еонору Дузе», «В. А. Серова» и отчасти «М. К. Тенишеву», исполненные в более свободной, чисто рисуночной манере. Само появление целой серии таких портретов и предпочтение черного цветному показательно для Репина на рубеже 80-х и 90-х годов.
Следя за дальнейшими фазами репинского портретного искусства данной поры, мы можем пройти мимо ряда протокольно объективных портретов, таких, как «И. М. Сеченов» в Третьяковской галлерее (1889 г.), остановившись только на тонком, очень живописном портрете гр. Мерси д’Аржанто и портрете композитора Кюи.
Первый писан с больной, почти умирающей поклонницы русской музыки, парижанки, приехавшей в Петербург и здесь осевшей. Она лежит на кушетке, сложив руки. Так же, как «Микешин», она написана на негрунтованном, но более гладком, чем там, холсте, что дает нечто общее их живописи, не по-репински тонкослойной. Исполненный в 2–3 присеста, портрет этот чарует своей деликатностью и изяществом — единственный случай в списке женских портретов Репина.
Написанный одновременно с первым, в феврале 1890 г.{331}, портрет Кюи лишен артистизма и художественного темперамента, отличающих тот, но он в высшей степени знаменательное явление, ибо в нем впервые с непререкаемой убедительностью выражена тенденция, владеющая отныне художником: объективность, объективность во что бы то ни стало, что бы ей ни пришлось принести в жертву. Вместо правды жизненной, отлично сочетающейся с правдивостью артистической, субъективной— одна только правда объективная: Репин всецело во власти натурализма, с его иллюзорностью панорамного уклона.
К этому дело давно уже шло: «Писемский» — начало этого пути. Но столь решительно, ясно и сильно — и, главное, успешно, удачливо — Репину еще не доводилось до 1890 г. справляться с портретом, задуманным в этой направлении.
«Кюи — первый новый сдвиг, первая новая, по мнению Стасова, победа на самом же деле — первый серьезный отказ от гигантских завоеваний целой жизни. «Кюи» только начало нового периода в творчестве художника. В этом портрете есть подкупающая свобода в трактовке форм головы, неизмельченных складок генеральского пальто и генеральских брюк, с красными выпушками и лампасами, есть увлечение, невольное увлечение чисто изобразительной, натюрмортной стороной. Но свое сердце Репин отдает здесь больше всего форме: достаточно полюбоваться на то, как написана левая рука Кюи, лежащая на ручке качалки, с безымянным пальцем в ракурсе{332}.
Как претворится объективизм этого портрета в дальнейшем и какую переживет эволюцию, мы увидим ниже; теперь же надо остановиться еще на одном портрете, написанном немногими месяцами ранее и в свое время несказанно нашумевшим — на портрете дамы в красной шелковой кофточке и черной юбке, с вуалью, в остроконечной шляпке — баронессе Икскуль. Он — отступление от линии «Кюи», но он и не по линии «Аржанто», а занимает середину, примыкая по типу к портретам Гаршина и Фофанова. Написанный с исключительным мастерством, он по праву должен занять место в первом по качеству десятке репинских портретов. Никто в России, кроме Серова, не передавал так матового лица, томных глаз, шелка. А рука на этом портрете, ее отласная кожа, жемчуг и кольца едва ли много найдут равных по высоте исполнения во всей Европе.
Портрет Икскуль был последним созданием Репина этого стиля, до, что придет ему на смену, будет носить печать высочайшего уменья, но меньшего художественного напряжения.
Глава XVОТ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СВОБОДЫК ОБЪЕКТИВНОСТИ(1888–1891)
ИЮЛЬ и половину августа 1878 г. Репин провел в Абрамцеве у Мамонтовых. Своим пребыванием там, как мы видели, он был чрез-вычайно доволен и не находил слов для похвалы хозяевам, их многочисленным гостям и всей обстановке. Гостей там всегда был полон дом: художники, музыканты, писатели, историки искусства, ученые — кого только там не перебывало. Читались вслух новые стихи, рассказы, научные статьи и исследования, бывало шумно, горячо спорили, играли во всевозможные игры, занимались спортом и весело проводили время.
Как-то Репину довелось услыхать там рассказ о замечательном смехотворном письме, сочиненном некогда запорожцами, в ответ на высокопарную и грозную грамоту султана Магомета IV, предлагавшего им перейти к нему в подданство. Ответ этот был сочинен кошевым Иваном Дмитриевичем Серко, с товарищами, и вылился в забавном и местами мало пристойном документе, содержание которого уцелело до нас, ярко рисуя быт и нравы Запорожья.
Репин сразу загорелся и набросал тот карандашный эскиз, который находится в Третьяковской галлерее и имеет пометку автора: «Абрамцево, 26 июля 1878 г.». Общий смысл будущей картины здесь уже налицо, и даже отдельные, намеченные в эскизе фигуры перешли в картину без существенной переработки, как, например, ухмыляющийся писарь, сидящий в центре, с такой же наклоненной на бок головой, или задний усатый запорожец, с поднятой кверху головой, указывающий вдаль рукою.
Тема задела Репина за живое, и мимолетная шутка вырастает вскоре в серьезную, большую затею. Зимой 1878 г. и весь следующий год мешали заняться ею очередные работы, которые пришлось кончать, — «Софья», «Проводы новобранца», «Досвiтки» и «Крестный ход». Но все же в 1880 г., работая особенно много над «Досвггками», он основательно засаживается и за «Запорожцев». Его подтолкнуло к этому посещение в 1880 г. его мастерской Львом Толстым, заинтересовавшимся этой картиной.
Сообщая об этом Стасову, Репин пишет ему: «В Запорожцах он мне подсказал много хороших и очень пластических деталей первой важности, живых и характерных подробностей. Видно было тут мастера исторических дел; я готов был расцеловать его за эти намеки, и как это было мило тронуто, между прочим. Да это великий мастер. И хотя он ни одного намека не сказал, но я понял, что он представляя себе совершенно иначе запорожцев, и, конечно, неизмеримо выше моих каракулей. Эта мысль до того выворачивала меня, что я решился бросить эту сцену — глупой она мне показалась; я буду искать другую у запорожцев; надо взять полнее, шире — пока я отложил ее в сторону и занялся малороссийским казачком «на досвiтках»{333}.
Между этой последней картиной и «Запорожцами» есть общее в основе самого замысла: обе они построены на теме смеха, но в «Досвiтках» смех обыденный, современной Репину украинской деревни, там смех былой, легендарный, «гомерический», смех, возведенный в некий символ безграничного раздолья и вольности Запорожской сечи. Поэтому приналегши вплотную на «Досвiтки», он не оставляет и «Запорожцев», продвинутых к моменту посещения Толстого настолько, что их можно было показывать почти уже как сделанную картину. Что он не бросил, как говорил в письме, «Запорожцев», видно из ближайшей переписки со Стасовым:
«До сих пор не мог ответить вам, Владимир Васильевич; а всему виноваты «Запорожцы». Ну и народец же!.. Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму. Вы меня еще ободрять вздумали; еще задолго до вашего письма я совершенно нечаянно отвернул холст и — шутя, решил взяться за палитру, и вот недели две я положительно без отдыху живу с ними, — нельзя расстаться: веселый народ.
«Не даром про них Гоголь писал, все это правда. Чертовский народ! Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства. Во всю жизнь Запорожье осталось свободно, ничем не подчинилось, в Турцию ушло и там свободно живет, доживает.
«Да где тут раздумывать, — пусть это будет и глупая картина, а все-таки напишу, — не могу»{334}.
Из этого видно, что Толстой скорее подтолкнул Репина взяться крепче за эту картину, нежели охладил его к ней, как показалось Стасову, приславшему ему бодрящее письмо. Насколько его уже до того захватила эта работа, об этом свидетельствует самый факт специальной поездки-экспедиции в места древнего Запорожья и долгое, упорное изучение там типов потомков его былого населения. Результатом этой поездки было множество этюдов и рисунков, которые он вскоре пустил в дело.
Как мы знаем, «Крестный ход», и за ним «Не ждали» и «Иван Грозный», временно отодвинули «Запорожцев» и он берется за них, только покончив со всеми этими картинами. Впрочем и теперь еще ему мешает многое: сначала «Глинка», а затем еще одна новая затея — «Святитель Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных в городе Мирах-Ликийских».
Эта последняя возникла как-то случайно. В октябре 1886 г. он писал Стасову:
«Не забудьте, пожалуйста, если что попадется о Николе чудотворце отложить для меня. Это я пообещал в один захолустный женский монастырь, на моей родине, написать им образ в церковь»{335}. Для простого деревенского образа он подбирает материалы, всегда имеющиеся под рукой в Публичной библиотеке у его приятеля, Стасова. От этой случайно зароненной искры загорелся огонь, приведший к большой, сложной картине, бывшей в работе всю зиму 1886/87 г. и весь следующий год.
Ознакомившись с доставленными Стасовым материалами, Репин сразу остановился на эпизоде приостановки казни. Никакой религиозной картины он конечно из него не создает, но сравнение картины 1888 г. с первой ее мыслью, относящейся к 1886 г., показывает, какой коренной переработке она подверглась в течение двух лет{336}. Здесь те же пять главных действующих лиц: Николай, трое осужденных и палач; нет только представителя власти, улыбающееся лицо которого высовывается в картине из-за плеча Николая. Изменен и первый казнимый, которого художник Не заставляет класть голову на плаху, а ставит ею на колени, на переднем плане, лицом к зрителю.
Но смысл картины, как она задумана в эскизе — совершенно иной, чем в окончательной редакции. На эскизе Николай намечен в повелительной, величественной позе, властно останавливающим казнь. В этой концепции картина могла бы еще стать религиозной и даже, пожалуй, церковной. На законченной картине, купленной с выставки Александром III для Эрмитажа и переданной позднее в новооткрытый «Русский музей», мы видим экзальтированного толстовца древних времен, подействовавшего на палача-борова своим истерическим порывом. Этот порыв и его полная неожиданность миго