Лишения, однако, не подкашивали энергии Репина, и, как видно из дел Академии, он все время упорно рисует, получая хорошие номера за классные работы и все положенные награды.
Предсказание Львова не сбылось. На первом же экзамене стояла голова Юпитера, за которую Репин получил четвертый номер; в следующем месяце за голову Александра Севера он получает третий номер, а за Люция Вера его переводят в фигурный класс. «Стояла фигура Германика, — вспоминает Репин. — И это было уже совсем невероятным. Впервые вся фигура: я страшно боялся, робел; все скромно вырисовывал, фона совсем не тушевал, тушовка деталей была у меня весьма бледной, рисунок казался одним контуром; я думал уже: оправдается угроза Львова — забьют на сотых! Но каково же было мое торжество! Товарищи еще издали поздравили меня: я получил за Германика номер первый. И в эскизах — тогда темы задавали — я тоже шел хорошо; а за плачущего Иеремию на развалинах Иерусалима я также имел номер первый»[112].
Плач Иеремии. 1867. Частное собрание.
Этот последний эскиз был на репинской выставке 1936 г. в Третьяковской галерее. Он относится к 1867 г. и отличается необычной для того времени смелостью кисти. К этому же году относится карандашный эскиз «Похищение сабинянок».
Похищение сабинянок. 1867. ГРМ.
7 сентября 1864 г. Репина переводят по новому уставу из вольнослушателей в ученики, а 23 декабря он переводится в натурный класс. Очень красочно рассказывает он о составе тогдашних учеников и обстановке натурного класса. По своему составу Академия представляла в то время необычайное разнообразие положений, состояний и воспитаний.
«В нее издавна, как на Запорожье, стекались ищущие свободы, стремились изо всех краев любящие искусство. Испытание было так же несложно, как крестное знамение для приема в среду запорожцев беглому холопу Украины. От будущего художника требовалось нарисовать с гипсовой головы антика. И это уменье сразу давало право сидеть рядом с людьми высокого ранга, а впоследствии — верную надежду всякой, даже темной личности выйти в люди».
«У нас еще не так давно сословность играла важную роль в отношениях людей. И выслуга до избавления от телесного наказания продолжалась 12 лет — для унтер-офицеров (самых заслуженных солдат). Получался первый чин, и тогда ты заменялось вы и протягивалась благородная рука для приветствия. И во всем гражданском быту был тот же строгий кастовый порядок».
«Академия художеств в этом смысле пользовалась исключительными преимуществами. Здесь даже протекция не смела подымать голову. Царил талант, кто бы он ни был: личный труд и способности открыто брали свое…»
«Самые маститые ученики Академии состояли в ней по старому уставу. Это значило, что они, платя 9 руб. в год, могли оставаться в ней до глубокой старости, не неся никакой научной повинности. Некоторые проработали уже по 12 лет и дошли только до гипсо-фигурного класса».
Истые завсегдатаи — «большею частью народ бородатый, длинноволосый, с проседью и смелой русской речью…»
«Нас, поступивших по новому уставу 1859 г., обязанных посещать лекции по наукам и потому приходивших с тетрадками для записывания лекций, называли гимназистами и весело презирали; счеты за номера по рисованию были только со своими, а эти „кантонисты“ все равно, мол, рисовать не научатся: за двумя зайцами бегают, науки изучают — химики — смехи!»[113]
«В рисовальных классах номерованных мест не хватало, ученики сидели даже на поленьях, кое-как положенных у самого пьедестала натурщика… У двери рисовального класса, еще за час до открытия, стояла толпа безместных, приросши плечом к самой двери, а следующие — к плечам товарищей, с поленьями под мышками, терпеливо дожидаясь».
«В пять часов без пяти дверь отворялась, и толпа ураганом врывалась в класс; с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия, через все скамьи амфитеатра вниз, к круглому пьедесталу под натурщика, и закрепляла за собой места поленьями».
«Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале. Натурщиц тогда и в заводе не было. Эти низкие места назывались „в плафоне“ и пользовались у рисовальщиков особой симпатией. Рисунки отсюда выходили сильными, пластичными с ясностью деталей».
«…На скамьях амфитеатра полукругом перед натурщиком сидело более полутораста человек в одном натурном классе.
Тишина была такая, что скрип 150 карандашей казался концертом кузнечиков, сверчков или оркестром малайских музыкантов… Рядом, плечом к плечу с лохматой бородой юнца в косоворотке, сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец-художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей…»[114].
В Русском музее хранится второй рисунок Репина, сделанный им по поступлении в натурный класс, — стоящая фигура, с замахивающимся топором, очень хорошо вылепленная и обнаруживающая огромные успехи, достигнутые им всего за год пребывания в Петербурге.
Все свои рисунки после академических экзаменов Репин обычно приносил Крамскому, дорожа его мнением и замечаниями.
«Меткостью своих суждений он меня всегда поражал, — говорит Репин. — Особенно удивляло меня, как это, не сравнивая с оригиналом, он указывал мне совершенно верно малейшие пропуски и недостатки. Именно этот полутон был сильнее, это я уже заметил на экзамене, и глазные орбиты снизу и нижняя плоскость носа, — с плафона, — действительно были шире. А вот ведь академические профессора-то, наши старички, сколько раз подходили, подолгу смотрели, даже карандашом что-то проводили по моим контурам, а этих ошибок не заметили; а ведь как это важно: совсем другой строй головы получается. Мало-помалу я потерял к ним доверие и интересовался только замечаниями Крамского и слушал только его.
— Ну, а что вы делаете дома, сами, свободно? — спросил он меня однажды.
— Я написал головку старушки и маленькой девочки, — отвечал я робко.
— Принесите-ка, покажите, это меня интересует, признаюсь, даже более, чем ваши академические работы…»[115]
Репин вскоре занес их ему.
— А, ну что, принесли? — сказал приветливо и весело Иван Николаевич, увидев меня, вошедшего с небольшой папкой под мышкой…
«Я вынул голову старушки, написанную на маленьком картончике.
— Как! Это вы сами? — сказал он серьезно. — Да это превосходно! Это лучше всех ваших академических работ…
— Отчего же, скажите, Иван Николаевич, вы находите, что это лучше моих академических рисунков? — обратился я к Крамскому.
— Оттого, что это более тонко обработано, тут больше любви к делу; вы старались от души передать, что видели, увлекались бессознательно многими тонкостями натуры, и вышло удивительно верно и интересно. Делали, как видели, и вышло оригинально.
— Тут нет ни сочных планчиков, ни академической условной подкладки избитых колеров; а как верно уходит эта световая щека, сколько тела чувствуется в виске, на лбу, в мелких складках!..
Хотя я был очень поднят и польщен такой похвалой Крамского, но я не совсем понимал те достоинства, о которых он так горячо говорил; я их совсем не ценил и не обращал на них внимания. Напротив, меня тогда сводили с ума некоторые работы даровитых учеников, их ловкие удары теней, их сильные красивые блики. „Господи, какая прелесть! — говорил я про себя с завистью. — Как у них все блестит, серебрится, живет!.. Я так не могу, не вижу этого в натуре. У меня все выходит как-то просто, скучно, хотя, кажется, и верно“. Ученики говорят: сухо. Я только недавно стал понимать слово „сушь“. Пробовал я подражать их манере — не могу, не выдержу — все тянет кончать больше, а кончить — засушишь опять. „Должно быть, я — бездарность“, — думал я иногда и глубоко страдал»[116].
Действительно, если сравнивать уцелевшие рисунки Репина, например «Натурщика-юношу» 1866 г., с сохранившимися рисунками его академических товарищей, получавших первые номера, то те кажутся более эффектными, как будто даже более талантливыми, на самом же деле они только академичнее, они только — иллюстрация на тему: «натура — дура, а художник — молодец». Но, конечно, Репин был бесконечно искреннее, честнее, правдивее этих молодцов эффектной светотени. Кто знает, удержался ли бы он на своем «сухом», но единственно для него, Репина, верном и правильном пути, если бы не постоянная поддержка Крамского и его советы, которым он до конца остался верен.
Хваля Репина за правдивость передачи натуры, Крамской тут же нещадно бранил его за всякую академическую дребедень, замечавшуюся им в приносимых эскизах. Узнав, что он работает над темой «Потоп», заданной Академией, он просил занести эскиз после экзамена. И как же ему за него досталось!
«Бессознательно для себя, я был тогда под сильным впечатлением „Помпеи“ Брюллова, — рассказывает Репин. — Мой эскиз выходил явным подражанием этой картине, но я этого не замечал. На первом плане люди, звери и гады громоздились у меня на небольшом остатке земли, в траги-классических позах. Светлый язык молнии шел через все небо до убитой и корчащейся женщины в середине картины. Старики, дети, женщины группировались и блестели от молнии. Я уже, с тайным волнением, думал, что произвел нечто небывалое. Что-то он скажет теперь! Он меня уже порядочно избаловал похвалами… Приношу.
Натурщик спиной. 1867. ГРМ.
— Как, и это вы? — сказал он, понизив голос, и с лица его в миг сошло веселое выражение, он нахмурил брови. — Вот, признаюсь, не ожидал… Да ведь это „Последний день Помпеи“… Странно! Вот оно как… Да-с. Тут я ничего не могу сказать. Нет, это не то. Не так…