Здесь есть бесподобные куски живописи, быть может, лучшие, какие мы знаем во всем репинском творчестве. Чего стоит одна группа царицы с детьми, особенно фигура ее самой, под розовым зонтиком, и стоящей перед ней девочки в белом, с лицами, залитыми горячими отсветами от яркого на солнце песка.
Внимательное изучение картины показывает, какое огромное композиционное чувство продиктовало художнику именно данное ее построение. Царя, главное действующее лицо, надо было, естественно, показать в центре и прямолично. Что оставалось в таком случае делать? Приходилось волостных старшин расставить на первом плане спинами к зрителю, что было бы неимоверно скучно и художественно неприемлемо.
Как же выходит Репин из этого положения, к которому его обязывала фактическая обстановка данного эпизода?
Он продвигает царя вперед, изображая его как бы вошедшим в круг обступивших его старшин. Это дает художнику возможность ограничиться всего несколькими первопланными спинами, взяв большинство фигур в фас, в три четверти и в профиль.
Композиционная жизненность левой и правой групп безупречна, повороты, жесты, выражения естественны и правдивы. В картине нет ни одной фигуры, ни одной головы неоправданной и неубедительной; с трудом веришь, что они сочинены, а не выхвачены прямо из жизни, на месте, во время царской речи.
Написанная сильно и солнечно, картина до сих пор производит впечатление своей жизненной правдой, но, в корне испорченная постоянным вмешательством министерства двора и всяких сановников, она отравила аппетит автору, что не могло на ней не сказаться. Картина была вскоре передана в Московский Кремлевский дворец, где находится и до настоящего времени. Она помещена в первом зале 2-го этажа, расположенного прямо против главной лестницы. Изобразительная сила картины столь необычайна, что у зрителя, идущего по лестнице, по мере подъема, создается впечатление, словно толпа на картине раздвигается и оживает; отдельные фигуры ее спорят в своей реальности с тут же стоящими живыми людьми.
Картины «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» были высшими точками в творчестве Репина как по силе выражения, так и по живописной мощи. Таких совершенных созданий мы у него уже не встретим в дальнейшем, если не считать его лучших портретов, которым должно быть отведено особое место. Все остальное, если и бывало временами значительным и интересным, то вдохновенным и захватывающим уже не было.
Единственное, что еще может быть поставлено рядом с его портретным наследством, — это его замечательные рисунки, не уступающие по своей безукоризненной точности и покоряющему техническому блеску рисункам величайших мастеров всех времен. Репин-рисовальщик — самостоятельная, бесконечно увлекательная тема.
Ко всем главным картинам Репина существует множество подготовительных работ — эскизов, этюдов, рисунков, набросков, — освещающих творческий процесс художника и те многократные изменения, которым с течением времени подвергалось данное произведение. Исключение составляют только две картины: «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван».
Первая из них, как мы видели выше, писалась целиком с натуры. Были только два варианта: один — с возвращающейся курсисткой, другой — с возвращающимся студентом. Обе писались в одной и той же комнате, с тождественной обстановкой, писались с членов семьи и близких ей лиц, — прямо на месте действия. И в том и в другом случае вся композиция составлялась на месте, путем расстановки действующих лиц на местах, пластически наиболее выгодных для картины. Эта чисто «репинская система композиции в натуре» и дает ту необычайную правдивость и жизненность, которой отличается картина «Не ждали».
В таком же плане происходила работа над «Иваном Грозным». Для «Не ждали» не сохранилось, а вероятнее всего, и вообще не было предварительной композиции, того, что зовется «первой мыслью картины». К «Грозному» сохранился карандашный набросок, который еще может быть назван «первой мыслью». Он датирован 1882 г., и если Репин не запамятовал, ибо рисунок подписан им в позднейшее время, он относится к концу московского периода, быть может, ко времени, непосредственно следовавшему за замечательным концертом, в котором давалось новое произведение Римского-Корсакова «Месть», вызвавшее у Репина воспоминание о царе-сыноубийце.
Что мы видим на этом беглом рисунке? В общем в нем уже дана вся идея картины; почти та же поза упавшего на пол царевича, только Грозный не так его поддерживает, как на картине: на рисунке он не выпустил еще из правой руки рокового жезла, который он крепко сжимает кистью, одновременно придерживающей левый бок царевича, между тем как левой он обхватывает его со спины. Царь повернут корпусом вправо от зрителя, головою — влево.
На картине Грозный бросил жезл, обхватив обеими руками царевича, правой держа его крепко за талию, левой зажимая кровоточащий висок, что психологически, конечно, вернее и естественнее.
В собрании И. С. Остроухова был масляный эскиз, очень близкий к этому карандашному рисунку и датированный — также в позднейшее время — 1883 г. Если обе даты правильны, что, как мы знаем, у Репина далеко не всегда имело место, то надо допустить, что на протяжении целого года, протекшего между появлением первого и второго эскизов, первоначальная репинская идея картины не претерпела никаких изменений, и таковые возникли лишь в процессе работы над самой картиной. Надо думать, что мы имеем в данном случае совершенно тот же метод «композиции в натуре», который был применен на даче в Мартышкине во время создания «Не ждали».
Цветовой образ картины «Иван Грозный» уже вполне определился в 1883 г., ко времени масляного эскиза, ибо его основная красочная гамма целиком отвечает картине: розовая одежда царевича, его зеленые сапоги, красноватый тон всего окружения. Репин устроил у себя в мастерской угол в такой именно расцветке и начал искать позы и движения обоих действующих лиц, наиболее отвечавшие образу, давно уже выношенному в его воображении. Он надел на натурщиков нужные ему костюмы и писал всю сцену так же с натуры, как писал сцену «Не ждали». Отсюда эта потрясающая правдивость и жизненность.
Дополнительные материалы
Чугуевские учителя Репина
В 1863 г. девятнадцатилетний Репин приехал в Петербург для поступления в Академию художеств.
Нужна была немалая решимость, чтобы отважиться на этот шаг. В самом деле, Репин не получил никакого систематического художественного образования. Он и сам не очень верил, что его примут в Академию, особенно после того, как, по приезде в Петербург, его все запугивали, предсказывая неминуемую неудачу.
— Вас забьют на первых же номерах, — уверял его конференц-секретарь Академии Львов, считавший долгом предупредить наивного провинциального юношу о фантастичности его затеи. По совету своего квартирного хозяина, архитектора Петрова, Репин отправляется в «Рисовальную школу на бирже», чтобы как-нибудь подготовиться к поступлению[491]. На самом деле ему не надо было готовиться к испытаниям, — он бы и прямо выдержал экзамены и был бы, вне всякого сомнения, принят в Академию.
Уже в рисовальной школе преподаватели сразу заметили не только талант Репина, но и его исключительную подготовленность, профессиональную грамотность. За первый же рисунок с гипсового лопуха Репин получает первый номер, перекрывая всех своих конкурентов, а через два месяца поступает вольнослушателем Академии художеств, чтобы еще через полгода удостоиться перевода в натурный класс № 1.
В Академии он с первых же месяцев идет вперед гигантскими шагами: в январе 1864 г. получает за рисунки № 4, 3, 4, затем 1, 8, 1 и 1[492].
В чем же дело? Почему так ошибся в своих прогнозах опытный педагог, конференц-секретарь Академии, предсказывавший юноше верный провал?
Потому, что в Петербург, в Академию приехал не просто захолустный провинциал, а Илья Репин, юноша не только стальной закалки, сказочной энергии и исключительной одаренности, но и высокой художественной выучки.
Уже в тринадцать лет Репин делает такие профессионально грамотные вещи, как акварель 1857 г., изображающую знаменитую Топографическую школу в Чугуеве[493], а через два года, в 1859 г., пишет абсолютно умелые портреты своей тетки — А. С. Бочаровой и матери — Т. С. Репиной.
Правда, сохранившаяся от того же года композиция «Бандурист» стоит значительно ниже по качеству, особенно по рисунку, но рисование от себя у художников в большинстве случаев отстает от рисунков, сделанных прямо с натуры[494]. Трудно сказать, самостоятельна ли эта композиция, сделана ли под впечатлением виденной иллюстрации, или заимствована у одного из чугуевских художников. Вероятнее всего, последнее.
В частном собрании в Париже есть еще один портрет матери художника, показывающий дальнейший шаг вперед шестнадцатилетнего мальчика. Портрет овальной формы и изображает Татьяну Степановну до колен, со сложенными на животе, по тогдашнему репинскому обыкновению, руками. На портрете подпись: «1861 года генваря 24-го писал И. Репин в Чугуеве».
В Чугуеве, среди многочисленных живописцев, живших церковными и портретными заказами, был некто Яков Логвинов, о котором неоднократно упоминает Репин. Он писал не только иконы и портреты, но и композиции на различные темы, в числе которых была и картина «Бандурист», изображавшая слепого бандуриста, отдыхающего в степи на холме с мальчиком-поводырем. Бандурист перебирает струны бандуры, а мальчик ему подпевает. Так передают содержание картины современники Логвинова, видевшие ее[495].
На репинском рисунке мальчик-поводырь не подпевает, а дремлет у ног бандуриста. Кроме того, в композиции есть еще третья фигура — мальчика, сидящего на траве и слушающего игру на бандуре. Но нельзя требовать точности в передаче сюжета логвиновской картины, виденной 50–60 лет тому назад. Быть может, эти фигуры были и на картине. Репин мог изменить виденную композицию и наконец мог сочинить свою собственную, сюжет которой был ею навеян.