[22].
Таким образом, весь этот материал стал доступен Грабарю и позволил ему дать анализ произведений последней поры творчества великого художника.
Помимо этой статьи, Грабарь поместил в «Художественном наследстве» еще три работы. Это прежде всего «Чугуевские учителя Репина»[23], исследование, в значительной мере расширяющее первую главу монографии — «Детство и юность» — и во многом разъясняющее вопрос об истоках репинского творчества.
Статья «К истории создания картины „Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года“»[24] углубляет и восполняет все сказанное вкратце по поводу этой картины во втором томе монографии.
Здесь, уточняя обстоятельства написания картины, последовательность подготовительных работ, взаимоотношения эскизов, Грабарь выясняет и композиционные особенности, раскрывает колористические задачи, стоявшие перед художником, показывает все своеобразие трактовки отдельных портретов членов Государственного совета. Репинские этюды Грабарь расценивает очень высоко, считая, что «они не только не уступают работам лучшей поры творчества художника, периода высшего расцвета, относящегося к 80-м годам, но даже превосходят их»[25]. Из анализа этих этюдов читателю становится ясной сила, глубина и неотразимость характеристик, данных Репиным многим из членов Государственного совета. Достаточно вспомнить, что политическая острота и сила содержащегося в репинских портретах критического начала позволили позднее Кустодиеву создать на основе этих этюдов серию сатирических портретов, печатавшихся в дни первой русской революции в сатирическом журнале «Жупел» под названием «Русский Олимп»[26]. При этом Кустодиев лишь слегка усилил и шаржировал некоторые черты репинских портретов, сделав тем самым их сатирическую направленность более обнаженной.
Обобщающую характеристику репинского творчества и определение его места в русском и мировом искусстве Грабарь дает в статье, которой открывается первый том «Художественного наследства»[27].
Таким образом, в «Художественном наследстве» исследователь как бы завершает почти сорокалетнюю работу над репинской темой. Фактический материал, накопленный им уже после завершения двухтомной монографии, позволяет ему сделать необходимые обобщения, как бы подвести итог многолетних исследований. Но в «Художественном наследстве», посвященном Репину, Грабарь выступает не только как автор, но и как редактор и организатор большого авторского коллектива.
Выше уже не раз говорилось, что статьи, исследования и воспоминания других авторов отвечают на множество вопросов, затронутых Грабарем в его монографии. Прежде всего новый громадный материал, восполняющий творческую биографию Репина, содержит ряд помещенных в «Художественном наследстве» публикаций, статей и исследований И. С. Зильберштейна. Он вводит в научный оборот множество ранее не известных произведений, стремится подробнее осветить отдельные периоды жизни великого художника, излагает историю создания ряда картин.
Даже если оставить в стороне весь вновь найденный и переосмысленный в плане творческой истории материал, а ограничиться только несколькими исследованиями, — общность задач и вместе с тем новизна материала по сравнению с двухтомной монографией будет очевидна. Следует, например, напомнить, что в монографии Грабаря содержится лишь беглое упоминание о поездке Репина и Стасова по Европе[28], об отношении Репина к событиям 1877–1878 гг.[29], тогда как материалы, собранные И. С. Зильберштейном, позволяют ему дать исчерпывающие статьи на эти темы.
То же можно сказать и о принципе комплектования томов «Художественного наследства» в целом. Будучи блестящим организатором и редактором исследовательских работ, Грабарь так умело группирует материал статей и воспоминаний, что до сих пор малоосвещенные периоды деятельности Репина как бы заново «открываются». Так, педагогической деятельности Репина посвящены воспоминания В. В. Веревкиной, Я. А. Чахрова, Д. Н. Кардовского, И. С. Горюшкина-Сорокопудова и других.
История создания отдельных картин, как, например, «Запорожцы, пишущие письмо турецкому султану»[30] или «Арест пропагандиста»[31], подготовительные работы к «Царевне Софии»[32], история создания ряда портретов[33], освещенные в статьях и воспоминаниях, помещенных в «Художественном наследстве», позволяют глубже проникнуть в творческую лабораторию художника, добавляют новые страницы творческой биографии Репина.
С большим тактом группируя статьи и мемуары, Грабарь старается наиболее полно представить зарубежный период Репина[34]. Особенно тщательно подобрано для публикации литературное наследие великого художника.
Все это дает право поместить в приложении к тексту каждого из томов переиздаваемой монографии те из работ Грабаря, которые являются непосредственным продолжением его исследования. Именно поэтому в дополнение к первой главе монографии («Детство и юность») в конце первого тома помещается статья И. Грабаря «Чугуевские учителя Репина», печатавшаяся в первом томе «Художественного наследства», а в приложении ко второму тому помещаются «К истории создания картины „Торжественное заседание Государственного совета“» и «Зарубежный период Репина», непосредственно связанные с текстом монографии.
С момента выхода в свет «Художественного наследства» дальнейшая разработка и исследование творческого наследия Репина не ослабевали. Публикация вновь найденных материалов, выяснение творческой истории отдельных произведений и обобщающие работы, пусть различные по жанру, степени охвата материала и бесспорности оценок, продолжают печататься вплоть до настоящего дня.
Наиболее значительные из исследований посвящены выяснению творческой истории ряда репинских шедевров. Это в первую очередь группа произведений, связанных с революционной темой: «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не ждали» и исторические произведения — «Царевна София», «Иван Грозный и сын его Иван», «Запорожцы». В большинстве случаев новые материалы, как уже говорилось выше, не только позволяют существенно восполнить историю создания названных картин, уточнить датировки, выяснить взаимоотношение эскизов и картины или картины и ее вариантов, но и дать новое истолкование идейного содержания отдельных произведений. Все это, хотя и не обесценивает соответствующих разделов исследования И. Э. Грабаря, однако вносит в них значительные коррективы, которые должны быть приняты во внимание при чтении настоящей монографии.
Так, И. С. Зильберштейн в первом томе «Художественного наследства И. Е. Репина» опубликовал фотографии с двух этюдов для головы царевны Софии, один был написан с домашней портнихи в 1878 г., другой — с В. С. Серовой в 1879 г., а также указал, что осенью 1878 г. был написан этюд для царевны Софии с молодой писательницы Е. И. Бларамберг-Апреловой, с которой художник познакомился в Абрамцеве. Помимо этюдов для головы Софии, Зильберштейн публикует рисунок в рост, исполненный Репиным в 1878 г. с С. А. де Бове. Художник познакомился с ней в Париже в 1874 г., где писал с нее большой заказной портрет и с тех пор надолго сохранил дружественные отношения с С. А. де Бове и ее семьей. Кроме того, И. С. Зильберштейн называет ряд работ художника, выполненных после окончания картины «Царевна София», но в той или иной мере связанных с этой темой. Таков, например, рисунок 1880 г. «Стрельцы клянутся в верности царевне Софии» и акварельный портрет неизвестной в костюме царевны Софии, также относящийся к 1880 г.[35] Все эти сведения необходимо учесть при чтении текста монографии. Гораздо значительнее оказались результаты изучения творческой истории «Ареста пропагандиста». Прежде всего исследователь публикует первый этюд для центральной фигуры пропагандиста, написанный Репиным в 1879 г. с юноши Н. Н. Венцеля, с которым художник познакомился в кружке С. И. Мамонтова; это дает ему право установить более раннюю дату начала работы над картиной.
Первый замысел картины И. С. Зильберштейн относит к 1878 г. и связывает с так называемым процессом 193-х, на котором разбиралось «дело о революционной пропаганде в империи». Устанавливает Зильберштейн и дату окончания второго варианта картины. Он указывает, что этюды для центральной фигуры Репин продолжал делать в 1883 г. (этюд, изображающий студента-нигилиста), и в 1885 г. (этюд с молодого художника К. К. Первухина), и даже в марте 1890 г. (этюд с Енгалычева). На основе переписки Репина и Стасова, Репина и Третьякова, а также путем сравнения второго варианта картины в ее настоящем виде с фотографией из альбома Е. Ц. Кавоса и репродукции с картины, выставленной на петербургской выставке 1891 г., Зильберштейн устанавливает, в каком направлении шла работа художника и каковы были ее результаты. Прежде всего сократилось по сравнению с первым вариантом количество изображенных, точнее стали роли действующих лиц, были введены новые персонажи, позволившие раскрыть основные обстоятельства ареста. Особенно изменилась правая сторона картины, где художник ввел «кулака, хозяина избы», очевидно предавшего пропагандиста, тогда как в левой части он поместил выразительную группу из канцеляриста, станового и смотрящей из-за перегородки девушки. Наконец, И. С. Зильберштейн выясняет последовательность доработок второго варианта в сторону большего заострения замысла. Так, фигура «спящего мужика» была заменена фигурой «местного кабатчика», доносчика и пособника властей предержащих, что позволило Репину, по мнению Зильберштейна, предельно заострить момент предательства, послужившего причиной ареста пропагандиста. Усилил художник и мотив сочувствия арестованному, делая голову «девушки-сообщницы» более одухотворенной. Наличие этюда 1890 г. и изменение содержания картины после выставки 1891 г. дали основание исследователю счесть датой завершения картины 1892 г.