Это новое заключается не только в невиданной до того чисто репинской тематике, открывающейся «Протодиаконом», но и в самой живописи, ее установках и характере. Это прежде всего бешеный темперамент его новой живописи, впервые сказавшийся именно здесь. Крамской говорил, что новый Репин пишет словно в какой-то ярости и что никому из русских художников не написать так, как написан «Протодиакон». Красочная кладка Репина отличается здесь невиданной прежде плотностью и уверенностью. Дни сомнений и шатаний, дни мучительных прогулок по Эрмитажу, с целью выйти из творческого тупика, в который Репин попал после «Бурлаков», бесследно миновали. Репин почувствовал твердую почву под ногами и вышел на большую дорогу мирового искусства, с которой уже более не сворачивал.
Одного, однако, Репин еще не преодолел в «Протодиаконе», что удается ему лишь в Москве: тот самый красно-желтый общий тон картины, который портит и «Бурлаков», который, нет-нет, прорывается даже в этюдах, писанных на воздухе, не говоря уже о вещах, работанных в мастерской, этот же, все еще несколько «галерейный тон», тон отстоявшийся музейной живописи мешает «Протодиакону» быть вечным, т. е. вечно современным по своей живописи.
32. «Мужичок из робких» (I, стр. 175), 1877. Писан в Чугуеве одновременно с «Протодиаконом» и нижеследующим портретом. Стасов писал по поводу него в своем отчете о VI Передвижной выставке 1878 г.: «Это заглавие дано самим автором, но, кажется, нельзя его принять иначе, как в ироническом смысле. Правда, словно какая-то запуганность, какая-то оторопелость присутствует на лице у этого человека: вначале, пожалуй, подумаешь, что он и в самом деле робкий. Но взгляните только на его стеклянный, неподвижно упершийся глаз, переданный с изумительным совершенством, и вас обдаст холодом…»
Стасов понимал данное автором название портрета в таком же примерно смысле, в каком позднее Чехов назвал героиню своего известного рассказа «беззащитным существом». Робость его на самом деле только кажущаяся.
В чисто живописном отношении портрет стоит в ближайшем соседстве с «Протодиаконом» и был написан непосредственно перед последним. В нем есть также, хотя и меньшая размашистость кисти в трактовке одежды, при относительной сдержанности живописной трактовки головы. «Мужичок из робких» представляет собою последнюю веху, как бы разбег к «Протодиакону».
Во время революции «Мужичок из робких», затерявшийся было в неизвестности, появился в I Пролетарском музее Москвы, откуда в 1924 г. поступил на репинскую юбилейную выставку в Третьяковской галерее. Позднее он был передан в музей г. Горького, где ныне и находится. Надо сказать, что на юбилейной выставке он также не был дооценен, как и одновременно с ним написанный в Чугуеве следующий портрет.
33. «Мужик с дурным глазом» (I, стр. 174). Как этот, так и предыдущий этюд знаменуют важную веху в репинском творчестве. Уже необычные для выставок названия этих вещей показывают, что автор желал их выделить из числа очередных этюдов, писавшихся сотнями. Названия эти должны были говорить посетителю выставки об углубленной работе художника над характеристикой обоих крестьянских типов того времени.
Обе головы свидетельствуют о том, что Репин начинает отныне придавать особенное значение психологическому раскрытию сущности человека, — черта, в дальнейшем приведшая его к тому, что получило впоследствии название «репинского психологизма», что развернулось в сложные психологические драмы «Не ждали» и «Иван Грозный».
В чисто живописном отношении оба этюда еще не вполне свободны от галерейного налета, но по сравнению с «Протодиаконом» их цветовое решение уже более близко к дальнейшим московским работам.
34. Любицкая, 1877. Писан в Чугуеве. Портрет изображает молодую женщину, с цветами в волосах, на красном фоне. Он несколько банален по замыслу и расцветке. Мастерство не высокое.
35. Н. И. Мурашко, 1877. Писан в Чугуеве, одной костью, с процарапыванием кистью по свежей масляной краске до холста. Вещь слабая по рисунку и форме.
36. И. Е. Забелин, археолог. Писан в октябре 1877 г. в «неряшливой», с точки зрения московских художников того времени, манере «Протодиакона», но его живопись говорит уже о том, что «музейная пелена» окончательно спала с глаз Репина. Он пишет только то, что видит, без «оглядки назад». Портрет был на Передвижной выставке только в Москве и с выставки перешел в Третьяковскую галерею. Автор его не очень ценил, но он тем не менее значительная веха в его творчестве. Это первый обстановочный портрет Репина, какие вслед за тем часто стали появляться на русских выставках. Он написан мастерски и хорошо организован в композиции, в которой блестяще написанная книжная полка в левой верхней части имеет справа внизу противовес в световой и цветовой игре отблесков полированного стула, а кисть правой вытянутой на столе руки уравновешена с кистью левой, опирающейся на спинку стула.
37. А. И. Куинджи, художник. Писан в Петербурге, в том же октябре 1877 г. Восторженное письмо Крамского, посланное им Репину в тот же день, когда, зайдя к Куинджи, он его увидел, говорит о том успехе, какой портрет встретил в среде петербургских художников. Репин писал его долго, вынужденный не выходить из квартиры Куинджи, где он остановился и где его одолевали жестокие приступы малярии. Темные осенние дни оставили печать мрачности на колорите портрета, лучшая часть которого — голова. Возможно, что портрет потемнел в течение 33 лет, когда он висел в темной комнате квартиры Куинджи. После смерти последнего, в 1910 г., он был перенесен в помещение общества Куинджи, откуда во время революции поступил в Русский музей.
38. И. И. Шишкин, художник (I, стр. 182). Написан в том же 1877 г. в Петербурге, как, кажется, в той же квартире Куинджи. Шишкин взят в своей обычной излюбленной позе, сохранившейся у него до конца жизни, с наклоном корпуса вперед, со взглядом исподлобья. Произведение это очень выразительно и может рассматриваться как одно из звеньев непрерывной цепи психологически задуманных и решенных портретов. Отныне «пустые» портреты у Репина редки; каждый раз приступая к портрету, он старается глубже заглянуть данному человеку в душу, разгадать его сущность и передать ее при помощи выявляющих ее внешних признаков.
Портрет был до революции в собрании С. Н. Худякова, купившего его после смерти Шишкина. [Ныне в ГРМ.]
39 . Мертвый Ф. В. Чижов (II, стр. 145), 1877. Зайдя рано утром в ноябре 1877 г. к известному финансисту славянофилу Чижову, Репин застал его мертвым в кресле у стола, на котором горели еще две свечи. Он сделал с него тут же тот прекрасный рисунок, который известен по остроуховскому собранию (с 1930 г. в Третьяковской галерее). С этого рисунка в ближайшие дни он у себя в мастерской написал небольшую картину по впечатлению, которую подарил С. И. Мамонтову. От последнего она перешла к И. С. Остроухову, у которого таким образом был и рисунок и картина. Картина слабее рисунка и даже беглого взгляда на нее достаточно, чтобы не оставалось сомнений в том, что она написана не с натуры. Лучше всего сделана голова. Освещение, по-видимому ламповое, не достаточно выражено. Недурно написаны зеленая и белая подушка. Картина в 1935 г. перешла в собрание Е. В. Гельцер, в Москве.
40. В. Д. Поленов, художник. Написан в том же 1877 г., в этюдном плане. Правдиво и сильно взяты отношения рыжей бороды и волос к розовому лицу, зеленоватому фону и белому воротнику. Принадлежал Поленову, принесшему его в 1906 г. в дар Третьяковской галерее.
41. Вера и Надя Репины, старшие дочери художника (I, стр. 185), 1877. Изображены стоящими рядом в рост, обнявшись, с цветами. Прелестный портрет-картина, находившийся до революции в собрании В. А. Репиной и совершенно неизвестный широким кругам любителей искусства, хотя он давно заслуживал водворения в один из больших музеев. Написанный в широкой этюдной манере, он хорошо слажен в колористическом отношении.
42. Т. П. Чаплыгин, двоюродный брат Репина, в детстве «Тронька» (I, стр. 23), 1877. С этого портрета сохранился карандашный рисунок 1879 г. В. А. Серова, учившегося тогда у Репина в Москве.
43. Автопортрет, 1878 (I, стр. 189). Неплохо построенная, но слабо и робко написанная голова, дающая все же представление об облике Репина в один из решающих периодов его жизни, когда он одновременно вынашивал в себе идеи таких произведений, как «Крестный ход» и «Запорожцы», и работал над картинами «Софья» и «Проводы новобранца». Портрет висел у Репина в мастерской, незадолго до войны был приобретен Н. Д. Ермаковым, вместе со всем собранием которого поступил в Русский музей.
44. П. П. Чистяков (I, стр. 202), 1878. Прекрасно взятый и сильно характеризованный портрет. Чистяков сидит, развалясь на диване, в очень типичной для него позе, с характерной кистью руки, собранной в кулак. Его лукавые насмешливые глаза всматриваются в зрителя. Один из лучших портретов Репина, высоко ценившийся и автором, и Чистяковым, и особенно Третьяковым, упорно добивавшимся его приобретения для галереи.
45. И. С. Аксаков, писатель 1878. Изображен в своем кабинете, за письменным столом. Писан по заказу Третьякова для Галереи. Аксаков позировал неважно, да и сам был внешне мало интересен для художника — обстоятельство, наложившее на портрет отпечаток некоторого равнодушия и скуки.
46. С. А. Репина, жена брата художника В. Е. Репина, в костюме монахини, 1878. Портрет-этюд, написанный в свободной широкой манере. В нем хорошо угадано отношение белого лица к черной одежде и платку, благодаря чему лицо горит и светится из глубины фона. По сравнению с ним другой портрет С. А. Репиной, относящийся к тому же 1878 г. (I, стр. 203), представляется скучным, неудачным, сухим по живописи и недостаточно корректным по форме. Но этот слабый во всех отношениях портрет — случайное и одинокое явление в живописи Репина конца 70-х годов. В эти годы живописный талант его рос не по дням, а по часам, подготовляясь к тем богатырским подвигам живописи, которыми будут ознаменованы 1880-е годы.