дству: начинав! искать нечто вроде того, что ему дало воспоминание об умершей Усте, решившее задачу «Воскрешения дочери Наира». Натаскивая себя на такую же реальную, здоровую «идею», он приходит к заключению, что в сущности даже эту, сугубо казенную тему можно повернуть в свою пользу, настроив ее на свой лад. Таким ладом явилась мысль противопоставить царю и знати народ. Это противопоставленье он — наивный человек — представлял себе в духе «Крестного хода»: можно вообразить себе, каким ушатом воды охладили в Петергофе не в меру пылкого художника! Все пошло на смарку. Оставалась только последняя надежда — увлечение чисто живописной, световой и цветовой задачей{282}.
Репин со всем жаром отдается писанию этюдов на солнце и Создает превосходную серию этюдов, в числе которых есть такие жемчужины, как миниатюрный портрет в рост гр. Д. А. Толстого, — одна из лучших репинских вещей вообще. Но заряд, накапливавшийся перед нату рой, на воздухе, остывал в мастерской, перед картиной. Содержание, которое Петергоф насильно втискивал в его холст, приводило его временами в отчаяние, заставляя подтрунивать над самим собой: в письме к Стасову он с горечью и зло называет свою переработанную двором тему иллюстрацией к евангельским словам: «приидите ко мне все труждающиеся, обремененные и аз упокою вы»{283}, намекая на то, что Александра его окружение откровенно превращает в Христа, делая в то же время мужиков добрыми христианами. Репин забыл, что и «мужики были не настоящие, а подобранные, старательно напомаженные.
В июне 1886 г. он перевез картину в Петергоф, где были назначены царские смотрины ее. «Третьего дня я картину перетащил в петергофский дворец. Рама что-то не того», пишет он Стасову. «До 25 июня картина простоит там, а потом ее куда-нибудь уберут к Макару»{284}.
Картина в последней редакции, утвержденной министерством двора — заказ исходил от него — изображает Александра III с семьей, при дворными и министрами, в момент произнесения им знаменитой речи волостным старшинам, разбивавшей все надежды передовых кругов на поворот к лучшему. Действие происходит во дворе Петровского дворца в Москве, в яркий солнечный день; старшины стоят спиной в разнообразных кафтанах, свитках и национальных костюмах.
Написанная сильно и солнечно, картина до сих пор производит впечатление своей жизненной правдой, но в корне испорченная постоянным вмешательством министерства двора и всяких сановников, сна отравила аппетит автору, что сказалось на всей композиции. Картина была вскоре передана в московский кремлевский дворец, где находится и до настоящего времени.
Глава XIVПОРТРЕТЫ ЭПОХИ РАСЦВЕТА(1880–1890)
САМОЕ главное обвинение, пред’являемое Ретину по поводу «Ивана Грозного», заключается в подмене им сюжета исторического темой психологического порядка. Этот «психологизм» Репина и до наших дней многим не дает покоя, хотя неясно, что здесь собственно плохого, подлежащего осуждению и набрасывающего тень на все его творчество. Ибо психологизм можно найти во всех его произведениях, психологизм и есть настоящая сфера Репина.
Совершенно очевидно, что при таком уклоне интересов и дарования Репин должен был быть исключительным портретистом. И он им был. Что бы ни говорили досужие хулители репинского творчества — сначала из подражания эстетствующим критикам, а потом по привычке, Репин есть безоговорочно самый большой русский портретист ХIХ века и один из значительнейших Европы. Отдельные портреты удавались и Перову, и Ге, и Крамскому, но такой потрясающей портретной галлереи, какую оставил нам Репин, не было создано никем. Портретов Кипренского, Брюллова и Тропинина нельзя привлекать для сравнения: преследуя главным образом формальные задачи, они не слишком углублялись в психологию модели, предпочитая ей блеск мастерства, виртуозность кисти. Несколько действительно замечательных портретов Перова (Камынин, Погодин, Достоевский) сверкает алмазами на фоне десятков скучных и по живописи и по характеристике, ординарных лиц. У Ге также немного перворазрядных портретных решений (Герцен, Лев Толстой, автопортрет), оставляющих в тени остальные. Наконец Крамской — «цеховой портретист», как его в минуту обиды назвал однажды Репин — сам сознавал, что он слабее Репина как раз в этой своей общепризнанной сфере: из сотни его портретов едва ли можно выделить десяток, в полном смысле слова перво классных, в роде Льва Толстого, Литовченко, С. П. Боткина.
Выше мы видели, как в 70-х годах развивалось портретное искусство Репина, год от году совершенствуясь. Мы расстались с ним, как портретистом, на портрете Забелина 1877 г., не посланном им на Передвижную 1888 г. только потому, что живопись его казалась автору слишком небрежной, а ему и без того немало доставалось от москвичей за эту размашистость кисти. Тяготея всей душой к широкой живописи, он поневоле вынужден был себя сдерживать и писать посуше. B 1878 г. он пишет портреты П. П. Чистякова и И. С. Аксакова{285}. Первый лучше позировал и потому решен свободнее и лучше удаляя. Чистяков непринужденно сидит, развалясь на диване. Острый чистяковский взгляд, его светящиеся юмором глаза и усмешка, чувствующаяся под закрывшими рот усами, все это передано с тонкой наблюдательностью и любовью. Аксаков, скучный в жизни, неинтересный по внешности, похожий на бездарного педагога или второстепенного провинциального профессора, сидел плохо, и портрет вышел таким же скучным, как и он сам.
Лучшим портретом следующего, 1879 г. был портрет жены Д, В. Стасова, П. С. Стасовой, изображенной по колена, в кресле с соломенной спинкой, — серьезно штудированная и прекрасно сделанная вещь, находящаяся в «Русском музее». Одновременно с этим, тщательно выписанным портретом он пишет и такой размашистый, как портрет отца, за книгой, принадлежавший М. И. Терещенко и попавший сейчас в «Русский музей», — мастерской этюд, говорящий о дальнейшем продвижении Репина.
Но все это только подготовка, только разбег к ближайшей вслед за тем портретной серии, исполненной Репиным в 80-х годах.
В марте 1880 г. Третьяков заказывает Репину портрет популярного в то время писателя А. Ф. Писемского{286}. Он ему исключительно удается. Выставленный в галлерее, он становится для художественной молодежи Москвы сразу любимым портретом всего собрания. К нему направляются все, около него вечно толчется народ. После перовского Погодина это первый случай, чтобы внимание художников было отдано столь решительно не картине, а портрету. Все почувствовали, что здесь непросто рядовой портрет знаменитого писателя — на Льва Толстого Крамского так не заглядывались, — а из ряда вон выходящее художественное произведение. Больной, желчный, предчувствующий близкий конец, Писемский изображен сидящим на стуле и опирающимся обеими руками на палку. Не надо знать изображенного лично, чтобы не сомневаться в силе и правде этой характеристики, в точной передаче всего беспокойного облика этого человека и его тогдашней внутренней сути. Портрет был выставлен на IX Передвижной, вместе с картиной «Вечорницi» и отличным портретом Н. Н. Ге, писанным на хуторе последнего в Черниговской губернии, в сентябре 1880 г.{287}.
Когда выставка в Петербурге была уже открыта, на ней появился еще один портрет Репина, принесенный туда Стасовым и затмивший «Писемского». То был портрет только что умершего М. П. Мусоргского, явившийся таким событием в русской художественной жизни, что на нем необходимо остановиться несколько подробнее.
Мы уже знаем, как дружен был Репин с Мусоргским, как обожал его музыку. В письмах из Парижа к Стасову он почти никогда не забывает послать сердечный привет «Модесту», «Модесту Петровичу», или просто «Мусорянину». В феврале 1881 г. он узнает, что Мусоргский заболел.
«Вот опять прочитал я в газете (Русские ведомости), что Мусоргский очень болен», пишет он немедленно Стасову. «Как жаль эту гениальную силу, так глупо с собой распорядившуюся физически»{288}.
Предчувствуя недоброе, он спешит в Петербург, где ему все равно надо было быть при открытии Передвижной выставки. Не теряя времени, он отправляется в Николаевский военный госпиталь, в психиатрическом отделении которого в то время находился Мусоргский. Здесь в течение четырех дней подряд он пишет с него знаменитый портрет на светлом фоне, в сером халате с малиновыми отворотами. Вернувшись в Москву, Репин узнал о смерти Мусоргского: «Сейчас прочел в «Русских ведомостях», что Мусоргский вчера умер», пишет он 18 марта Стасову{289}.
Из сопоставления вышеприведенных писем видно, что в своих! воспоминаниях о сеансах у Мусоргского, написанных уже в 1927 г., Репин кое-что запамятовал. В этом году А. Н. Римский-Корсаков, — сын знаменитого композитора и редактор 2-го издания «Летописи моей музыкальной жизни» и книги «М. П. Мусоргский. Письма и документы», обратился к Репину в Куоккала с просьбой поделиться своими воспоминаниями о Мусоргском. В том же 1927 году Репин ответил ему письмом, в котором имеется такой отрывок, относящийся к дням портретных сеансов… «Готовился день именин Модеста Петровича. Он жил под строгим режимом трезвости и был в особенно здоровом, трезвом настроении… Но, как всегда, алкоголиков гложет внутри червь Бахуса; и М. П. уже мечтал вознаградить себя за долгое терпение. Несмотря на строгий наказ служителям о запрете коньяку, все же — «сердце не камень» — и служитель к именинам добыл М. П-чу (его так все любили) целую бутылочку коньяку… На другой день предполагался мой последний сеанс. Но приехав в условленный час, я уже не застал в живых М. П.»