Он охотно советовался с художниками, мнение которых ценил, хотя и не всегда с ними соглашался. В определенные периода у него были постоянные советчики, с которыми он дружил. В конце 50-х и начале 60-х годов то был А. Г. Горавский (1833–1900), смененный позднее А. А. Риццони (1836–1902). В начале 70-х годов последний уступает место Крамскому, затем Чистякову, а с 1877 г. на первый план выступает Репин, с которым Третьяков был особенно близок. Не было воскресенья, которого он не проводил бы в уютной репинской квартире, в Теплом переулке. Эта близость была предметом зависти со стороны большинства московских художников и только увеличила то враждебное отношение к Репину, которое выросло на почве художественной ревности.
У Третьякова была только одна слабость, хорошо всем известная и поэтому обычно учитывавшаяся: он любил поторговаться, как еле дует, по-настоящему, по-московски. Случалось, что он наотрез отказывался купить вещь, если автор не соглашался на пустячную уступку Отсюда вечная торговля с Репиным, выводившая последнего временами из равновесия.
Как все это было непохоже на западноевропейские нравы. Там не было передвижничества, — явления чисто русского, но поворот от академизма к бытовому реализму обозначился после 1848 г. во всем европейском искусстве. Зачинателем этого движения, как мы видели, был Густав Курбэ. Из Франции реализм перекинулся быстро во все страны и прежде всего в Германию, где почва для него была подготовлена выступлениями Менцеля (1815–1905). Но после радикальных картин Курбэ их немецкие перепевы, звучат довольно наивно. Даже наиболее решительный, Кнаус (1829–1910), не дал ничего, равносильного по впечатлению и заданию «Каменоломщикам» Курбэ. Все это были более или менее невинные жанровые сценки, отмеченные юмором, но далекие от того бичевания социальных язв, которое составляло главную особенность и силу русских реалистов-передвижников. Надо прямо сказать, что «Крестный ход» и «Чаепитие в Мытищах», Перова, «Бурлаки» и «Крестный ход», Репина, «Монастырская гостиница» Корзухина, — явления, конечно, иного порядка, чем сладкие народные жанры Вотье Дефрегера и их бельгийских и итальянских современников. Даже «Каменоломщики» Курбэ не достигают их пафоса и обличительной мощи.
Непохожи были также условия художественного рынка в России и на Западе. Там буржуазия давно забрала силу и, празднуя победу, щедро скупала всю лучшую художественную продукцию с многочисленных тогда уже выставок. Не мало приобретали и музеи. В России только и были две выставки в году, вовсе не было музеев, аристократия давно уже вообще ничего не покупала, а поднимавшаяся промышленная буржуазия еще не доросла до сознания ценности искусства, будучи далека от соблазна украшать им свою тусклую жизнь. В это время и появляется Третьяков, давший русскому художнику то, чего ему не могли дать ни двор, ни служилая знать, ни все еще малокультурное купечество — рынок, на который он нес свои картины. Третьяков один заменил ему недостающие музеи и частные собрания.
На этих трех китах — Крамском, Стасове, Третьякове — держалось все благополучие передвижничества, несмотря на то, что само это движение было уже вполне подготовлено. Третьяков не мог покупать все и у всех; он выбирал лучшее; и у членов и особенно экспонентов передвижных выставок было множество вещей, которых он никак не мог поместить в свою галлерею. Авторы их кое-как все же существовали за счет выставочных дивидендов, которые из года в год росли, принося художнику, много работавшему и выставлявшему, сумму, обеспечивавшую ему сносную жизнь. Остальное он дорабатывал мелкими продажами, повторениями, заказами.
Расцвет Передвижных выставок падает на 70-е и 80-е годы. С середины 90-х годов они постепенно начинают терять свое значение и ведущая роль переходит к другим организациям. Прежде всего, с реформой Академии поднимается значение реформированных академических выставок, а когда возник «Мир искусства», все наиболее свежее и талантливое перешло на его выставки. Ряды передвижников редели, основоположники движения дряхлели и писали картины, вызывавшие только улыбку, молодые таланты откололись. Но наибольшим ударом для передвижников был выход из Товарищества Репина. Подробности об этом разрыве, поведшем за собою и долголетний разрыв со Стасовым, будут изложены в своем месте.
Глава XIIIРАСЦВЕТ ТВОРЧЕСТВА(1883–1885)
ДОЛГО жданный переезд в Петербург совершился только в сентябре 1882 г.{231}. Квартира была нанята на Екатерингофском проспекте, в доме 24/26, примыкающем к Коломенской части, не доезжая Калинкина моста, о чем Репин подробно сообщает Третьякову из Петербурга, описывая удобства и неудобства своего нового жилища{232}.
Мы знаем, почему Репина так тянуло в Петербург: этот город не был только «брюхом» России, как Москва, в нем сосредоточена была передовая мысль страны, тогда как Москва была центром консервативных и националистических течений. Петербург — средоточие западников; Москва — родина славянофилов; в Петербурге народовольцы, в Москве — хоругвеносцы; «Гражданин» петербургского изувера Мещерского никакого веса там не имеет и никто его всерьез не принимает, «Московские ведомости» московского мракобеса Каткова — наиболее читаемая газета Москвы и наивлиятельнейший орган всей русской прессы вообще: скоро Катков будет уже вмешиваться в дела правительства, сменять министров, и ставить своих. Так сместит он Бунгге и поставит Вышнеградского.
Слыханное ли в Москве дело, чтобы не просто рядовые интеллигенты, — профессора, адвокаты, врачи, — а тайные советники были постоянными сотрудниками оппозиционных органов печати и открыто проповедывали борьбу с язвами русской жизни, восхваляя десятки лет картины, бичевавшие эти язвы? А таким тайным советником был Стасов, друг Репина и тайный покровитель политических ссыльных, постоянно толпившихся в его кабинете в Публичной библиотеке и находивших убежище у него дома. Существует мнение — оно высказывалось и в печати — будто Репин был всегда аполитичен, будто ему было безразлично, изображать ли арест пропагандиста, сходку нигилистов, последние минуты политического осужденного, или царя, говорящего речь волостным старшинам, царскую фамилию, сановников и генералов в торжественном заседании Государственного совета. Мнение это глубоко несправедливо по отношению к художнику и в корне неверно. Основанное на поверхностном знании «трудов и дней» мастера и на соблазне перенести свойственную ему переменчивость в на строениях на самое существо его мировоззрения и убеждений, оно ставит под сомнение их стойкость, почему должно быть отвергнуто в самой категорической форме уже просто потому, что решительно противоречит фактам и документам.
Мы видели, что уже в Чугуеве, вскоре по возвращении из-за границы, Репин пишет картину, изображающую, как жандармы с шашками наголо, везут, куда приказано, «политического преступника». В 1878 г., поселившись в Москве, он пишет картину «Арест пропагандиста». Насколько эта тема его волнует и захватывает, видно из значительного числа подготовительных работ к ней, — рисунков, эскизов, набросков. Окончив в 1878 г. первый вариант картины, бывшей в Цветковской галлерее и перешедшей из нее в Третьяковскую, он в течение следующих 12 лет непрерывно возвращается к тому же сюжету, перерабатывая его заново, в поисках большей выразительности и убедительности. В результате появилась картина, уже с 1880 г. не сходившая v него с мольберта и законченная в 1889 г. Репин так и подписал ее: «1880–1889».
Этой мыслью он был одержим не менее, чем «Крестным ходом» и Не ждали», и знаменательно, что 1 марта 1881 г. не только не остановило его оппозиционного пыла, как это случилось с подавляющим большинством буржуазной интеллигенции, но, напротив того, укрепило его еще более. Сравнение обеих картин и многочисленных рисунков к ним, бывших в собраниях Ермакова, Левенфельда и др., показывает, как созревала его первоначальная мысль, как из случайной «интересной темы» она выросла в суровый приговор царскому засилию, в жуткую летопись эпохи реакции.
В 1883 г. Репин написал «Сходку нигилистов», живописную, красивую по пятнам и выразительную картину. Автору полностью удалось передать атмосферу конспирации и революционную динамику сходки, чему в значительной степени содействует широкое полузаконченное письмо картины. В ней однако нет тех портретов народовольцев — Софьи Перовской, Кибальчича, — которых искала в действующих лицах публика.
Еще одна большая революционная тема занимала Репина после 1 марта — «Исповедь перед казнью». Если бы художник не был в то время до обмороков занят окончанием «Крестного хода», а затем работой над «Не ждали» и «Грозным», не оставлявшими ему буквально свободного часа для других вещей, эта картина могла бы вылиться в шедевр чисто репинской психологической углубленности. К сожалению, она осталась только в картине-эскизе Третьяковской галлереи, н] эскизе, настолько впечатляющем, что когда Стасов увидал его в московской мастерской Репина, он пришел в неистовый восторг и нашел, что лучшего художник еще ничего не создавал.
Сохранившиеся рисунки к картине помечены 1882 г., к которому она и относится. Обычно она неправильно датируется 1886 г., на основании имеющейся на ее обороте дарственной надписи Репина: «1886 г. 1 апреля. Николаю Максимовичу Виленкину». Это первый владелец картины, у которого ее купил Третьяков.
Первоначальная композиция состояла из трех фигур — революционера. священника и тюремщика. Революционер был юноша, безусый, не в халате, а в обычном костюме. Упитанный, с толстым брюхом священник в скуфье был обращен в 3/4 к зрителю, почему Репине можно было поиграть на его экспрессии. В последнем варианте остались только двое: революционер — более пожилой, в халате, и — священник. Первый обращен к зрителю, второй стоит спиной. Все внимание зрителя приковано к тому, над кем через несколько мгновений совершится казнь. Темный силуэт в камилавке, с крестом в ру