ризах, блещущих на солнце, в фиолетовых скуфейках и камилазках, весело беседующие друг с другом. Певчие поют и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно из солдат, из конницы, порядочно понаторелый, тоже прилежно занимается своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову лошади своей, и это все без нужды, без цели, просто так, по усердию. В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник в левом углу картины действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади. Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг, себя палками; но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком., и верхом, — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами; эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»{223}.
Кроме главных действующих лиц процессии — начальства, аристократии и «иже с ними», слева за чертой процессии, видна и деревенская беднота, усердно отгоняемая волостными агентами от большой дороги, и впереди всех знаменитый горбун, для которого Репиным сделано множество этюдов, рисунков и набросков. Он нашел его в Москве и особенно привязался к нему, ибо этот горбун, как две капли воды, был похож на того, который врезался ему в глаза в один из крестных ходов, виденных им в Курской губернии. Горбун — не случайный эпизод в репинской картине, а органическая ее часть: по крайней мере, силою своего исполинского дарования Репин заставляет нас верить в неотъемлемую, логическую принадлежность этой фигуры к всему жизненному и художественному ансамблю процессии, в которой она играет роль гротеска и бурлеска старинных трагедий.
Надо ли говорить, какой невероятный шум поднялся против этой картины в черносотенной печати того времени? Особенно неистовствовал «Гражданин», указывавший на «лживость композиции», ее «тенденциозность, достойную сожаления» и особенно на более чем странный подбор нарочито уродливых, зверских и идиотических типов. То ли дело французы, итальянцы, испанцы, культивирующие даже в. жанре изящество и грацию, или фламандцы и немцы, сочетающие в своих жанрах элементы благодушия с почитанием семейного очага.
«Наши жанристы беспощадны… в лохмотьях нищеты у европейских художников есть почти всегда нечто трогательное… Наша жанровая картина в сущности почти всегда не что иное, как карикатура»{224}.
«Гражданин» попал в точку: трудно ближе определить то глубокое различие в восприятии явлений жизни, которое выразилось в «Бурлаках» и «Крестном ходе», с одной стороны, и подсахаренных жанровых картинках французов, бельгийцев, немцев и итальянцев, его современников, — с другой. Карикатуры Репин не хотел давать и ее у него нет, «о не хотел он дать и игривого, бессодержательного жанра: «Крестный ход» насыщен социальным ядом, не дававшим автору покоя и ставшим на долгое время главным стержнем его творчества.
За одно с «Гражданином» были конечно «Московские ведомости» и все органы крайней реакции. Но это не огорчало, а радовало Репина: все передовое было за него и ему рукоплескало.
Одновременно с «Крестным ходом» Репин поставил на выставку «Поприщина» — большой, великолепно написанный этюд, изображающий героя «Записок сумасшедшего», Гоголя.
«Крестный ход в Курской губернии» окончательно установил за Репиным репутацию первого художника России. Отныне каждая картина его есть событие и уже не для одного только Стасова и Крамского, но и для всей русской интеллигенции, с нетерпением ожидающей открытия очередной Передвижной выставки, чтобы итти наслаждаться «новым Репиным». Но уже не только наслаждаться, а углубляться в него, проникаться! им и извлекать из него поучение. Радикально настроенная молодежь — студенты, курсистки — разносили молву о великом художнике по всей России в такие захолустные уголки, до которых даже и Передвижные не доходили.
Глава ХIIТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК
РЕПИН не даром гордился избранием в члены Товарищества передвижных выставок, доставшимся ему помимо обычного длительного экспонентского стажа. Передвижные выставки совершали в то время победное шествие по России, их популярность достигла высшего предела, едва ли превзойденного впоследствии. Академические выставки не выдерживали никакого сравнения с Передвижными ни по разнообразию, свежести и актуальности тем, ни по дарованиям участников. Кого они могли выдвинуть в противовес Перову, Ге, Крамскому, Репину, Шишкину, Саврасову, Куинджи, обоим Маковским, Прянишникову, Корзухину, Савицкому, Максимову, Клодту? Пейзажиста Орловского? Жанриста Якоби? «Богомаза» Венига? Один только Айвазовский и отчасти Семирадский продолжали еще пользоваться популярностью, но и она заметно падала.
У Академии художеств были все основания призадуматься над создавшимся положением. Борьба вновь возникшего товарищества против Академии была одним из знаменательных этапов борьбы мелкобуржуазной интеллигенции против царского правительства, борьба за освобождение мысли, чувства и творчества от насильственной опеки. Авторитет Академии, высшего правите явственного установления, ведавшего судьбами русского искусства, явно падал, а кучка оппозиционеров-либералов пользовалась всеобщим сочувствием и определенно процветала.
Передвижники появились не случайно. Самая мысль популяризации искусства в широких кругах путем организации выставок по всей России была одним из проявлений того «хождения в народ», которое характерно для 70-х годов минувшего столетия. Передвижники по существу были некоей разновидностью «народников». Так же, как и те, они являлись представителями мелко-буржуазной интеллигенции, радикальной по умонастроению, но, конечно, далекой от той «революционности», в которой ее подозревало 3-е Отделение.
Общность классовой психологии, общность кровных интересов крепко спаяла эту группу, далеко не однородную по темпераментам, парованиям и личным «кусам, и она сумела создать огромное культурно — историческое дело, не вполне дооцененное и по настоящее время во всем его охвате.
Надо ли говорить, что душою этого дела силою вещей опять стал Крамской? Ведь «Товарищество» было прямым продолжением «Артели», и хотя инициатива новой формы артели принадлежала не ему, а Мясоедову, но он уже за много лет до того сделал однажды попытку в этом роде. Он собрал в Петербурге, что мог, по мастерским! художников и от собственников; даже Академия, не разобрав в чем дело, дала ему кое-какие вещи{225}. С этой выставкой он собирался в середине 60-х годов ехать по всей России, но провал первой же выставки, устроенной в Нижнем Новгороде, заставил его отказаться от идеи «передвижничества», тогда еще, видимо, не созревшей.
Крамской не рассчитал: на ярмарку в Нижний съежатся торговый люд со всех концов России, но этот люд целые дни проводил в амбарах, а вечера и ночи просиживал в трактирах, оформляя сделки и «заливая» их. Художественная выставка — «не в коня корм», что и следовало, конечно, предвидеть.
Когда организовалось товарищество, первые 10 лет все его дела в Петербурге вел неизменно Крамской, как в Москве вел их Перов. В эти годы сам он, увлеченный идеей передвижных выставок и их антиакадемическим смыслом, создавал одну за другой свои лучшие картины и писал лучшие портреты. Тогда именно появились: «Майская ночь», «Христос в пустыне», портреты Льва Толстого, Шишкина и Литовченко.
Эскиз «Майской ночи» Репин видел у него еще в свое первое посещение Крамского, в 1863 г. Художник долго над нею работал, закончив ее только в 1871 г., когда картина и появилась на Передвижной. Успех ее был огромный. Но больше всего Крамской прославился второй картиной — «Христос в пустыне», первые наброски которой Репин также видел у него в тот же памятный вечер своего посещения После целого ряда исканий, идея «Искушения» вылилась у Крамского в одинокую фигуру Христа, сидящего в глубоком раздумье, среди каменистой пустыни. Все лишнее, усложнявшее ранее картину, было отброшено. Сам Крамской говорил, что писал ее «слезами и кровью» писал потому, что засевшая некогда мысль не давала ему покоя ни днем, ни ночью. Выставленная на Передвижной 1872 г., картина имела неслыханный до тех пор успех.
«Об этой превосходной картине много говорено и писано в свое время», рассказывает Репин. «Но и много лет спустя, когда мне случалось бывать в наших отдаленных университетских городах, где бы вали наши Передвижные выставки, везде от образованных людей я слышал о «Христе» Крамского самые восторженные отзывы. У всех свежа в памяти эта сосредоточенная фигура Христа, осененная дрожащим светом зари, — кругом холодные сухие камни»{226}.
Крамской был самый умный, самый культурный из русских художников своего времени. Это признавали все, об этом открыто говорили и писали. Репин разделял это общее мнение: «Все, что говорил он, было обдумано и умно. Некоторые художественные критики писали целые статьи по его инструкции или развивая его мысли, или цитируя его письма. Справедливость требует сказать, что пристрастия в его оценке чужого труда никогда не было. Он был неподкупно честен и справедлив в приговорах, даже в отношении врагов своих{227}. Действительно, его письма, статьи, воспоминания свидетельствуют об остроте его критических отзывов и необычайной верности прогнозов. Он был наделен от природы всем, что необходимо для лидера крупнейшей художественной группировки: огромной силой воли, редкой работоспособностью, солидными теоретическими знаниями, большим практическим опытом. При этом он был популярнейшим из художников, прославившимся в двух областях искусства, предполагающих наличие особенно тонкого интеллекта и незаурядного ума — в области картин сложного идейного содержания и в