«Садко, наивный русский парень с гуслями — вне себя от восторга, но крепко держит наказ угодника, выбирать последнюю «девушку-чернавушку» (русскую девушку).
«В этой картине выразится мое настоящее положение. В Европе с ее удивительными вещами я чувствую себя таким же Садко — глаза разбегаются. В каждой из прекрасных женщин я постараюсь изобразить (незаметно) всех любимых и гениальных художников, т. е. их идеал — Пракситель, Рафаэль, Веронез, Тициан, Мурильо, Рембранд, Рубенс и пр.»{110}.
Письмо Исеева заметно подбодрило Репина: его собственные письма становятся менее безотрадными и в них Париж, парижане и парижское искусство находят все более положительную оценку, хотя по привычке он все еще временами несколько ворчит.
Крамской очень интересовался впечатлениями Репина от Венеры Милосской. Репин видел ее в холодный пасмурный день и знаменитая статуя на этот раз не дала ему больше того, что он уже давно знал по гипсовому слепку: «такая же она превосходная статуя греков, один из лучших обломков цвета скульптуры». «Странное дело, — добавляет Репин, — после Неаполя я не нахожу удовольствия смотреть на голые статуи, и чем сквернее, тем неприятнее; а в Неаполе видеть голую статую — величайшее наслаждение. Точно так же, у меня сердце сжалось, когда я увидел Веронеза и Тициана в Лувре — им тут неловко, тесно, холодно. Но какие они скромные, благородные, глубокие. После Италии французская живопись ужасно груба и черна, эффекты тривиальны, выдержки никакой… Ах, боже мой, я опять браню французов.
«Прошлый раз, садясь за письмо к Вам, я думал, что моему панегирику конца не будет, что я напишу нечто вроде оды французам: но как я удивился, когда кончил и вспомнил. Думал поправить дело теперь, но опять только брань пишу; уж не подобен ли я свинье, роющейся на заднем дворе в навозной куче? Нет, мы ужасно озлоблены и переживаем реакцию вкусов. «Так мозг устроен — и баста», говорит Базаров».
«Французы — бесподобный народ, почти идеал: гармонический-язык, непринужденная, деликатная любезность, быстрота, легкость, моментальная сообразительность, евангельская снисходительность к недостаткам ближнего, безукоризненная честность. Да, они могут быть республиканцами».
Письмо Исеева привез Репину Поленов. Перспектива покупки картины Академией и продажа варианта «Бурлаков» влили в него новую энергию. Он горячо благодарит Стасова, догадываясь, что это дело его рук; «Покупкой «Бурлаков в броду» я сконфужен (признаюсь), так что даже и теперь покраснел. Право, она не стоит этих денег и, главное, у Дмитрия Васильевича очень хорошие вещи стоят: эта картина (эскиз) не для него, мне кажется»{111}.
Одновременно с продажей картины брату Стасов сделал попытку устроить Репину заказ портрета жены богача Гинцбурга, жившего в то время в Париже, для чего прислал ему рекомендательное письмо Д. В. Стасова. Репину было как-то не по себе итти к миллионеру и клянчить, словно на пропитание, почему он долго откладывал этот неприятный визит, о чем писал Стасову. «Пойду, когда буду доведен до последней крайности». В одном из последующих писем Репин снова возвращается к этому портрету: «Сделать портрет г-жи Гинцбург я не только не прочь, но возьмусь с радостью. Я и без того теперь штудирую все больше с натуры и это мне здесь ужасно дорого обходится: женская модель—10 франков за сеанс, а мужская — восемь. Только мне не верится, что они этого желают»{112}. Репину не давало покоя подозрение, что этот портретный заказ являлся актом благотворительности или, в лучшем случае, «поощрением таланта».
И Репину пришлось испить горькую чашу: набравшись смелости, он в минуту полного безденежья, отправился в палаццо Гинцбурга с карточкой Д. В. Стасова, но в писании портрета ему было наотрез отказано, что не мало смутило обоих братьев Стасовых{113}.
С приездом Поленова, с которым Репин дружил еще в Академии, он менее стал чувствовать одиночество. Пока Поленову не отыскали мастерской, он жил у Репина и работал в его мастерской. Благодаря Поленову, удалось завязать отношения со всей русской колонией художников, которая к тому времени была уже довольно численной: Харламов, Леман, Дмитриев-Оренбургский, Добровольский, Савицкий, Виктор Васнецов, Похитонов, Беггров, Пожалостин, и прежде всего глава колонии и ее душа — Боголюбов, бывший как бы неофициальным опекуном русских художников в Париже{114}.
Пользуясь своими связями в «сферах», Боголюбов, бывший преподавателем рисования тогдашнего наследника, Александра Александровича, оказывал соотечественникам не мало услуг, водил к ним в мастерские «знатных особ», до членов царской фамилии включительно, рекомендуя им купить что-нибудь то у одного то у другого художника.
В письмах Репина встречаются острые характеристики некоторых из русских парижан того времени, иногда безобидные, но временами и злые. К Боголюбову он относился неизменнно благожелательно. «Боголюбов — отличный человек: в нем много простоты, откровенности, юношеской горячности; хотя убеждения его совершенно противоположны моим, но не драться же, в самом деле, из-за убеждений, особенно, когда убежден, что драка эта принесла бы только вред и никого не убедила бы, а напротив закоренила бы всякого до упорства»{115}.
«Скучновато немножко», пишет Репин в ноябре 1873 г. «Кроме жены, общества нет. Познакомились с Харламовым, с Леманом, с Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный. А странно: первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?). Харламов пишет уже почти как истый француз, даже рисует плохо (умышленно). Леман, дружно с французами, преследует великую задачу искусства — писать, выходя из черного, «совсем без красок». С легкой руки Бонна, они (все, и парижане), пишут теперь итальянок и итальянцев, которых выписали нарочно из Неаполя. Платят по 10 франков в день. Должно быть доходная статья для обломков Возрождения; их живописный костюм очень часто украшает улицы Парижа, в художественных кругах, до сеансов и после сеансов»{116}.
«Харламов — это наш русский Бонна», значительно повторяет наш русский Пожалостин. Недавно его «Головка» в окне магазина Гупиля производила впечатление (все та же, мордовкой прозываемая). «Ведь только написать!» повторяет он, — и он прав. Он в пятый раз пишет итальяночку, и хорошо выходит в исполнении. И не особенно натурально и не характерно, а как-то хорошо. Здесь это так и надо, у нас — другое»{117}.
Про Савицкого Репин говорит, что он уже в Академии «сразу выделился своею внешностью культурного человека, он похож был на студента». Он «был из Литвы — прекрасно выраженный тип литвина… окончил гимназию и знал языки… Он был характерный непоседа: вечно стремился к новому и везде, при малейшем удобстве и даже без всяких удобств, сейчас же рисовал в альбом или писал в этюдник первое, что его пленило своим видом: а был он бесконечно и непрерывно возбужден и отзывчив на все. Как вьючный верблюд, он был обвешен кругом этюдниками, альбомами, складными стульями и зонтиком артиста»{118}.
С французскими художниками Репин как-то не сошелся: тю крайней мере, во всей его обширной переписке нет и намека на близкое знакомство с кем-либо из них. Единственными художниками иностранцами, близко сошедшимися с Репиным были американцы Бриджман{119} и Пирс{120} и поляки Шиндлер{121} и Цейтнер»{122}.
Парижская жизнь, столь не полюбившаяся Репину вначале, начинает его понемногу затягивать, и чем далее, тем сильнее, он уже не бранит ни парижского быта, ни парижских художников, ни французского искусства. Он старается отделаться от многих русских привычек и с азартом принимается писать этюды с натуры, но — увы, уже не для «Садко», и вообще не для какой-либо картины, а просто потому, что его захватывает всецело самый процесс писания: он пишет этюды для этюдов, сдавая постепенно все прежние позиции. Вот что он пишет Стасову в январе 1874 г.:
«… не следует рассуждать. А ведь, пожалуй, это правда: нас русских заедают рассуждения: меня ужасно… Знаете ли, ведь я раздумал писать «Садко». Мне кажется, что картина этого рода может быть хороша, как декоративная картина для зала, для самостоятельного же произведения надобно нечто другое: картина должна трогать зрителя и направлять его на что-нибудь»{123}.
Осенью того же года Репин пишет и Крамскому на ту же тему о «разъедающем анализе».
«Я теперь совершенно разучился рассуждать и не жалею об утраченной способности, которая меня разъедала, — напротив, я желал бы, чтобы она ко мне не возвращалась более, хотя чувствую, что в пределах любезного отечества она покажет надо мною свои права: климат. Но да спасет бог по крайней мере русское искусство от разъедающего анализа. Когда оно выбьется из этого тумана? Это несчастье страшно тормозит его на бесполезной правильности следков и кисточек в технике и на рассудочных мыслях, почерпнутых из политической экономии идеях. Далеко до поэзии при таком положении дела. А впрочем, это время переходное: возникнет живая реакция молодого поколения, произведет вещи, полные жизни, силы и гармонии, залюбуется на них мир божий и не захочет даже вспоминать нас, ворчливых стариков, предшественников: так и будут стоят они задернутые пеленой серого тумана. Потому что очень горячо, колоритно, от чистого сердца, с плеча, будут написаны новые вещи. Художники же прежние будут их не признавать и не удостаивать даже своего взгляда. Уж очень много ошибок найдут они. Не правда ли на пророчество похоже?»