„Знаете ли, как нынче пишет Репин?“ — говорил мне недавно один из самых талантливых и умных наших художников, Крамской. — „Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он“.
И в самом деле, нельзя не согласиться с этим искренним ценителем нового русского искусства, когда поглядишь на „Дурной глаз“, на „Робкого“ и, быть может, всего более на этого „Протодиакона“. Что за огонь горел, должно быть, в душе у того художника, который писал этого страшного, этого грозного „Варлаама“. Мне кажется, кисть не ходила, а прыгала тигровыми скачками по полотну. Все это было начато и кончено в немного часов, словно какой-то демон водил его рукой. Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза, точно пробуравленные в лице и оттуда глядящие гвоздями, эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие о десятках лет, проведенных по-варлаамовски, эта всклокоченная густая седина, эта рука подушкой, улегшаяся толстыми распущенными пальцами по животу и груди, другая рука, торжественно выставленная с крепко охваченным посохом, как скипетром, старая, продырявленная, потертая бархатная шапочка на голове, ветхая ряса на тучном теле — какой все это вместе могучий, характерный тип, какая могучая, глубокая картина».
Крестьянский дворик. 1879. ГТГ.
Стасов заканчивает свою статью знаменательным пророчеством: «Кто не мельком рассматривает произведения художества, а останавливается пристальною мыслью и на них, и на их авторах, не будет сомневаться в том, что нынешние этюды Репина — это пробы новой, возмужалой его кисти, подобно тому как лет восемь назад этюды, привезенные им с Волги, были пробами его кисти, готовившейся писать „Бурлаков“. Насколько теперешние этюды выше, и сильнее, и самобытнее тогдашних, насколько, надо надеяться, будут выше и сильнее и самобытнее те картины, которые он теперь, как говорят, пишет»[357].
П. П. Чистяков, художник. 1878. ГТГ.
Приходится преклониться перед прозорливостью Стасова: то, что последовало за «Протодиаконом», было несравненно глубже и шире и действительно относилось к нему так, как «Бурлаки» относились к волжским этюдам. Но эволюция художника совершается не по неизменно восходящей линии, а идет скачками, то повышаясь, то понижаясь, почему стасовскому провидению суждено было осуществиться не тотчас же вслед за «Протодиаконом» и не в ближайшие годы.
«Протодиакон» является во всяком случае важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином, с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые окончательно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской в своем определении новой репинской манеры писать, сознавали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустынных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь сочностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью изображений, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.
С. А. Репина, жена В. Е. Репина. 1878. Киевский гос. музей русского искусства.
Среди московских художников у Репина было только два близких человека — В. М. Васнецов и В. Д. Поленов, — так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву. Яркая внешность Поленова соблазнила Репина своей живописностью — цветистостью лица и огненно-рыжими волосами и бородой, — и он в два сеанса пишет его овальный портрет, находящийся в Третьяковской галерее[358].
Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; Поленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского Кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для галереи Третьяковым.
Репин увлекся археологическими изысканиями друзей и просто любованием чудесными архитектурными памятниками, столь поразившими его в первый приезд в Москву, и все трое долгое время бродили по окрестностям Москвы в поисках живописных уголков, привозя домой все новые этюды и рисунки.
Поленов, вращавшийся в мире коммерческой знати, незадолго перед тем вошедшей в силу и уже отодвинувшей на второй план знать родовую, познакомил своего друга с С. И. Мамонтовым, одним из наиболее блестящих представителей нового «просвещенного» купечества, человеком исключительно одаренным, любителем и незаурядным знатоком музыки, театра, искусства. Зимою Репин часто бывал у него в его московском доме, который Мамонтов вел на широкую ногу, а летом 1878 г., после непродолжительной поездки на Кавказ, он вместе с семьей поселился в его подмосковном имении Абрамцеве, незадолго перед тем купленном у Аксаковых.
В это лето в Абрамцеве жили и Васнецов с Поленовым, занимавшиеся не только живописью, но и строительством. Репин много работал, написав ряд портретов, этюдов на воздухе и натюрмортов. Тогда именно написаны портреты С. И. Мамонтова, художника Р. С. Левицкого и дочери Веры, с букетом цветов, на лужайке, на фоне леса.
Кроме Васнецова и Поленова, Репин близко ни с кем не сходился; все друзья по Академии были в Петербурге, а с московскими у него как-то не ладилось, и он начинал чувствовать одиночество, о чем в конце 1877 г. и сообщил Крамскому. Как всегда, он нашел в нем сочувственный, дружеский отклик.
«Что касается Вашего желания отвести душу в обществе художников, то я отсюда даже вижу, как все это происходило. Я там бывал — захотели Вы! Я знаю очень хорошо это болото: хорошо оно в Петербурге, ну, а уж в Москве еще лучше. И конечно, общество уродов купцов гораздо почтеннее и живее, это я знаю тоже, только… только надо бы, знаете, художнику обстановочку этакую придумать, чтобы даже и купцы чего-нибудь не возмечтали. А что они способны на это, так ведь это уже в порядке вещей человеческих»[359].
Под «обстановочкой» Крамской понимал выработку какой-нибудь твердой и определенной философско-эстетической и в то же время практической платформы, которой придерживались бы все художники-товарищи и которая могла бы быть противопоставлена купеческому натиску в качестве единого фронта.
Правительница царевна Софья Алексеевна. 1879. ГТГ.
Триумф Репина, его растущая слава и популярность не давали покоя тем московским художественным кругам, которые группировались вокруг Перова и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Репина они считали не выше себя и репутацию его сильно раздутой, о чем открыто высказывались всюду по Москве. Особенно фрондировали Прянишников и Владимир Маковский, хотя Репин ни в одном письме не упоминает имен своих недоброжелателей.
«…Москвичи начинают воевать против меня… — пишет Репин Стасову в апреле 1878 г. — Противные людишки, староверы, забитые топоры!! Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием»[360].
И еще через неделю ему же о Москве: «…Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть — вот ее характер. А впрочем, есть и хорошие люди, особенно Павел Михайлович Третьяков. Превосходный человек, мало таких людей на свете, но только такими людьми и держится он (свет)»[361].
И Репин еще теснее сближается с Поленовым и Васнецовым, вместе с которыми продолжает увлекаться историческими памятниками Москвы и ее окрестностей.
«Я все езжу и хожу пешком по окрестностям Москвы (в компании с Поленов[ым], Левицким, а иногда и Васнецов[ым]). Какие места на Москве-реке! Какие древности еще хранятся в монастырях, особенно в Троице-Сергии и Саввинском!»[362].
Уже в 1877–1878 гг. Репин, как мы видели, был занят главным образом тремя темами: «Чудотворной иконой», «Сельской школой» и «Софьей». В письме к Крамскому, в начале 1878 г., он останавливается подробнее на всех этих темах. Крамской соблазнял его перспективой поездки по Волге, в палубной лодке, которую он налаживал, но Репин наотрез отказался, за недосугом[363].
«Вы не можете себе представить, как Вы дразните меня Волгой!.. — Но… я целый год уже прожил в провинции, материалу пропасть накопил. Теперь только работать, работать. Москва удобна для исполнения моих затей:
1) „Несение чудотворной иконы на корень“. Со всею святостью поднялся православный люд и несут торжественно явленную в лесу к месту явления, народу видимо-невидимо… для всего я найду, для проверок, материал в Москве и окрестностях.
2) „Сельская школа“ („экзамены“). Это тоже все уже запримечено здесь.
3) „Царевна Софья в Новодевичьем монастыре“. Это уж совсем по соседству все.
Да и Москва мне очень нравится, ее надобно изучить. Памятники, слава богу, есть, на все лето хватит. Итак, я должен остаться в Москве. Увы, я должен отказать себе в этом наслаждении… ведь я еще на Днепре не был и, при свободе, — туда»[364].
Крамской очень метко характеризует все три темы.
«…„Сельская школа“ („экзамены“) — картина может быть и очень хорошая, и обыкновенная, смотря по тому, как взглянуть, и я склонен думать, что Вы возьмете интересно. „Царевна Софья“ — вещь нужная, благодарная (хотя очень трудная для самого большого таланта), вещь, которая должна и может быть хороша. Но „Несение чудотворной иконы на „Корень““ (я знаю это выражение) — это вещь, вперед говорю, что это