.
Когда Стасов обронил как-то, в сердцах, мысль, что часть русского народа все еще нуждается в единоначалии, он возражает ему — деликатно, но твердо:
«А знаете ли — по секрету, между нами, — мне не нравится эта Ваша мысль: что значительная часть народа нашего все еще слишком нуждается, чтобы взялся один и приказал и указал, тогда будет толк… Сильно сомневаюсь я в этом одном. И где Вы его добудете? Кому поручить, кому безусловно поверить, что он знает этого одного? Из какого лагеря будет он? И почему Вы уверены, что этот один будет затевать только новое и не будет стремиться сделать все по-прежнему, по-старинному?! А по-моему, ум хорошо, а два лучше. Национальные дела слишком сложны, чтобы их слепо доверить одному кому-то. Времени было много, могли бы выбрать и не одного. И что это за страсть наша лезть непременно в кабалу каприза одного, вместо того, чтобы целым обществом дружно, сообща вырабатывать вещи, которые должны представлять всю нацию разносторонне… Право, это что-то похоже на наших московских мыслителей. Я все еще не верю, чтобы за это ратовали Вы, наш честный, наш благородный рыцарь добра и правды!»[437].
Арест пропагандиста Деталь картины. Исправник и канцелярист. 1880–1892.
Эти и другие аналогичные мысли, разбросанные в многочисленных письмах Репина, свидетельствуют о том радикальном настроении, с которым он ехал в Петербург в эпоху самой чудовищной реакции, когда-либо водворявшейся в России.
«Крестный ход», над которым он работал всю первую зиму в Петербурге, окончательно его измучил. «Я так теперь работаю, так устаю, что даже нервы ходят ходуном», — пишет он Стасову в начале 1883 г.[438] Давно уже стремясь за границу, Репин еще в Москве, осенью 1881 г., мечтает об этой поездке.
Мамонтов привез ему из-за границы фотографию с головы знаменитого «Эзопа», любимого его произведения Веласкеса: он тотчас же делится своей радостью со Стасовым.
«С. И. Мамонтов действительно привез мне голову Веласкеса с Эзопа, в натур[альную] величину. Я знаю хорошо по фотографии всю эту фигуру и страстно ее люблю. Теперь эта фотография стоит у меня в мастерской, и я наслаждаюсь ею. Но я предпочитаю маленькую фотографию, — эта, мне кажется, несколько испорчена ретушью, особенно левая щека… Да, теперь я буду наслаждаться ими уже с полным сознанием их прелестей и достоинств, ибо только теперь вполне понимаю и обожаю их»[439].
Заграничную поездку Репин и Стасов давно уже решили совершить совместно: каждый считал, что из совместных осмотров знаменитых картинных галерей Европы он извлечет больше пользы, чем при осмотрах в одиночку.
Путешествие продолжалось около полутора месяцев, в течение второй половины мая и июня. Маршрут был установлен такой: Берлин, Дрезден, Мюнхен, Париж, Голландия, Мадрид, Венеция, Рим. Весь этот план был осуществлен, за исключением поездки в Рим: наступила такая жара и путешествие так утомило, что в Венеции решено было дальше не ехать, а возвращаться домой.
В Берлинском музее для Репина все затмил портрет адмирала Борро, приписывавшийся в то время Веласкесу[440]. Фотография с этого изумительного произведения — одного из лучших образцов портретного искусства вообще — всегда висела в репинской мастерской. Сикстинская мадонна в дрезденском Цвингере, впервые им увиденная, ему совсем не понравилась: «Сколько я ни старался в Дрездене, не мог уразуметь ни ее красоты, ни величия», — писал он о ней П. М. Третьякову. «Искусство его мне кажется рассудочным, сухим и архаичным, по форме и цветам — грубым».
Арест пропагандиста. 1880–1892. ГТГ.
Парижский салон ему показался еще ужаснее, чем в былые времена; он называет его пустыней «хлыщевства, шарлатанства, манерности на всякие лады и бездарности!»[441].
В Париже он попал на годовой поминальный митинг у стены коммунаров кладбища Пер-Лашез и написал ту прекрасную небольшую картину на эту тему, которая была в собрании И. С. Остроухова, откуда перешла в Третьяковскую галерею.
От Голландии Репин ждал больше:
«Рембрандта у нас есть лучшие образцы; а большие его столь прославленные вещи мне не понравились; в них уже видна форсировка и стремление поразить эффектом зрителя. Это Рембрандту-то об этом беспокоиться!!! Но от кого я был до сих пор и всегда буду в восторге, это от Франса Гальса в Гааге; да и не в одной Гааге, а везде, где удавалось встретить его талантливейшие наброски, я не мог глаз оторвать. Сколько жизни!!! Да, Вы совершенно правы, что этих больших художников можно вполне оценить где-нибудь в одном месте. Правда, что для Веласкеса — Мадрид, для Мурильо — Севилья (и Петербург, скажу я теперь), для Рибейры — Неаполь (и Петербург), для Рембрандта — Петербург… Петербургский Эрмитаж (по мере моего знакомства с европейскими музеями) все растет в моих глазах; такие в нем превосходные образцы почти всех лучших мастеров! И что замечательно, почти отсутствует тот вечный хлам, который, как сорная трава, заполнил и запакостил собою почти все европейские музеи»[442].
Отказ от исповеди перед казнью. Рисунок. Первая мысль картины того же названия. 1882. ГРМ.
Наибольшее впечатление произвел на Репина мадридский музей Прадо, где собраны все лучшие создания Веласкеса, притом в таком количестве, как нигде в другом месте. Об этом музее он пишет Третьякову из Мадрида:
«Не доезжая еще Парижа, я думал, как я плохо делаю, что буду видеть сперва новое европейское искусство, в его совершеннейших образцах в Салоне, и потом поеду к маститому старцу Веласкесу; как он мне покажется бедным, старым, отсталым!.. Вышло совсем наоборот: после этого пошлого кривляния недоучек, после всей форсировки неестественной шарлатанов, Веласкес — такая глубина знания, самобытности, блестящего таланта, скромной штудии, и все это скрывается у него глубокой страстью к искусству, доходящей [до] экстаза в каждом его художественном произведении; вот откуда происходит его неоконченность (для непросвещенного глаза); напротив, напряжение глубокого творчества не позволяло ему холодно заканчивать детали; он погубил бы этот дар божий, который озарял его только в некоторые моменты; он дорожил им… И какое счастье, что он не записал их сверху, не закончил, по расчету холодному мастера!!! Детали были бы, конечно, лучше, но зато общая гармония образа, что способны воспринимать только исключительные натуры, погибла бы, и мы этого не увидели бы никогда… Никогда я еще с таким восхищением не стремился каждое утро в музей, как здесь! Но и музей же в Мадриде!!! Где можно так изучить Веласкеса и Тициана?! Хочется мне еще и Тициана скопировать здесь одну вещицу, хотя в маленьком размере… не знаю… Зато здесь я разочаровался в Рибейре; Мурильо мне тоже здесь не нравится, — ни одной вещи, равной нашим эрмитажным, нет»[443].
Отказ от исповеди. 1879–1885. ГТГ.
Вернувшись в Петербург к началу июля, Репин прямо набрасывается на живопись. Он снял дачу в Мартышкине, близ Ораниенбаума, где сразу приступил к работе над новой картиной. Темой ее было нежданное возвращение из политической ссылки.
Сперва он остановился на следующей концепции: в скромный домик мелкобуржуазной семьи неожиданно возвращается из ссылки курсистка; первым увидел ее еще издали, с балкона, отец, на цыпочках входящий в комнату, чтобы предупредить домашних и тем избегнуть излишнего шума и огласки. По всему видно, что дело идет не просто о возвращении — по амнистии или по истечении срока, — а о побеге.
По мере работы Репин отказывается от ввода этой добавочной фигуры «предупреждающего», сохранившейся только в рисунке, сделанном с репинского тестя, Алексея Ивановича Шевцова[444].
Несмотря на всю выразительность фигуры, она была излишней, и Репин сумел дать зрителю почувствовать ситуацию и без ее помощи — в течение какой-нибудь недели он пишет небольшую картину, в которой только четыре фигуры: входящая в комнату курсистка — очень типичная и, видно, с дальней дороги, — и ее родные, занятые кто чем. Вся картина написана в Мартышкине, в комнатах репинской дачи[445].
Курсистка вошла в комнату прямо из сада через балконную дверь. Она не замечает матери или старшей сестры, сидящей у рояля и повернувшейся всем корпусом к вошедшей: за отворенной дверью во вторую комнату курсистке ее не видно, и она направляется к сестре, сидевшей в кресле у стола и сразу поднявшейся, чтобы броситься навстречу «ссыльной». Сидящая поодаль за тем же столом девочка, видимо, младшая сестра, удивленно смотрит на вошедшую, явно ее не узнавая, ибо была слишком мала, когда сестру забрали.
Тут так все выразительно и красноречиво рассказано, что всякий другой автор, написавший подобную картину, счел бы свою задачу решенной и данным решением вполне бы удовлетворился. Особенно прекрасна картина в чисто живописном отношении. Как бесподобно переданы пространство и воздух, как жизненны и красивы краски, богатые тонко наблюденными оттенками. Композиционное построение также чрезвычайно удачно: фигура входящей с левой стороны уравновешивает группу из трех фигур правой стороны.
Однако тема эта так захватила Репина, что он не довольствуется небольшим холстом, а начинает новую большую картину. После неоднократных переработок первоначальной концепции он заменяет курсистку студентом, пробывшим долго в ссылке и потому чрезвычайно изменившимся — постаревшим, обросшим бородой, осунувшимся. Первой поднимается с кресла ему навстречу мать, сначала не признавшая сына, потом поколебавшаяся, но еще не вполне уверенная: в следующее мгновение она его уже узнает. Сразу узнала его жена, сидящая за роялем, а вслед за ней и гимназист, бывший уже достаточно большим, когда отца забрали. Вовсе не узнала его только младшая дочь, которая и не могла его помнить. Сзади, держась за ручку только что растворенной двери, стоит недоумевающая фигура горничной, за которой виднеется безразличная голова кухарки.