тремлен в определенную точку, а направлен в пространство, он задумчив и спокоен тем великим спокойствием, которое в нем видел и чувствовал Репин.
В то время появилась большая статья о Сурикове Михеева, сравнивавшего его с Толстым. Репин, возражая против этою сравнения, пишет Стасовой:
«Мне кажется, что Сурикова ближе будет сравнить (если уже сравнения так необходимы) с Достоевским, а не с Толстым. Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий эффект полумистических мотивов и образов.
«Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Иллиаш, с рельефной и неувядаемой пластикой форм, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого. В нем есть то, что он писал о греческом языке по поводу перезолов и оригиналов, в письме к Фету»{326}.
Таким представлял себе Репин Толстого и таким он его сделал в этом втором портрете, сразу удавшемся после первого, неудачного. Поэтому он его и окончил только в три сеанса, что с каждым мазком чувствовал удачу, чувствовал, что отливает его так, как хотелось и каким он рисовал себе его уже с давних пор. Наряду с другими репинскими портретами он занимает видное место, представляя удавшуюся попытку претворить прозаический облик великого человека в некий образ непреходящего значения, не сходя с твердой почвы жизненной правды, не прибегая к идеализации и не забывая стороны чисто живописной.
«Пахарь» — совсем не документ, ибо это картина, написанная по рисунку в мастерской, от себя. Единственным подспорьем, кроме рисунка и набросков, служил ему этюд, бегло набросанный уже не с пашущего Толстого, а с крестьянина Ясной Поляны, позировавшего художнику. Но этюд был сделан наспех, кое-как, что и не замедлило сказаться на картине: она не очень убедительна и звучит фальшиво. Во всяком случае, здесь нет ни репинской силы, ни остроты репинской наблюдательности.
Во второй раз Репин был в Ясной Поляне в июле 1891 г. В письме к Стасову он пишет оттуда:
«Числа не знаем, бо календарей не маем. Как видите, я уже здесь, в Ясной. Спешу. Работаем до упаду… Наше положение здесь, как на четвертом бастионе в Севастополе»{327}.
Толстой также отмечает о его пребывании в письме к Н. Н. Ге и Н. Н. Ге-сыну:
«Все это время был у нас Репин, попросил приехать. В то же время Стасов просил принять Гинцбурга, и Репин писал с меня в комнате и на дворе и лепил, и Гинцбург лепил и еще лепит. Репина бюст кончен— чист и хорош, а Гинцбурга до сих пор нехорош. Репин — хорошая художественная натура, но совсем сырая, нетронутая, и едва ли он когда проснется»{328}.
Па этот раз он написал Толстого в его кабинете, сидящим на скамье и пишущим, — всем известная небольшая картина Толстовского музея в Ленинграде. Она вся написана с натуры, в скромной, но уверенной и твердой технике.
Другая вещица — «Толстой в лесу», или как его назвал художник, «Толстой на молитве». Этот отличный миниатюрный этюд написан с натуры и послужил материалом для известной картины «Русского музея», исполненной Репиным в 1900 г. и значительно уступающей этюду…
Кроме этих двух вещей масляными красками Репин сделал множество рисунков и вылепил бюст, существующий в нескольких экземплярах. Бюст хорошо передает строение черепа Толстого, и характеристика маски в общем повторяет тип большого портрета.
Вернувшись уже в Петербург и разбирая свои яснополянские альбомы, Репин остановился на мысли написать масляную вещь с одного из рисунков, изображающих Толстого, лежащим на траве, под деревом. Так создался тот прекрасный «Этюд», который находится сейчас в Третьяковской галлерее и который все принимают за написанный, с натуры. Он действительно производит такое впечатление, — до того правдива и убедительна игра солнечных пятен на светлой фигуре Толстого и на зеленой траве. Повидимому, эта удача удивила самого Репина, ибо задача была не из легких. Он пишет Стасову уже в Петербурге:
«Я работаю Толстого отдыхающим под деревьями в лесу. Попробовал по воспоминанию и рисунку с натуры — вышло недурно, солнечно»{329}.
Внимательно рассматривая репинские портреты 80-х годов, мы без труда сможем разбить их на две, в корне различных и временами противоположных группы: в одних явно преобладает тяготение к форме, в других — влечение к живописности: в первых художник чеканит форму, мыслит скульптурно, рисует строже, видит объективнее; во вторых — эта форма то слизана светом, то смягчена цветом, то перебита дерзким мазком: автор чувствует живописно, не слишком строг к рисунку и его горячий темперамент навязывает натуре художественную волю автора.
Примером первого рода могут служить портреты Писемского, Фета, Глазунова, образцами второго являются портреты Пирогова, Рубинштейна, Мамонтовой-Рачинской, Стрепетовой, Стасова (дрезденский). Но есть портреты переходного типа, соединяющие качества обоих полюсов; если и та и другая сторона выражены с максимальной силой, то возникают шедевры вроде «Мусоргского» или такие удачи, как «Гаршин», «Беляев», «Суриков», «Толстой». Если ни та, ни другая сторона не выражены достаточно ярко, мы имеем хорошие, но мало нас волнующие вещи, как портрет Стасовой, чуть-чуть безличные, безрадостные, не доставлявшие, видимо, радости и самому художнику.
Откуда такая разность и даже прямая противоречивость внутренних творческих стимулов у художника в один и тот же год и даже в один и тот же месяц?
Художник не машина и художественное творчество не механично Его я, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением натуры. модели, подсказывающих каждую данную концепцию: этого человека мне хочется так написать, а ту женщину совсем иначе. Написать a la Manet можно только в шутку, или «для пробы», или из Озорства; такому здоровому, ядреному художнику, как Репин, не гоже писать иначе, как à lа натура. И он неукоснительно идет своей дорогой, здоровой, твердой и оттого так бесконечно разнообразны его портреты. Ни одной повторяющейся позы, ни единого заученного жеста, вовсе нет одинаковых рук, поворотов головы и особенно выражений к взглядов. Написать такую пропасть лиц и не повториться — это чего-нибудь стоит.
Но, вот еще наблюдение, подсказываемое пристальным изучением репинских портретов: лучшие из них, самые вдохновенные, наиболее волнующие и не вызывающие никаких возражений, падают на эпох} расцвета творчества вообще, на годы «Не ждали» и «Ивана Грозного» Так как живопись не есть скульптура и ее язык есть по преимуществу язык цвета и света и — лишь в неизбежной степени — объема, то высшие достижения живописи суть те, в которых проблема живописания в тесном смысле слова преобладает над всеми остальными. Поэтому на период высшего расцвета у Репина приходится наибольшее число портретов главным образом живописного порядка, сильных по цвету и темпераменту, в них вложенному. В эти годы очень редки портреты только объемного, скульптурного типа. Но чем дальше, тем чаще они будут встречаться и, напротив, тем реже мы увидим у художника увлечение живописными заданиями.
Вот несколько ярких примеров тех же портретных типов к концу 80-х годов.
«А. П. Бородин». Огромный портрет в рост, в величину натуры, представляющий знаменитого композитора в концертном зале, при-: слонявшимся к белой колонне, сзади кресел, что подчеркивается куском кресла и затылком сидящей в нем женщины. Портрет писан после смерти Бородина с человека, несколько напоминавшего его фигурой, — с натуры. Такая же реконструкция, как «Глинка» и «Щепкин», но более благодарная и легкая, ибо Бородина Репин близко знал и сотни раз видел именно в этой самой позе у колонны «Дворянского собрания». Стасов пришел в восторг от него, но на этот раз решительно промахнулся: портрет неимоверно скучен уже по композиции, дающей черный столб посередине холста, приткнутый к белому. Все построено на скульптурности фигуры: на расстоянии кажется, что живой человек стоит у колонны, так сильно вылеплена фигура — сюртук, брюки, обувь, но не голова, — вялая и мятая.
«М. О. Микешин» прекрасный кусок живописи. На этот раз прав был Стасов, «рехнувшийся» от него{330}. «Но выше, выше, выше всего, для меня — это набросок портрета Микешина. На мои глаза этот набросок чисто гениальный, даром, что портрет не кончен». Начатый в 1887 г., портрет был кончен только в 1888 г.
«Н. Н. Страхов». Типичный образец среднего типа; очень напоминает по взятости, отношению к модели и трактовке портрет Н. В. Стасовой: ни одна сторона не выражена с достаточной яркостью, — хороший, но не впечатляющий портрет.
И наконец еще один — четвертый портрет того же 1888 г.:
«К. М. Фофанов»: Портрет, зачатый в одну из последних счастливых минут 80-х годов. Приближается по силе творческого заряда, легшего в его основу, к Мусоргскому. При чрезвычайной объемности, он живописен особой, репинской живописностью. В нем на резкость удачно распределены, световые и теневые улары и использована игра контрастов. Голова Фофанова не просто очень похожа, а исчерпана до дна в своей характеристике. Она должна была бы висеть в портретных классах школ живописи для того, чтобы ученики близко изучали, как надо строить голову «в плафоне», как ставить разрез глаз в перспективе, как выдвинуть нос, дать почувствовать правую, невидную глазу, часть лица и пройти фоном по правому контуру фигуры.
Последние четыре портрета все относятся к 1888 г. Насколько Репина все более захватывают задачи объемности, сильной лепки и рельефа, видно на его пристрастии к большим холстам-рисункам, замечаемом у него около этого времени. Таковы портреты углем артиста Писарева и критика А. И. Введенского (Третьяковская галлерея), оба 1888 г. Это не просто рисунки в обычном смысле этого понятия, а сильно вылепленные портреты, могущие быть в фотографии принятыми за живопись. С них началась та серия прекрасных портретов рисунков, лучшими образцами которых надо признать «Эл