Об отдельных персонажах — главных и второстепенных — можно говорить часами, ибо чем больше в них всматриваешься, тем более изумляешься их разнообразию, неходульности и меткости, с какой художник их выхватил из жизни. Тут нет уже заполнения композиционных пустот, как в «Проводах новобранца», нет вообще эпизодов, не идущих к делу, не повышающих правдивости картины, не сгущающих напряженности действия.
Шествие открывается эффектной группой рослых здоровенных мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. «У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства, — замечает Стасов в своей статье о выставке, — они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга…» За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чудотворной иконы»; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. «Центр всего — это сам чудотворный образ, небольшой, но весь в золоте и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент — местное, самое влиятельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков, грубый, нахальный, беспардонный кулак. Подле — отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солнце, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом…» Певчие «поют и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно, из солдат, из конницы, достаточно понаторелый, тоже прилежно занимается своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову лошади своей, и это все без нужды, без цели, просто так, по усердию. В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади. Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками; но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком и верхом, — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами; эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»[416].
Кроме главных действующих лиц процессии, начальства, аристократии и «иже с ними», слева, за чертой процессии, видна и деревенская беднота, усердно отгоняемая волостными агентами от большой дороги, и впереди всех знаменитый горбун, для которого Репиным сделано множество этюдов, рисунков и набросков. Он его особенно любил, ибо этот горбун, как две капли воды, был похож на того, который врезался ему в память в один из крестных ходов, виденных им в Курской губернии. Горбун — не случайный эпизод в репинской картине, а органическая ее часть: по крайней мере силою своего исполинского дарования Репин заставляет нас верить в неотъемлемую, логическую принадлежность этой фигуры всему жизненному и художественному ансамблю процессии, в которой она играет роль гротеска и бурлеска старинных трагедий.
Явленная икона. С фотографии, снятой в 1916 г., после полной переписки автором картины. Городская галерея в Градеце-Кралове, в Чехословакии.
Надо ли говорить, какой невероятный шум поднялся вокруг этой картины в черносотенной печати того времени? Особенно неистовствовал «Гражданин», указывавший на лживость композиции, ее «тенденциозность, достойную сожаления» и «на особенно более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов». То ли дело «жанр у французов, итальянцев, испанцев, непременно предполагает элемент грациозности и изящества; у фламандцев и немцев заметен элемент благодушия, часто соединяющегося с почитанием семейного очага.
Наши жанристы беспощадны… В лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура»[417].
«Гражданин» попал в точку: трудно ближе определить то глубокое различие в восприятии явлений жизни, которое выразилось в «Бурлаках» и «Крестном ходе», с одной стороны, и в подсахаренных жанровых картинах французов, бельгийцев, немцев и итальянцев, его современников, — с другой. Карикатуры Репин не хотел давать, и ее у него нет, но не хотел он дать и игривого, бессодержательного жанра: «Крестный ход» насыщен социальным ядом, не дававшим автору покоя и ставшим на долгое время главным стержнем его творчества.
Заодно с «Гражданином» были, конечно, «Московские ведомости» и все органы крайней реакции. Но это не огорчало, а радовало Репина: все передовое было за него и ему рукоплескало.
Одновременно с «Крестным ходом» Репин поставил на выставку «Поприщина» — большой, великолепно написанный этюд, изображающий героя «Записок сумасшедшего» Гоголя в тот момент, когда он произносит известную фразу: «Удивляет меня чрезвычайная медленность депутатов. Какие бы причины могли их останавливать?».
«Поприщин» был куплен Третьяковым еще до выставки, но заведующий выставкой Ивачев не знал этого и продал его Терещенке. Третьяков сначала ни за что не хотел уступать картины, требуя возвращения Терещенке задатка, но вынужден был отказаться от покупки, ввиду протеста передвижников, не желавших повторения скандала с одним и тем же покупателем, который еще мог пригодиться.
На той же выставке, кроме нескольких портретов, впервые появилась небольшая картинка, которую Репин называет «Солдатиком» и которая в выставочном каталоге носила название «Героя минувшей войны», сохранившееся и в каталогах Третьяковской галереи. Написана она еще в 1878 г., Третьяковым же куплена у него в мастерской только в декабре 1882 г.[418]
«Крестный ход в Курской губернии» окончательно установил за Репиным репутацию первого художника России. Отныне каждая картина его есть событие и уже не для одного только Стасова или Крамского, но и для всей русской интеллигенции, с нетерпением ожидающей открытия очередной Передвижной выставки, чтобы идти наслаждаться «новым Репиным». Но уже не только наслаждаться, а углубляться в него, проникаться им и извлекать из него поучение. Радикально настроенная молодежь — студенты, курсистки — разносили молву о великом художнике по всей России в такие захолустные уголки, до которых даже передвижные выставки не доходили.
Товарищество передвижных выставок
Репин недаром гордился избранием в члены Товарищества передвижных выставок, доставшимся ему помимо обычного длительного экспонентского стажа. Передвижные выставки совершали в то время победное шествие по России, их популярность достигла высшего предела, едва ли превзойденного впоследствии. Академические выставки не выдерживали никакого сравнения с передвижными, ни по разнообразию, свежести и актуальности тем, ни по дарованиям участников. Кого они могли выдвинуть в противовес Перову, Ге, Крамскому, Репину, Шишкину, Саврасову, Куинджи, обоим Маковским, Прянишникову, Корзухину, Савицкому, Максимову, Клодту? Пейзажиста Орловского? Жанриста Якобия? «Богомаза» Венига? Один только Айвазовский и отчасти Семирадский продолжали еще пользоваться популярностью, но и она заметно падала.
У Академии художеств были все основания призадуматься над создавшимся положением. Борьба вновь возникшего Товарищества против Академии была одним из знаменательных этапов борьбы радикальной интеллигенции против царского правительства, борьбы за освобождение мысли, чувства и творчества от насильственной опеки. Авторитет Академии, высшего правительственного установления, ведавшего судьбами русского искусства, явно падал, а кучка оппозиционеров-либералов пользовалась всеобщим сочувствием и определенно процветала.
Передвижники появились не случайно. Самая мысль популяризации искусства в широких кругах путем организации выставок по всей России была одним из проявлений того «хождения в народ», которое характерно для 70-х годов минувшего столетия. Передвижники, по существу, были некоей разновидностью «народников». Так же, как те, они являлись представителями мелкобуржуазной интеллигенции, радикальной по умонастроению, но, конечно, далекой от той «революционности», в которой ее подозревало III Отделение.
Общность классовой психологии, общность кровных интересов крепко спаяла эту группу, далеко не однородную по темпераментам, дарованиям и личным вкусам, и она сумела создать огромное культурно-историческое дело, не вполне дооцененное и по настоящее время во всем его охвате.
Надо ли говорить, что душою этого дела силою вещей опять стал Иван Николаевич Крамской. Ведь «Товарищество» было прямым продолжением «Артели», и хотя инициатива новой формы артели принадлежала не ему, а Мясоедову, но он уже за много лет до того сделал однажды попытку в этом роде. Он собрал в Петербурге, что мог, по мастерским художников и от собственников; даже Академия, не разобрав в чем дело, дала ему кое-какие вещи[419]. С этой выставкой он собирался в середине 1860-х годов ехать по всей России, но провал первой же выставки, устроенной в Нижнем-Новгороде, заставил его отказаться от идеи «передвижничества», тогда еще, видимо, не созревшей.
Крамской не рассчитал: на ярмарку в Нижний съезжался торговый люд со всех концов России, но он целые дни проводил в амбарах, а вечера и ночи просиживал в трактирах, оформляя сделки и «заливая» их. Художественная выставка была «не в коня корм», что и следовало, конечно, предвидеть.