Иов и его друзья. Малая золотая медаль. 1869. ГРМ.
Репин, действительно, долго колебался, браться ли ему за эту тему. Он сам вспоминает, что его многие уже раньше толкали на открытый разрыв с Академией, подбивая последовать примеру славных 13-ти.
Всего за год до того он увидал свое имя в списке учеников, исключенных за нерадение к наукам. Это значило, что его из учеников переведут в вольнослушатели. Подзуживаемый товарищами и взбешенный исключением, он решил подать в Совет прошение об увольнении из Академии и выдаче ему звания свободного художника, на которое ему давали право его пять серебряных медалей.
Лежащая в гробу девушка. Карандашный этюд для картины. 1871. ГРМ.
Прошение было составлено довольно ядовито. Он указывал в нем Совету на его пристрастие к элементарной грамоте не по специальности и заканчивал заявлением, что «не намерен дольше оставаться в Академии Художеств, где успехи в искусстве измеряются посредственными познаниями учебников…».
Конференц-секретарь Исеев, и без того сильно озабоченный борьбою с артелью художников, почувствовал здесь интригу артели и, будучи очень расположен к Репину, просто разорвал поданное ему последним прошение со словами: «…Исключены из списка учеников вы не будете, и вы должны окончить Академию как следует. Для кого же тогда ей существовать?!»[132]
Теперь, перед самым конкурсом, да еще на такую сугубо академическую тему, соблазн последовать примеру 13-ти был очень велик. Однако когда он нашел для программы ясный реалистический подход, продиктованный воспоминанием об умершей сестре Усте, он с жаром принялся за программу и написал одну из своих наиболее впечатляющих картин. 2 ноября 1871 г. на годичном экзамене он получил за нее первую золотую медаль и право на шестилетнюю заграничную поездку на казенный счет.
Воскрешение дочери Иаира. Карандашный эскиз. 1870. ГТГ.
Что такой картины, при всем таланте Репина, написать в две недели он просто физически не мог, это не подлежит сомнению. Стасов несколько преувеличил. Но что в основном его рассказ правдив, в этом также едва ли можно сомневаться. Прошло всего лишь 4 года со времени присуждения медали, все товарищи Репина, свидетели его колебаний, были живы и могли бы запротестовать, если бы сообщенные сведения были в корне неверны. Но работал Репин над своей картиной, конечно, не две недели. Об этом свидетельствуют те многочисленные подготовительные работы к ней — эскизы, рисунки, этюды, наброски, — которые сохранились в различных государственных и частных собраниях.
Достаточно сказать, что существует карандашный эскиз, бывший в собрании И. С. Остроухова и перешедший сейчас в Третьяковскую галерею, на котором идея картины уже вылилась почти так, как мы ее видим на картине. Между тем эскиз этот помечен автором 1870 г. В том же собрании был и также перешел в Третьяковскую галерею эскиз масляными красками, датированный 1871 г. и также близкий к картине.
Воскрешение дочери Иаира. Первая мысль картины. 1870. ГРМ.
Этюд натурщика для фигуры Христа. Карандашный рисунок. 1871. ГРМ.
Среди ряда рисунков и этюдов в собрании Русского музея есть любопытный рисунок, перешедший из собрания С. С. Боткина. Он неожиданно ориентирует композицию не справа налево, как на картине, а в обратном направлении — слева направо. Эскиз датирован 1871 г. и на нем имеется резолюция Бруни о допущении эскиза к конкурсу. Из этого видно, что, даже найдя как будто окончательное оформление, Репин колеблется, не перестроить ли всей картины по-новому.
Если даже допустить, что дата на эскизе Остроуховского собрания помечена художником не совсем точно, наугад, по памяти, много лет спустя, в момент продажи рисунка Остроухову, — что с Репиным случалось нередко и что много раз весьма усложняет действительную датировку ошибочно им помеченных вещей, — то все же эта масса подготовительных рисунков свидетельствует о длительности и напряженности работы. В собрании одного только Русского музея таких рисунков — 14. И если вспомнить, что на том же эскизе из собрания Боткина мы имеем дело не только с обратной перестройкой композиции, но и с вариантом той же темы — девушка уже не лежит, а приподнимается с ложа, — то становится совершенно очевидным, что свою тему Репин одолел не сразу, не с налету, а путем долгого обдумывания, взвешивания, прикидывания, путем долгих, мучительных исканий.
Все лето и часть осени 1870 г. Репин не был в Петербурге — он ездил на Волгу. Вернувшись, он не сразу принялся за программу и тут-то, по-видимому, зимой 1870–1871 г. его, колеблющегося, и подталкивали на работу товарищи.
Вот что рассказывает сам Репин о своей работе над этой картиной.
«Есть особое, поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу „Смерть дочери Иаира“. Более месяца сначала я компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах. В то же время, под влиянием разговоров с Крамским, я все более устанавливался в отрицании и классического направления и академической школы живописи во имя нашей, русской реальной самобытности в искусстве. Наконец дошло до того, что я решил совсем бросить Академию художеств, выйти из Академии на свой страх и начать жизнь по-новому».
«По дороге от Крамского к себе (очень много хороших, новых мыслей мне приходило в пути, особенно, если путь был дальний) я вдруг осеняюсь мыслью: да нельзя ли эту же тему — „Смерть дочери Иаира“ — на этом же большом холсте сейчас же, т. е. завтра, и начать по-новому, по-живому, как мерещится у меня в воображении эта сцена? Припомню настроение, когда умерла моя сестра Устя, и как это поразило всю семью. И дом и комнаты — все как-то потемнело, сжалось в горе и давило».
«Нельзя ли это как-нибудь выразить; что будет, то будет… Скорей бы утро. И вот я принялся с утра. Я принялся, без всякой оглядки, стирать большою тряпкою всю мою академическую работу четырех месяцев. Угля уже наслоилось так густо и толсто на холсте, что я скоро догадался вытирать только светлые места, и это быстро начало увлекать меня в широкие массы света и тени. Итак я перед большим холстом, который начинает втягивать меня своим мрачным тоном. Смелая постановка реальной сцены обуревала меня ускоренным темпом, и к вечеру я уже решил фиксировать уголь, так как и руки и даже платок носовой мой были, как у углекопа из „Жерминаля“ Золя. Утро. Краска — простая черная кость (Beinschwarz) — особенно отвечала моему настроению, когда по зафиксированному углю я покрывал ею темные места на холсте. К вечеру картина моя была уже так впечатляюща, что у меня самого проходила какая-то дрожь по спине».
Воскрешение дочери Иаира. 1870–1871. ГРМ.
«Первому я показал свою картину — через несколько дней — Зеленскому, очень болезненному конкуренту, уже получившему золотую медаль. Он остановился, слегка присев и опустив руки, и долго молчал. Он был так серьезно поражен, что и я молчал и боялся нарушать его переживание. Зеленский не был моим конкурентом; он уже готовился уезжать за границу. Он был очень худ и очень бледен, говорил тихо, с большим трудом, но чувствовал глубоко. Его программа „Блудный сын“, на малую золотую медаль, произвела на меня неизгладимое впечатление».
— Ах, да ведь это — картина!.. — только и сказал он, когда я хотел узнать его мнение.
«И я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавлением робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллюзию глубины и особого настроения, которое шло из картины».
«Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать вовсю — всеми красками — по этой живой подготовке. И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий, исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона — глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения».
М. А. Балакирев. Этюд для картины. 1872. ГТГ.
«Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, придя из мастерской, я просил его играть „Quasi una fantasia“ Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту».
«До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще… Он ее изучал и играл подолгу: и повторения, особенно прелюдии, меня трогали до слез. Какое это было счастье!»[133].
Появление на конкурсной выставке картины Репина было настоящим событием. Ее автор сразу становится в первые ряды русских художников. Ему уже не приходилось искать заказов — они сами к нему идут, а вскоре он не всякий заказ и берет, отвергая то, что ему не по сердцу.
Э. Ф. Направник. Этюд для картины. 1872. ГТГ.
Картина «Воскрешение дочери Иаира» написана с таким блеском живописного дарования, какого тогдашняя русская живопись не знала. Хотя в живописном даровании Репина никто не сомневался, но, казалось, он превзошел самого себя. Что было совсем неожиданно, это та сдержанность и суровая простота, которыми проникнута вся композиция картины. Сейчас ясно, что для Репина недаром прошел «Христос» Александра Иванова. В репинской фигуре Христа есть нечто от величия и покоя ивановской фигуры, от общего ее облика, от лаконичности складок его одежды. Левая рука Христа — одна из лучших рук Репина, великого знатока, мастера и истолкователя руки.
Успех Репина принес ему первый крупный заказ. А. А. Пороховщиков, основатель и собственник гостиницы «Славянский базар» в Москве, заказал ему для концертного зала гостиницы большую картину-панно, на которой должны были быть изображены все знаменитые «Славянские композиторы». Список композиторов был составлен Н. Г. Рубинштейном, не включившим в него не только «инакомысливших» Мусоргского, Бородина и Кюи, но даже и Чайковского.