жаром, с таким восторгом. И почему это человек, у которого в жилах течет хохлацкая кровь, должен изображать только дикие организмы? («Потому— что понимает это без усилий». Да почему бы ему и не понатужиться иной раз, чтобы сделать, что он хочет, что его поразило?) «Специально народная струна». Да разве она зависит от сюжета? Если она есть в субъекте, то он выразит ее во всем, за что бы он ни принялся, он от нее уже не властен отделаться и его картинка Парижа будет с точки зрения хохла; и незачем ему с колыбели слушать шансонетки и быть непременно французом; тогда была бы уже другая картина, другая песня, — короче — от этой формы зависит и идея…
«Я решительно не понимаю, какой это со мной скандал произошел?
«Разве я претендовал здесь на фурор?
«Разве я мечтал затмить всех? Я только очень желал посмотреть свою работу, в сравнении с другими, для собственных технических познаний, и был в восторге, что ей не отказали в числе 5 000, из которых много было весьма порядочных вещей. Что она не понравилась Куинджи? Да ведь я и сам о ней невысокого мнения, как и о прочих работах своих, а ошибки и скандала не вижу никакого, и никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, — нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление; все мы происходим от Адама и, собственно говоря, разница между нациями уже не так поразительна и недоступна для понимания. Итак, теперь не трудно вам понять, почему я писал это? Что другое мог я здесь писать? Диких организмов здесь нет, истории я пока все еще не люблю (т. е. нерусской), а русскую здесь писать нельзя — сами знаете; да что за важность, если и вышла ошибка? Нельзя же без ошибок… А может быть окажется еще и не ошибкой впоследствии, во всяком случае для меня она была многим полезна, и даже, представьте себе, от художников здешних, знакомясь, я получаю комплименты, но это конечно. деликатность.
«Признаться, ваше письмо произвело на меня странное впечатление: вот как оно у меня рисуется: вам показалось, что я, разбитый на голову, бегу с поля сражения (хотя вы не знаете, за что я сражался). Вы кричите: ату его, ату его! Ио вообразите вашу ошибку: я стою спокойно, во всеоружии, на своем посту. И я мог бы вам значительно отплатить за ваш неуместный крик, но я вас слишком уважаю и люблю, да при том вы ведь только пошутили»{153}.
Если в последних словах звучит нота личной обиды, ослабляющая силу аргументации, то тем с большей горячностью встает Репин на защиту своих тогдашних любимцев — Фортуни и Невилля{154}, — незаслуженно, по его мнению, приниженных Крамским в том же письме. Этот пункт дискуссии своей животрепещущей актуальностью особенно близок нашим дням. Вот как освещает Крамской вопрос о фантастическом успехе Фортуни:
«Фортуни на Западе — явление совершенно нормальное, понятное, хотя и не величественное, а потому и мало достойное подражания. Ведь Фортуни есть, правда, последнее слово; но чего? Наклонностей и вкусов денежной буржуазии. Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет?
«Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться — это понятно. Ну, подавай мне такую музыку, такое искусство, такую политику и такую религию (если без нее уже нельзя) — вот откуда эти баснословные деньги за картины. Разве ей понятны другие инстинкты? Разве вы не видите, что вещи, гораздо более капитальные, оплачиваются дешевле. Оно и быть иначе не может. Разве Патти — сердце? Да и зачем ей это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок. Долой его, к чорту! Давай мне виртоуза, чтобы кисть его изгибалась, как змея, и всегда готова была догадаться, в каком настроении повелитель. Но что же? Разве это мешает явиться человеку, у которого вкусы будут разниться от денежных людей. Нет, не мешает, только буржуазия не так глупа, чтобы не распознать иностранца, у которого акцент не может быть совершенно чист, и это ей даст право пройти мимо, не обратив внимания. Случись же такая ошибка, скажу больше — скандал, с их кровным художником, послушали бы вы, чем такого художника угостила бы печать, состоящая на откупу у буржуазии. Единственная струна, доступная буржуазии, относящаяся к числу благородных (и то сомнительно) — это жажда мести за победы немцев. Отсюда и достоинство Невилля и подобных ему»{155}.
На это Репин отвечает:
«Ваши догадки о Фортуни в связи с буржуазией припахивают тем, что называется от себя (в искусстве). Буржуазия о Фортуни не имеет ни малейшего понятия, она знает только поразившие его цифры при аукционе его последних недоконченных вещей и только с этих пор поговорила о нем немного. — Слава его сделана, главным образом, художниками всего света, которые и разносят эту славу во все концы нашей планеты; они сами (кто побогаче) раскупили большинство его набросков. За огромные деньги, как редкость, как бриллианты. Все дело в таланте испанца, самобытном, оригинальном и красивом, а к чему тут буржуазия, которая в искусстве ни шиша не понимает. Вы так же собственным умом дошли до того, чтобы, не задумавшись, бросить комком грязи в Невилля, этого благородного рыцаря, который сам гусар и воспевает дела, в которых он сам рисковал жизнью; посмотрели бы вы, с какой поражающей правдой, с какой дьявольской энергией, оригинальностью, как сама натура, и горячим интересом ему близкого дела — пишет он свои картины — буржуазия»{156}.
Не правда ли это дискуссия, имевшая место без малого 60 лет назад, почти непонятна для столь отдаленного от нас времени и могла бы, по своей сегодняшней заостренности, сойти за спор наших дней.
«Парижское кафе» хотел купить один американец, о чем Репин писал Крамскому: «Третьего дня я получил письмо от вице-консула Северо-американских штатов, — спрашивает, сколько стоит моя картина, если она продается: я написал большую цифру, т. к. за малую я вероятно продам и в России. Ответа еще не было. Я удивляюсь, как он разглядел картину — должно быть с биноклем. По правилам, через три недели вещи перевешивают: верхние вещи вниз, а нижние наверх, по просьбе авторов; я подал эту законную просьбу»{157}.
В следующем письме к Крамскому он пишет, что над ним просто поглумились: картину, после его просьбы, перевесили, только еще на поларшина повыше»{158}.
Картина не была куплена.
После выставки Репин совершил поездку в Лондон в обществе своих приятелей, иностранных художников, о чем он восторженно оповещает Стасова:
«Необыкновенно удачна была эта поездка. Собралась хорошая компания: два американца, наши приятели, — Бриджман и Пирс, два поля-ка, Шиндлер и Цейтнер, и два русских — Репин и Поленов. Мы прожили там ровно неделю — поехали в прошлое воскресенье; вернулись вчера, тоже в воскресенье. Американцы эти — чудесные ребята, очень оригинальный народ»…{159} В Лондоне к ним присоединился еще один англичанин, инженер, бывший их гидом по лондонским достопримечательностям. Особенно восторгался Репин Национальной галлереей и Британским музеем, с его парфенонскими мраморами.
Только осенью Репин принимается за «Садко». Он, вероятно, окончательно забросил бы эту затею, давно ему опостылевшую, если бы она неожиданно не превратилась в твердый официальный заказ. Пока Исеев уверял, что Академия возьмет картину, пока Боголюбов, с его же слов ручался, что вел. князь Владимир купит ее непременно, — это было все еще недостаточно определенно. Но когда Боголюбов приехал в Вёль и привез прямой заказ наследника, которого он только что видел, — это уже было реально, и приходилось засаживаться за работу.
Что мог сделать Репин при создавшейся обстановке? Как ни противно было ему именно теперь начинать новую картину на чистом холсте — ибо угольный контур начатой два года назад вещи его ни с какой стороны не удовлетворял и он его все равно собирался «смахнуть», как ни дико! было надевать на себя славянофильский костюм, теперь, когда он был так оппозиционно настроен против всяческих «диких организмов», — Репин засаживается за заказ, смутно предчувствуя, что из этого ничего путного не выйдет. Он все время проводит в библиотеке, где подбирает материал, прося и Стасова помочь ему присылкой названий книг и атласов «микроскопического и морского мира»{160}. Только в конце октября он приступает к работе над этюдами с натуры для картины.
Но самую композицию он все время несколько видоизменяет, о чем ясно говорят сохранившиеся эскизы{161}.
С января до июня 1876 г. он работает над «Садко», посвящая Стасова во все детали работы, но все это были только попытки искусственно возбудить у себя давно пропавший аппетит к нудному заказу{162}. Он наконец не выдерживает и с болью в сердце делает Стасову последнее признание.
«Признаюсь вам по секрету, что я ужасно разочарован своей картиной «Садко». С каким бы удовольствием я ее уничтожил. Такая это будет дрянь, что просто гадость, во всех отношениях, только вы, пожалуйста, никому не говорите, не говорите ничего. Но я решил кончить ее во что бы то ни стало и ехать в Россию; надо начать серьезно работать что-нибудь получше, а здесь все мои дела выеденного яйца не стоят, — просто совестно и обидно: одна гимнастика и больше ничего, — ни чувства, ни мысли на волос не проглядывает нигде. Еще по секрету вам признаюсь, я отправил сюда на