день юбилейного заседания вписать в него, хотя бы только свое цветовое впечатление от общего зрелища заседания, со всей пестротой раззолоченных мундиров, лент и звезд.
Получив разрешение присутствовать для этой цели на всех заседаниях Совета, Репин не пропускал с тех пор ни одного из них, изрисовав своими наблюдениями два альбома, виденные мною в 1914 г. у него в «Пенатах». Здесь были наброски общего вида заседаний, группы по нескольку членов Совета, отдельные фигуры и головы. Репин изучал основательно и любовно, готовясь к своему «подвигу», как он называл этот свой труд.
По предварительной договоренности картина должна была быть небольшого размера, с фигурами, значительно меньше натуральной величины. Вскоре, однако, Репин пришел к убеждению, что грандиозность задачи требует гигантского холста, но ему пришлось потратить немало усилий, чтобы добиться согласия на изменение первоначальных условий. После долгого взвешивания он остановился на размере холста в 12 с половиной аршин ширины.
Было совершенно очевидно, что справиться с этой работой одному, без помощников, невозможно, и он пригласил к участию в ней двух учеников из своей академической мастерской, Б. М. Кустодиева и И. С. Куликова.
Первоначально их задача заключалась в том, чтобы расчерчивать перспективу и подготовлять те небольшие холсты с нанесением на них общего вида зала, в которые Репин мог бы, уже не стесняясь техническими подробностями, вводить нужные ему фигуры членов Государственного совета. Таких подготовительных холстов было несколько, и я их в свое время видел в том зале по соседству с залом заседаний, в котором писалась самая картина.
Один из этих эскизов сохранился; он был разыскан сотрудниками Всероссийской Академии художеств в 1939 г. в Куоккале. На нем рукой Репина вписаны фигуры государственного секретаря В. К. Плеве, товарища государственного секретаря барона Ю. А. Икскуля, члена Совета П. П. Семенова, кн. Д. П. Голицина (романиста, писавшего под псевдонимом Муравлина, в то время возглавлявшего канцелярию Государственного совета). Эти несколько фигур написаны с таким изысканным изяществом кладки, со столь бесподобным колористическим чувством и несравненным мастерством кисти, что им трудно подыскать аналогию даже в произведениях лучшей репинской поры.