{193}. Из вещей Репина было решено послать «Бурлаков»{194} и «Мужика с дурным глазом». «Протодиакон» был забракован, портрет Собко также. Так как по правилам Передвижной выставки на ней нельзя было выставлять вещей, уже где-либо, хотя бы временно, выставленных, то Репин заранее просил Крамского, в случае неудачи с «Протодиаконом», не ставить его на выставку для просмотра, а сохранить для Передвижной. Это письмо знаменует очень важный момент в жизни Репина.
«Теперь академическая опека надо мною прекратилась, я считаю себя свободным от ее нравственного давления, и потому, согласно давнишнему моему желанию, повергаю себя баллотировке в члены вашего Общества передвижных выставок, Общества, с которым я давно уже нахожусь в глубокой нравственной связи, и только чисто внешние обстоятельства мешали мне участвовать в нем с самого его основания.
«Очень жалею, что для первого раза у меня не нашлось ничего более значительного поставить на вашу выставку. Сообщите мне, когда откроется передвижная выставка. Я не помню, кажется, есть правило — сначала быть экспонентом некоторое время, до избрания в члены; напишите мне; но я конечно наперед уже со всем этим согласен.
«Если вы найдете нужным и прочие три вещи оставить для передвижной (если они стоят того), то делайте, как знаете, как вам лучше»{195}.
Репин был тотчас же избран прямо в члены товарищества, минуя экспонентский стаж. Он был несказанно рад своему освобождению от академических пут и всего, что с ними связано.
Но исполнить его желание относительно «Протодиакона» было не так то легко, ибо для того, чтобы знать, отвергнут ли его или возьмут в Париж, надо было поставить на совет Академии, т. е. на жюри и следовательно на выставку. В Крамском боролись два противоположных чувства: защита интересов Репина, диктовавшая отправку картины в Париж, и забота об успехе Передвижной, для которой «Протодиакон» являлся настоящей приманкой и подлинным гвоздем. Он сам про себя говорил, что «колебался между добродетелью и пороком», и в конце концов отправил вещь в Академию. Когда совет его забраковал, Крамской не мог скрыть от Репина своей радости по этому поводу и только просил дослать еще какой-нибудь портрет — Забелина, Чижова или Мамонтовой о которых уже был наслышан{196}.
Репин отвечает ему. «Я бы сказал неправду, если бы сказал, что я очень рад, что «Диакона» не взяли на всемирную выставку… ну, да чорт с ними! Утешение все-таки большое, — ведь я с вами! Я ваш теперь!»{197}. Кроме «Протодиакона», он послал портрет Е. Г. Мамонтовой, «Мужичка из робких», «Мертвого Чижова» и «Портрет матери» Портрет Забелина он не послал потому, что считал его написанным слишком размашисто и грубовато, за что его и без того уже изрядно бранили, несмотря на разительное сходство с оригиналом: семья Забелина даже боялась этого портрета{198}.
Крамской торжествует.
«Знаете ли вы, «О, знаете ли вы?» (как говорят поэты), какое хорошее слово вы написали: «я ваш»! Это одно слово вливает в мое измученное сердце бодрость и надежду. Вперед!»{199}.
Увидав чугуевские вещи Репина, Стасов тоже сразу переменил гнев на милость. В своей статье об этой выставке Стасов очень подчеркивает знаменательный поворот Репина в лучшую сторону, вернее возвращение его на свой старый путь, временно, за границей, оставленный.
«Репин после нескольких лет пребывания за границей, не подвинувших его ни на какой высокий, глубоко замечательный по оригинальности или по новой мощи труд, теперь, воротясь на родину, опять очутился в атмосфере, сродной его таланту, и словно после какого-то застоя и сна, проснулся с удесятеренными силами»{200}.
На выставке публика, восхищавшаяся «Мужичком из робких», несколько сконфузилась перед «Протодиаконом».
Одни готовы были признать силу кисти в картине, но возмущались выбором натуры, находя оригинал отталкивающим, а самый сюжет оскорбляющим религиозное чувство. Другие поняли, что «Протодиакон» — огромное явление в русском искусстве, что это начало новой эры. Как должен быть живуч и упорен бессмертный тип пушкинского Варлаама, если его все еще можно было встретить прохаживающимся по площадям и улицам!
Увидав «Протодиакона», Крамской так формулирует новую манеру Репина: «Он точно будто вдруг осердится, распалится всей душой, схватит политру и кисти, и почнет писать по холсту, словно в ярости какой-то. Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он»{201}.
«Протодиакон» является важнейшей вехой в творчестве Репина, тем трамплином., с которого только и можно было совершить прыжок к будущим, наиболее совершенным его созданиям. В нем впервые окончательно оформился тот темпераментный живописный язык, который отныне стал неотделим от представления о репинских холстах. То, что так красочно выразил Крамской, сознавали и чувствовали все русские художники, не совсем погрязшие в пустынных дебрях академизма. На выставке искали только Репина, упиваясь сочностью его живописи, уверенной смелостью его мазков и объемностью картин, дававших иллюзию действительной жизни, при сохранении в целости творческого темперамента художника.
Среди московских художников у Репина было только два близких человека — В. М. Васнецов и В. Д. Поленов. — так же, как и он, перекочевавших из Петербурга в Москву.
Васнецов и Поленов очень увлекались тогда московской и подмосковной стариной. Васнецов страстно выискивал русские мотивы в предметах быта и искусства Оружейной палаты, в памятниках старины и в старых книгах; Поленов ежедневно писал в Теремном дворце Московского кремля и кремлевских соборах, накопив к зиме целую серию этюдов, вскоре приобретенных для галлереи Третьяковым.
Репин увлекся археологическими изысканиями друзей и просто любованием чудесных архитектурных памятников, столь поразивших его в первый приезд в Москву, и все трое долгое время бродили по окрестностям Москвы в поисках живописных уголков, привозя домой ьсе новые этюды и рисунки.
Поленов, вращающийся в мире коммерческой знати, незадолго перед тем вошедшей в силу и уже отодвинувшей на второй план знать родовую, познакомил своего друга с С. И. Мамонтовым, одним из наиболее интересных представителей нового «просвещенного» купечества, человеком исключительно одаренным, любителем и незаурядным знатоком музыки, театра, искусства. Зимою Репин часто бывал у него в его московском доме, который Мамонтов вел на широкую ногу, а летом 1878 г., после непродолжительной поездки на Кавказ, он вместе с семьей поселился в его подмосковном имении Абрамцеве, незадолго перед тем купленном у Аксаковых.
Кроме Васнецова и Поленова, Репин близко ни с кем не сходился; все друзья по Академии были в Петербурге, а с московскими у него как-то не ладилось и он начинал чувствовать одиночество, о чем в конце 1877 г. и сообщил Крамскому. Как всегда, он нашел в нем сочувственный, дружеский отклик.
«Что касается вашего желания отвести душу в обществе художников, то я отсюда даже вижу, как все это происходило. Я там бывал— захотели вы. Я знаю очень хорошо это болото: хорошо оно а Петербурге, ну, а уж в Москве еще лучше. И конечно общество уродов-купцов гораздо почтеннее и живее, это я знаю тоже, только… надо бы знаете, художнику обстановочку эдакую придумать, чтобы даже и купцы чего-нибудь не возмечтали. А что они способны на это, так ведь это уже в порядке вещей человеческих»{202}.
Под «обстановочкой» Крамской понимал выработку какой-нибудь твердой определенной философски эстетической и в то же время практической платформы, которой придерживались бы все художники-товарищи и которая могла бы быть противопоставлена купеческому натиску.
Триумф Репина, его растущая слава и популярность не давали покоя тем московским художественным кругам, которые были близки к Перову. Репина они считали не выше себя и репутацию его сильно раздутой, о чем открыто высказывались всюду по Москве. Особенно фрондировали художники, группировавшиеся вокруг Училища живописи, ваяния и зодчества, хотя Репин ни в одном письме не упоминает имен своих недоброжелателей. Вот отзывы его о москвичах.
«Москвичи начинают воевать против меня». «Противные людишки, староверы, забитые топоры. Теперь у меня всякая связь порвана с этим дрянным тупоумием…»{203}.
«Ведь это провинция, тупость, бездействие, нелюдимость, ненависть— вот ее характер. А впрочем есть и хорошие люди, особенно Павел Михайлович Третьяков. Превосходный человек, мало таких людей на свете, но только такими людьми и держится он (свет)»{204}.
И Репин еще теснее сближается с Поленовым и Васнецовым, вместе с которыми продолжает увлекаться историческими памятниками Москвы и ее окрестностей{205}.
Уже в 1877–1878 гг. Репин, как мы видели, был занят главным образом тремя темами: «Чудотворной иконой», «Сельской школой» и «Софьей».
Крамской очень метко характеризует все три темы.
«Сельская школа» («Экзамены») — картина может быть и очень хорошая и обыкновенная, смотря по тому, как взглянуть, и я склонен думать, что вы возьмете интересно. «Царевна Софья» — вещь нужная, благодарная (хотя очень трудная для самого большого таланта), вещь которая должна и может быть хороша. Но «Несение чудотворной иконы на «Корень» (я знаю это выражение) — это вещь, вперед говорю, что это колоссально! Прелесть! И народу видимо невидимо, и солнце, и пыль, ах, как это хорошо! И хотя в лесу, но это ничего не исключает, а пожалуй, только увеличивает. Давай вам бо