[73].
Стасов лишь констатирует непреложный факт, не делая даже попытки объяснить причины того глубокого перелома, который совершился на его глазах. Между тем перелом знаменовал смену двух социальных эпох. Что же случилось?
Академия с ее чудовищным консерватизмом, с программами из античного мира, с тяготением к мифологии, с отвращением к жизни и хулой на всякие новшества была одной из цитаделей отмиравшего феодально-крепостнического строя. Она была «императорской» в гораздо большей степени, чем другие высшие учебные заведения; в противоположность всем остальным, она находилась в ведомстве министерства двора, ставившего ей в прямую обязанность воспитывать кадры, пригодные для выполнения царских заказов. Инженеры, врачи, педагоги, юристы, состоя на государственной службе, могли как-то служить и государству, и обществу, и народу, минуя Двор; живописец, скульптор, гравер, архитектор, кончая Академию, становился в большинстве случаев служителем Двора.
Вот почему борьба против Академии и всех ее традиций была, по существу, одним из эпизодов многогранной борьбы недавно народившейся, но уже забиравшей силу промышленной буржуазии против феодализма. Но и ей не сразу удалось оттиснуть сплоченные ряды родовой и чиновной аристократии: во второй четверти XIX в., когда обозначилась эта борьба, они в ней мало успели; победа стала обеспеченной лишь в конце 50-х годов, когда в ней приняли участие новые силы, до того времени еще не выступавшие.
Из донесений следственных властей по делу петрашевцев и по всем позднейшим революционным выступлениям видно, что социальный состав их организаторов и участников коренным образом изменился со времени декабристов: тогда действовали дворяне и гвардейские офицеры, теперь — мещане, ремесленники, солдаты, преимущественно же — учителя, студенты и ученики разных званий. Литератор-дворянин также уступил место литератору-разночинцу, начинающему играть все более заметную роль в общественной жизни. Все движение эпохи так называемого «общественного пробуждения» возглавлялось мелкобуржуазной интеллигенцией, объективно расчищавшей путь для развития в России капитализма, вместе с тем выражавшей революционные настроения крестьянских масс.
И. Н. Крамской. Автопортрет. Акварель начала 1860-х годов.
Подготовленная всей предшествующей литературой гоголевского периода, эта эпоха выдвинула и в критике новые мысли и новые силы. На смену Белинскому выступили Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Появление магистерской диссертации первого — «Эстетические отношения искусства к действительности» — было настоящим событием. Книгой зачитывались, о ней без конца спорили.
Подводя в заключение итоги всего исследования, Чернышевский пишет, что «задачею автора было исследовать вопрос об эстетических отношениях произведений искусства к явлениям жизни, рассмотреть справедливость господствующего мнения, будто бы истинно прекрасное, которое принимается существенным содержанием произведений искусства, не существует в объективной действительности и осуществляется только искусством. С этим вопросом неразрывно связаны вопросы о сущности прекрасного и о содержании искусства. Исследование вопроса о сущности прекрасного привело автора к убеждению, что прекрасное есть — жизнь»[74].
Какая разница по сравнению с тем, что еще так недавно писалось об искусстве известными тогда в литературе критиками Булгариным, Сенковским, Кукольником. Но уже Белинский требовал от художественного произведения правды, однако, теперь вопрос ставится решительнее: что выше — правда жизни или правда искусства? Для Чернышевского он безоговорочно решается в пользу жизни. «Действительность не только живее, но и совершеннее фантазии; образы фантазии — только бледная и часто неудачная переделка действительности… Область искусства не ограничивается областью прекрасного в эстетическом смысле слова… искусство воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни». Конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства, но… «часто имеют они [произведения искусства] и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни»[75].
Вот где уже почти формулирована мысль о проповеди в искусстве, вот почему формула «искусство для искусства», неприемлемая уже в 1841 г. для Белинского, становится прямо ненавистной к концу 50-х годов.
Само собой разумеется, что весь этот ход мыслей не возник в русском культурном обществе самостоятельно, вне зависимости от общего движения идей и настроений в тогдашней Европе. Прудон, известный мелкобуржуазный революционер, которого очень резко критиковал К. Маркс, уже задолго до того сформулировал те же мысли об искусстве, которые все чаще стали появляться на страницах петербургских журналов, повторяя некоторые недостатки, свойственные общим взглядам Прудона. Первым последователем Прудона, отважившимся применить его теоретические построения в своем собственном искусстве, был Густав Курбэ. Он был прав, когда с гордостью заявил в своей знаменитой речи на Художественном конгрессе в Антверпене в 1861 г., что он «первый поднял в Европе знамя реализма, на что не дерзал до него ни один художник».
«Прежнее искусство, — говорил Курбэ, — классическое и романтическое, было только искусством для искусства. Нынче — приходится рассуждать даже в искусстве. Основа реализма — это отрицание идеальности. Разум должен во всем задавать тон человеку. Отрицая идеальность и все с нею связанное, я прихожу к освобождению индивидуума». Задача нынешнего художника «…передавать нравы, идеи, облик нашей эпохи, как каждый отдельный художник и чувствует и понимает, быть не только живописцем, но и человеком; одним словом, создавать на свет искусство живое. Художник не имеет ни права, ни возможности представлять такие столетия, которых он не видал сам и не изучал с натуры. Единственно возможная история — это современная художнику история. Ставя на сцену наш характер, наши нравы и наши дела, художник избежал бы… ничтожной теории „искусства для искусства“… он уберег бы себя от того фанатизма традиции, который осуждает его на вечное повторение все только старых идей и старых форм, заставляя забывать свою собственную личность»[76].
Через 20 лет идеи Курбэ стали претворяться в жизни и творчестве русских художников. В своей статье «По поводу выставки в Академии художеств 1861 г.» Стасов говорит: «Прошло время старинных академистов Александровской эпохи, прошло и брюлловское мелодраматическое время; наше искусство наконец принялось за свои сюжеты, за свое содержание, за свои задачи. Как, скажут с удивлением иные, неужто до сих пор наше искусство никогда не бралось за русские сюжеты и задачи? Конечно, бралось, отвечаю я, да бралось оно каким-то странным манером: были у нас и Рогнеды и Владимиры, и разные российские битвы и бабочники и сваячники; и Минины, и осады Пскова, и даже девушки в сарафанах, ставящие свечки перед образом в русской церкви, — было все это и многое другое еще, да только навряд ли тут было много в самом деле русского. Глядя на эти картины, статуи и барельефы, мудрено было догадаться, без подписей и ярлыков, что это писали Русские и в России. Точь-в-точь какой-нибудь иностранец творил все это, наперед наведавшись только слегка, для приличия, о тех или других подробностях, заглянув мимоходом и в русское село, и в русский город. Не чуялось тут ничего русского в самом деле: это был маскарад, затеянный из снисхождения, продолжаемый по заказу или моде и потом без всякого труда и сожаления покинутый. Русские сюжеты бывали приятным и забавным развлечением для прежних наших художников: побаловавши с ними, они натурально спешили поскорее возвратиться к настоящим своим темам из римской мифологии, итальянских поэм и французских трагедий или романов или, еще вернее, к темам, откуда и из чего бы то ни было, только чужим, не своим… Не знаю, кто сделал чудо, совершающееся теперь с нашим искусством, литература ли, сама устремившаяся на новые пути и подвинувшая в общем движении все общество, в том числе и художников, или дух времени, везде переменившийся у нас, как в остальной Европе. Так или иначе, только перемена очень чувствительна; в ней нельзя сомневаться, ею теперь повеяло сильно, и вот отчего выставка начала вдруг получать во всем другой смысл для всех, чем прежде»[77].
И действительно, последние выставки в Академии художеств были мало похожи на прежние, особенно выставка 1861 г. Уже на выставке 1858 г. появилась невиданная по смелости темы картина молодого москвича Перова «Приезд станового на следствие», произведшая среди академической молодежи целый переполох. В 1860 г. тот же Перов выставил картину «Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», а в 1861 г. — две картины, еще более огорошившие публику, — «Проповедь на селе» и «Сельский крестный ход на пасхе»[78]. Последняя картина оказалась столь скандальной, что ее велено было с академической выставки убрать, и художнику пришлось ее выставить в Обществе поощрения художеств.
Одновременно с Перовым выставил свой «Привал арестантов» Якоби. Клодт поставил «Последнюю весну» и Мясоедов «Приход молодых»[79]. Казалось, что старым академическим традициям пришел конец. Стасов ликует, и его ликование есть ликование лучшей части художественной молодежи.
«Нечего перечислять каждую картинку, каждую сценку нынешней, прошлогодней, третьегодичной выставок, где появляется, наконец, и сияет жизнью правда и действительность, перенесенная на холст, — восклицает он. — Это еще не те великие и высокие произведения, которые остаются навеки достоянием народа. Это только пробы молодых, начинающих талантов. Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами. Где уже существуют эти пробы — и с такой истиной и силой, — там искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое будущее. Наше искусство попало, наконец, на свою дорогу. Всякий год появляются новые свежие таланты, все лучшее между молодым поколением обращается к сценам из жизни и действительности; лучшее, что сделано в последние годы, сделано на новые своеобразные темы. Число художников с новым направлением растет с каждым днем. Не лучше ли было бы Академии признать новое движение, следя за ним любовным взглядом матери, отступиться от своих задач и забыть свои темы — навсегда. Ей бы стоило только вспомнить о наших пейзажах и пейзажистах. Не оттого ли они на крыльях летят в