Садко. Деталь картины. 1875–1876. ГРМ.
Вот когда Репин наконец-то разразился подлинным панегириком Франции и французской гегемонии в мировом искусстве. В его сарказме звучит одна из самых красноречивых отповедей, какие когда-либо были даны доморощенному бахвальству, шапкозакидайству и квасному патриотизму, не чуждым и такой ясной голове, как Крамской. Репин не оставил без ответа и реплики «о главных положениях искусства».
«…Теперь „относительно главных положений искусства, его средства“; этого вопроса, действительно, можно только касаться в разное время, так как это самые неположительные и переменчивые явления. Что для одного века, даже поколения считалось установившимся правилом, неопровержимой истиной, то для последующих уже никуда не годилось и было смешной рутиной. Средства искусства еще более скоро преходящи и еще более зависят от темперамента каждого художника… Как же тут установить „главные положения искусства, его средства“; не говоря уже для других, сами мы иногда бросаем завтра, как негодное, то, чему вчера еще предавались с таким жаром, с таким восторгом. И почему это человек, у которого в жилах течет хохлацкая кровь, должен изображать только дикие организмы?! („Потому, что понимает это без усилий“. — Да почему бы ему и не понатужиться иной раз, чтобы сделать то, что он хочет, что его поразило?) „Специально народная струна“? Да разве она зависит от сюжета? Если она есть в субъекте, то он выразит ее во всем, за что бы он ни принялся. Он от нее уже не властен отделаться, и его картинка Парижа будет с точки зрения хохла, и незачем ему с колыбели слушать шансонетки и быть непременно французом. Тогда была бы уже другая картина, другая песня, „короче — от этой формы зависит и идея“.
…Я решительно не понимаю, какой это со мной скандал произошел? Разве я претендовал здесь на фурор? Разве я мечтал затмить всех? Я только очень желал посмотреть свою работу, в сравнении с другими, для собственных технических назиданий, и был в восторге, что ей не отказали в числе 5000, из которых много было весьма порядочных вещей. Что она не понравилась Куинджи? Да ведь и я сам о ней невысокого мнения, как и о прочих работах своих, а ошибки и скандала не вижу никакого, и никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление, все мы происходим от Адама, и, собственно говоря, разница между нациями уже не так поразительна и недоступна для понимания. Итак, теперь не трудно вам понять, почему я писал это. Что другое мог я писать здесь? Диких организмов здесь нет, истории я пока все еще не люблю (т. е. нерусской), а русскую здесь писать нельзя, сами знаете. Да что за важность, если и вышла ошибка, нельзя же без ошибок. А может быть, окажется еще и не ошибкой впоследствии, во всяком случае для меня она была многим полезна, и даже, представьте себе, от художников здешних, знакомясь, я получаю комплименты. Но это конечно деликатность.
Признаться, Ваше письмо произвело на меня странное впечатление, вот как оно у меня рисуется: Вам показалось, что я, разбитый наголову, бегу с поля сражения (хотя Вы не знаете, за что я сражался). Вы кричите: „ату его, ату его!..“ Но вообразите Вашу ошибку: я стою спокойно, во всеоружии на своем посту и мог бы Вам значительно отплатить за Ваш неуместный крик, но я Вас слишком уважаю и люблю, да притом же Вы ведь только пошутили»[266].
Этюд для русалки-испанки. 1875. Был в собр. В. А. Брюллова.
Если в последних словах звучит нота личной обиды, ослабляющая силу аргументации, то тем с большей горячностью встает Репин на защиту своих тогдашних любимцев — Фортуни и Невиля[267], незаслуженно, по его мнению, приниженных Крамским в том же письме. Этот пункт дискуссии своей животрепещущей актуальностью особенно близок нашим дням. Вот как освещает Крамской вопрос о фантастическом успехе Фортуни:
«Фортуни — на Западе явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово, но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии. Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую и музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя) — вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве Вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле. Оно и быть иначе не может. Разве Патти — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, к чёрту. Давай мне виртуоза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель. Но что же? Разве это мешает явиться человеку, у которого вкусы будут разниться от денежных людей? Нет, не мешает, только буржуазия не так глупа, чтобы не распознать иностранца, у которого акцент не может быть совершенно чист, и это ей даст право пройти мимо, не обратив внимания. Случись же такая ошибка, скажу больше — скандал, с их кровным художником, послушали бы Вы, чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии. Единственная струнка, доступная буржуазии, относящаяся к числу благородных (и то сомнительно), — это жажда мести за победы немцев. Отсюда и достоинство Невиля и подобных ему»[268]. На это Репин отвечает:
«Ваши догадки о Фортуни в связи с буржуазией припахивают тем, что называется от себя (в искусстве). Буржуазия о Фортуни не имеет ни малейшего понятия, она знает только поразившие ее цифры при аукционе его последних недоконченных вещей и только с этих пор поговорила о нем немного. Слава его сделана, главным образом, художниками всего света, которые и разносят эту славу во все концы нашей планеты. Они сами (кто побогаче) раскупили большинство его набросков за огромные деньги, как редкость, как бриллианты. Все дело в таланте испанца, самобытном, оригинальном и красивом, а к чему тут буржуазия, которая в искусстве ни шиша не понимает. Вы также собственным умом дошли до того, чтобы, не задумавшись, бросить комком грязи в Невиля, этого благородного рыцаря, который сам гусар и воспевает дела, в которых он сам рисковал жизнью. Посмотрели бы Вы, с какой поражающей правдой, с какой дьявольской энергией, оригинальностью, как сама натура, и горячим интересом ему близкого дела пишет он свои картины — буржуазия!..»[269]
Не правда ли, эта дискуссия, имевшая место без малого 60 лет назад, почти непонятна для столь отдаленного от нас времени и могла бы, по своей сегодняшней заостренности, сойти за спор наших дней.
«Парижское кафе» хотел купить один американец, о чем Репин писал Крамскому: «Третьего дня я получил письмо от вице-консула Северо-американских штатов. Спрашивает, сколько стоит моя картина, если она продается. Я назначил большую цифру, так как за малую я, вероятно, продам и в Россию — ответа еще не было. Я удивляюсь, как он разглядел картину, должно быть с биноклем. По правилам, через три недели вещи перевешивают: верхние вниз, в нижние наверх, по просьбе авторов. Я подал эту законную просьбу»[270].
Еврей на молитве. 1875. ГТГ.
В следующем письме к Крамскому он пишет, что над ним просто поглумились: «Мою картину, после моей просьбы, перевесили, только еще на пол-аршина выше (прячут, чтобы не сглазили)»[271].
Картина не была куплена.
После выставки Репин совершил поездку в Лондон в обществе своих приятелей, иностранных художников, о чем он восторженно оповещает Стасова:
«Необыкновенно удачна была эта поездка! Собралась хорошая компания: два американца, наши приятели (Бриджман и Пирс художники), два поляка (Шиндлер и Цетнер) и два русских (Репин и Поленов). Мы прожили там ровно неделю, поехали в прошлое воскресенье, вернулись вчера, тоже в воскресенье. Американцы эти чудесные ребята и очень оригинальный народ…»[272] В Лондоне к ним присоединился еще один англичанин, инженер, бывший их гидом по лондонским достопримечательностям. Особенно восторгался Репин Национальной галереей и Британским музеем с его Парфенонскими мраморами.
Только осенью Репин принимается за «Садко». Он, вероятно, окончательно забросил бы эту затею, давно ему опостылевшую, если бы она неожиданно не превратилась в твердый официальный заказ. Пока Исеев уверял, что Академия возьмет картину, пока Боголюбов, с его же слов, ручался, что Владимир купит ее непременно, — это было все еще недостаточно определенно. Но когда Боголюбов приехал в Вёль и привез прямой заказ наследника, которого он только что видел, — это уже было реально и приходилось засаживаться за работу.
Что мог сделать Репин при создавшейся обстановке? Как ни противно было ему именно теперь начинать новую картину на чистом холсте, ибо угольный контур начатой два года назад вещи его ни с какой стороны не удовлетворял, и он его все равно собирался «смахнуть», как ни дико было надевать на себя славянофильский костюм, теперь, когда он был так оппозиционно настроен против всяческих «диких организмов», Репин засаживается за заказ, смутно предчувствуя, что из этого ничего путного не выйдет. Он все время проводит в библиотеке, где подбирает материал, прося и Стасова помочь ему присылкой названий книг и атласов «микроскопического и морского мира». «В картине много переделал было, но все в частностях, в общем остается то же»