Как все фанатики, он не был гибок, рубил сплеча, не отличался деликатностью, презирал сантиментальности и нежности. Поэтому он легко порывал с самыми близкими людьми, если замечал с их стороны измену, которую видел в малейших уклонениях от их общих когда-то взглядов. Сам Стасов никогда никому не «изменял», оставаясь самим собою в течение всей своей свыше полувековой непрерывной научной и литературно-художественной деятельности. В этом его слабость, но в этом и его сила, т. к. зажигать, увлекать могут только такие неподатливые, неменяющиеся проповедники.
Стасов ждет еще своего беспристрастного биографа и его необычайная личность заслуживает многотомного исследования хотя бы уже потому, что нет области в русском искусстве, в которой он не оставил бы яркого следа своими выступлениями. Быть может более всего ему обязана русская музыка, которая без него едва ли еще скоро дождалась бы выпавшего на ее долю мирового признания. Застав в живых Глинку и юношей уверовав в его гений, он до конца своих дней стоял за глинкинскую линию в музыке, незасоряемую никакими националистическими и патриотическими тенденциями.
Очень много сделано Стасовым в области археологии, истории славянского орнамента, истории русского эпоса, но больше всего, после музыки, — в истории русской живописи. Можно без преувеличения сказать, что русская интеллигенция 70—80-х годов видела и думала в искусстве глазами и головой Стасова. В истории русского изобразительного искусства второй половины XIX века нельзя шага ступить без упоминания имени Стасова, и особенно понятно, почему его жизнь, мысли и деятельность столь неразрывно сплетены с историей передвижничества, горячим апологетом которого он становится с момента возникновения этого движения и которому не изменяет до самой смерти. Понятно, что он теснейшим образом связан и с Репиным. Репина Стасов любил горячо и нежно, насколько при его суровости вообще еще оставалось в сердце место для нежных чувств. Размолвки с Репиным, которых, как увидим, было не мало, причиняли ему боль, как ни один разрыв с другими большими деятелями и друзьями — А. Н. Серовым, Балакиревым и иным. И немудрено, так как он познакомился с Репиным, когда тот был еще юным учеником Академии, между тем как Стасову стукнуло уже 50. Он считал, что выпестовал Репина, направлял его всю жизнь по тому пути, который признавал единственно верным, единственно ведущим к цели, и в значительной степени приписывал себе удачу некоторых из репинских достижений.
Репин отвечал ему тою же привязанностью, но т. к. он был по природе более мягок и склонен к нежности, то в его любви было более интимных и сердечных нот, он ближе к сердцу принимал все размолвки, болея душой о них, конфузливо выжидая момента, когда можно будет итти на мировую. И Репин всегда первый шел на мировую. Естественно, что взаимоотношениям Стасова и Репина в биографии последнего по необходимости должно быть уделено не малое место.
Что Стасов беззаветно любил искусство, в этом едва ли можно сомневаться, но понимал ли он его, был ли он настоящим «знатоком и ценителем» искусства?
Есть две категории понимания искусства: можно понимать художественное произведение, знать ему настоящую цену, независимо от личных симпатий и вкусов, понимать и ценить во всеоружии объективности, абсолютно беспристрастно, как может и должен ценить искусство знающий, опытный и толковый директор художественной галлереи, обязанный пополнять вверенное ему собрание не тем, что ему самому нравится, а тем, что заслуживает включения в это собрание, независимо от его личных вкусов и, быть может, даже наперекор им; и можно понимать и ценить художественное произведение с точки зрения своих симпатий и антипатий, ценить глубоко субъективно, как ценят чаще всего сами художники, признающие только то. что им родственно и близко.
Стасов был ценителем скорее этой второй категории, ценителем в высшей степени субъективным, а потому и пристрастным. Он категорически отвергал все, что не укладывалось в его, стасовские, художественные рамки. А рамки эти были достаточно узкими, поэтому и суждения, при всей их яркости, бывали односторонни. Обладатель стройного, целостного, глубоко продуманного мировоззрения, Стасов был до такой степени убежден в правоте своих взглядов, что не допускал и мысли не только о прямой измене им, но даже о их легком видоизменении, почему он за 50 лет своей лихорадочной деятельности в сущности вовсе не эволюционировал. Гибкости он не прощал и своим друзьям, считая всякую эволюцию компромиссом и оппортунизмом. Отсюда все огорчения и расхождения.
Кто был прав и кто виноват в этих размолвках? Люди обычно ссорятся из-за пустяков, за которыми не всегда видны действительные, белее глубокие причины разрывов. Каждому кажется, что прав он один. Размолвки Репина со Стасовым всегда как-то неожиданно сваливались на обоих и развивались стихийно, в порядке обмена письмами. Ни одна сторона не хотела уступать: Стасов был особенно непреклонен, но сохранял спокойствие и выжидал; Репин обижался, кипятился, но быстро шел на попятный. Прав бывал то Стасов, то Репин — неправы бывали и оба. Здесь сознательно уделено много места этим размолвкам, ибо взаимоотношения величайшего русского художника своего времени и крупнейшего критика, бывшего в то же время и его интимнейшим другом, не могут нас не интересовать.
Не утратил ли Стасов своего значения для наших дней? Перечитывая четыре тома полного собрания его сочинений, множество статей и заметок, не вошедших в них, и особенно сотни его писем, убеждаешься в том, что его роль в истории русской культуры далеко недооценена и до сих пор.
Надо со всей решительностью сказать, что ни до него, ни после него на фоне русской литературно-художественной общественности не появлялось такой огромной фигуры, как Стасов. Не так давно, в дни процветания формалистских течений, Стасова свалили в одну кучу со всем т. н. «хламом», наследием от предыдущих эпох — с гипсами Академии художеств, с реализмом, с передвижниками и прежде всего с самим Репиным.
Но кто же был потребителем того огромного числа картин, которые писались и выставлялись на ежегодных выставках передвижников?
Здесь мы наталкиваемся на факт, не имеющий прецедентов во всей истории западноевропейского искусства. Публика толпами шла на эти выставки, но не покупала на них ничего. Подавляющее большинство завсегдатаев выставок принадлежало к мелкобуржуазной интеллигенции, не имевшей средств для покупки картин. Провинциальные толстосумы были еще слишком серы, чтобы раскачаться на такую покупку, а столичные коллекционеры насчитывались единицами. Но передвижники решительно родились под счастливой звездой. Если Крамской был их духовным вождем, а Стасов апологетом, то в лице Третьякова они нашли своего единственного потребителя и верного покупателя. Без Крамского и Стасова они едва ли столь блестяще справились бы со своей задачей, но без Третьякова они не просуществовали бы и нескольких лет. Он ежегодно скупал все самое значительное и сильное, что появлялось на Передвижной, и его примеру, из чванства и ревности, начали следовать некоторые петербургские и московские денежные магнаты, понемногу сколачивавшие маленькие картинные собрания.
Павел Михайлович Третьяков (1832–1898), крупный коммерсант-мануфактурист, создатель единственной в мире по своему богатству и значению национальной картинной галлереи, — заслуживает того, чтобы в истории русского искусства и особенно в жизнеописании Репина, его близкого друга и почитателя, ему было отведено почетное место. Он не был похож на своих собратьев — московских купцов, прославившихся блажью и дикостью нравов. Принадлежа к той части купечества, которая уже получила образование и европеизировалась, он был лишен и снобизма, отличавшего даже самых культурных представителей коммерческой знати. Подражавшие ему купцы-снобы покупали картины из чванства, ничего в них не понимая, не любя их и интересуясь только модными именами. Им важно было, чтобы вся Москва о них говорила: «Знай наших!».
Третьяков не любил шума и больше всего боялся, что его имя будут «трепать» в газетах. Он был даже против появления в газетах статей о его галлерее. Начав с коллекционирования гравюр и голландских картин, он в 1856 г. покупает первые русские картины, не сходя с тех пор с этого пути. В 1858 г. он приобретает «Искушение» Шильдера, в 1861 г. «Привал арестантов» Якоби, в 1862 г. — скандализирущий всю Москву «Крестный ход» Перова. В том же году он ведет переговоры с Ф. И. Прянишниковым о приобретении его собрания В 60-х годах Третьяковская галлерея уже была известна не только в Москве и Петербурге, но и в провинции. Наконец, в 1870 г. Третьяков твердо решает передать свою галлерею городу Москве, но и до этой передачи делает ее публичной, предоставляя в нее широкий доступ публике, которая, в отличие от Эрмитажа, могла приходить сюда и в косоворотках и в сапогах.
Третьяков покупал не только то, что ему лично нравилось, но и то, чего он не любил, но считал нужным для галлереи. С появлением Передвижных выставок он становится их горячим сторонником, ибо уже добрых 15 лет покупал только картины такого же радикально-обличительного характера. С этих пор он принципиально не приобретает произведений нерусской школы.
Художники высоко ценили исключительный критический глаз Третьякова, считая его единственным безапелляционным судьей своих произведений. Не дожидаясь выставок, он ходил по квартирам худож ников — тогда еще ни у кого не было специальной мастерской, — роясь в их папках, просматривая привезенные с лета работы, пристально вглядываясь в неоконченные еще картины. Эти неожиданные посещения глубоко волновали всех, наполняя гордостью сердце. Так неожиданно явился он, как мы видели, и к Репину, у которого тут же купил ива этюда.