Об увлечении Манэ свидетельствует письмо к Стасову от октября 1875 г. «Тут С. М. Третьяков (брат) накупил французских картин на много (разорился); между прочим купил Руабе (Roybet) «Пажа с собаками», — помните это мы видели у Дюран Рюэля, когда смотрели Манэ. Я сделал портрет с Веры (a la Manet) — в продолжение двух часов»{145}.
Крамской, упрекая Репина за то, что он взялся не за свое дело, ибо не ему, «провинциалу, попавшему в столицу», осилить такой сверхпарижский сюжет, как «Парижское кафе»; обмолвился в своем письме ему фразой, задевшей Репина?а живое: «вы еще не умеете говорить тем языком, каким все говорят (т. е. они, французы), и потому вы не можете обратить внимание французов на свои мысли, а только на свой язык, выражения и манеры»{146}. На это Репин с запальчивостью возражает:
«И даже насчет языка вы ошибаетесь: язык, которым говорят все, мало интересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей: и пример есть чудесный — Manet и все импрессионалисты»{147}.
Репин уже не только сам увлекается импрессионистами, но занимается их пропагандой среди верхов парижской русской колонии. Особенно горячо и часто он спорит с Тургеневым, который долго никак не хотел признать в них достоинство, но постепенно и он сдался, о чем Репин с торжеством сообщает Стасову:
«Иван Сергеевич теперь уже начинает верить в импрессионалистов, это конечно влияние Золя. Как он ругался со мной за них в Цруо. А теперь говорит, что у них только и есть будущее. Этот раз Manet рефюзировали в Салоне и он теперь открыл выставку в своей мастерской. Ничего нового в нем нет, все тот же, но Канотье не дурен, а браковать его все-таки неследовало, в Салоне он имел бы интерес»{148}.
Блестящей иллюстрацией к этим отрывкам из репинских писем 1875 года могут служить те этюды к «Кафе», которые писались одновременно с ним. или несколько ранее. На выставке Репина и Шишкина, бывшей в 1891 г. в Академии художеств, их было 12. Большинство их ушло за границу вместе с картиной и только четыре этюда удалось обнаружить за время революции в пределах Советского союза{149}.
Но и существующих у нас четырех этюдов достаточно, чтобы притти к безошибочному выводу: Репин был в то время несомненно во власти художественных течений Парижа. На любой выставке, неподписанные и неснабженные этикетками, эти этюды были бы приняты за произведения исключительно одаренного французского художника, современника ранних импрессионистов. Из четырех этюдов особенно замечателен висящий ныне в «Русском музее» и изображающий стоящую около стула даму. В картину она не попала, или вернее поверх нее на писаны другие фигуры.
Картина Репина долгое время оставалась в полной неизвестности, заставленная другими холстами в мастерской художника.
Около 1910 г. она была им извлечена, реставрирована И. К. Крайтором, у которого я ее видел, и затем продана шведу Монсону в Стокгольм, страстному коллекционеру репинских произведений.
В картине нет той свободы и широты живописи, которые мы видим в этюдах. Репин долго и упорно работал над этим холстом, неоднократно переписывая заново уже готовые фигуры. Взяв ее с выставки, он опять много над ней работал, закончив ее только в 1876 г. Много лет спустя, уже в Петербурге, он вновь переделал некоторые куски картины, полностью переписав голову первопланной дамы.
И все же картина эта и в таком виде очень замечательна, и остается только пожалеть, что она от нас ушла.
Она изображает обширный зал кафе, с массой столиков, за которыми сидят обычные завсегдатаи парижских кафе.
На первом плане сидит, в вызывающей позе, кокотка, играющая своим крошечным, модным тогда, зонтиком. Она с томными подведенными глазами и накрашенными губами. За следующим, рядом с нею, столиком сидит спиной, обернувшись к ней и заглядываясь на нее, посетитель в цилиндре, явно выведший из себя своим легкомысленным поведением тут же, около него, сидящую даму, преклонного возраста, видимо жену, к вящему удовольствию улыбающейся во весь рот второй его соседки, за тем же столом. Двое молодых людей — тоже в цилиндрах, ибо почти все посетители в цилиндрах — поднялись со своих мест и направляются к выходу: один из них неистово зевает, другой, с моноклем, надевает перчатки, оглядываясь на скандалистку-кокотку. Слева сидит нейтральный и безразличный читатель газет, а за ним два пожилых буржуа, занятых разговором и безучастно относящихся к пикантному эпизоду. Сзади, справа, за уходящими молодыми людьми, видны типичные посетители кафе разных возрастов и состояний.
Общий цветовой тон картины правдив и красив, типы характеризованы метко и остро, в композиции нет ничего условного, — вся сцена выхвачена из жизни и полна тонко наблюденных случайностей, дающих ей живой трепет и занятность. Единственным недостатком картины является некоторая засушенность живописи.
Мы уже видели, что Крамского удивил и не порадовал самый выбор сюжета, о котором он узнал стороной. Старого учителя Репина, а теперь его товарища и друга, это вызвало на откровенное письмо, очень задевшее бывшего ученика.
«Вы мне не говорили о сюжете своей картины, я только слышал о ней, — пишет он Репину в августе 1875 г. — Хорошо. Я одного не пони- маю, как могло случиться, что вы это писали? Не правда ли нахальный-приступ? Ничего, чем больше уважаешь и любишь человека, тем обязательнее сказать прямо. Я думал, что у вас сидит окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств, и специально народная струна. Что ни говорите, а искусство не наука. Оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если и есть космополитические международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой все народы одинаково далеко отстоят. Это раз. Да кроме того, они тем удобны, что их всякий обрабатывает на свой манер, не боясь быть уличенным. Что касается теперь текущей жизни, то человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен (потому что понимает это без усилий) изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уже никак не кокоток. Я не скажу, чтобы это не был сюжет. Еще какой! Только не для нас: нужно с колыбели слушать шансонетки, нужно., чтобы несколько поколений раньше нашего появления на свет упражнялись в проделывании разных штук. Словом, надо быть французом. Короче, искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы зависит и идея»{150}.
О картине Репина Крамской узнал от А. И. Куинджи, только что вернувшегося из поездки по Европе, бывшего и в парижском Салоне в июне 1875 г. и видевшего картины{151}. Он, видимо, и сказал Крамскому, что картина успеха не имела и что это ошибка и даже скандал для Репина.
«Случись такая ошибка, скажу больше — скандал — с их кровным художником, — послушали бы вы. чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии», добавляет в своем письме Крамской.
Репин не остается в долгу:
«Что касается глубокомысленного грека, которого я очень люблю, то… я был им очень доволен и рад ему потому больше, что я люблю его широкую, приземистую фигуру, его восточно-персидский склад ума. его самобытный взгляд на вещи; это все так очаровало меня, что я сейчас же погрузился в восточный сон, в котором спит и грезит много русских, т. к. и они тоже дети Востока. Чудесные грезы! Мы воображаем себя непобедимыми героями, мы делаем такие вещи, которые удивляют и изумляют весь мир, одни мы несемся тогда грандиозно над меркантильной Европой, храня олимпийское величие и бросая направо и налево наши творения, наши мысли, перед которыми все благоговейно падает во прах. Может ли что-нибудь удовлетворить нас в этот высший момент нашей жизни? Но проходит действие одуряющего гашиша, возникает трезвая холодная критика ума и неумолимо требует судить только сравнением, только чистоганом, — товар лицом подавай, бредни в сторону, обещаниям не верят, а считается только наличный капитал. Увы, мы все прокурили на одуряющий кальян: что есть, все это бедно, слабо, неумело; мысль наша, гигантски возбужденная благородным кальяном, не выразилась и в одной сотой, она непонятна и смешна, — сравнения не выдерживает… Еще бы, европейцев так много! Они ограничены, но они работают, очертя голову — их практика опережает их мысль, они уже давно работают воображением: отбросив ненужные мелочи, ищут и бьют только на общее впечатление, нам еще мало понятное. Так мы еще детски преданы только мелочам и деталям, и только на них основываем достоинство вещей, имеющих совсем другое значение. Действительно, у нас еще есть будущее: нам предстоит еще дойти до понимания тех результатов, которые уже давным давно изобретены европейцами и поставлены напоказ всем. Вот вам и законодательство Франции в искусстве. А вся Европа только и подымается ее законодательством (Мюнхен и пр.){152}.
«Теперь «относительно главных положений искусства, его средств»; этого вопроса действительно можно только касаться в разное время, т. к. это самые неположительные и переменные явления: что для одного века, даже поколения считалось установившимся правилом, неопровержимой истиной, то для последующих уже никуда не годилось и было смешной рутиной. Средства искусства еще более скоропреходящи и еще более зависят от темперамента каждого художника. Как же тут установить «главные положения искусства, его средства»? Не говоря уже о других, — сами мы иногда бросаем завтра, как негодное, то, чему вчера еще предавались с таким