Репину оказалось мало материалов, привезенных им из Запорожья в 1880 г., и окончив «Николая», он едет за новыми. На этот раз уже не на Днепр, а на Кубань, где надеется пополнить свой запас типов. 8 июне 1888 г. он едет на Кавказ, переваливает по Военно-грузинской дороге в Тифлис и морем направляется на Новороссийск, в Екатеринодар и конечную цель поездки — в станицу Пашковскую{338}.
В мае 1890 г. он опять в пути; не ограничиваясь югом России, он предпринимает поездку через Одессу и Константинополь в Палестину, чтобы в Малой Азии увидать сохранившихся там потомков запорожцев. Страшная жара заставляет его, однако, бежать обратно, не достигнув цели{339}.
Да и ничего существенного он уже не мог внести в картину, т. к. в начале декабря 1889 г. она была окончена — вопрос мог итти только о мелочах. Однако в последнюю минуту, как всегда, Репин начинает усиленно то тут, то там переписывать. Он работает одновременно как над основной картиной — «Русского музея», — так и над вариантом ее, — картиной Третьяковской галлереи, переданной в 1931 г. украинскому музею в Харькове. В то время на картине еще не было крайней правой фигуры запорожца, стоящего спиной в белом плаще, без шапки, а на его месте стоял, повернувшись почти к зрителю, толстый запорожец, с длинными черными усами, в шапке, запрокинувший, в припадке смеха, левую руку назад и кверху. Найдя голову его слишком близкой и повторяющей голову толстяка с седыми усами, в папахе, стоящего рядом, левее, он решил его убрать, поставив на его место кого-нибудь спиною к зрителю. Репину хотелось этого еще и потому, что казалось недостаточным и условным ограничиться в такой человеческой гуще одной центральной тыльной фигурой лежащего на бочке, в то время как все остальные обращены к зрителю.
Друзья Репина, считавшие обреченную на гибель голову чуть ли не лучшей в картине, уговорили художника, перед уничтожением ее, сделать с нее копию. Так возник замечательный «этюд головы смеющегося запорожца», с запрокинутой рукою, помеченный автором 1890 г. и ушедший в Стокгольм, в собрание Монсона.
Еще до этого Третьяков торговал картину у Репина. О цене пока речи не было, но удочка была закинута. Он хотел взглянуть на прежний, московский эскиз к картине, при чем считал нужным оговориться: «Если самая картина будет в моем собрании, то и первоначальному эскизу быль там есть смысл, если же картина не попадет, то нужен ли он будет тогда, — трудно мне сейчас сказать»{340}. Репин неохотно говорил на эту тему, рассчитывая, что «Запорожцы» будут приобретены для формировавшегося тогда «Русского музея», ему очень хотелось, чтобы в этот петербургский музей также попали его капитальные вещи: «не все же в Москву», подталкивали его друзья.
К этому времени относится выход Репина из товарищества Передвижных выставок. Он уже давно чувствовал себя здесь не так хорошо, как прежде: ему казалось, что даровитых молодых художников забивали старики, он видел, что ярые некогда революционеры в живописи, уже много лет, как сами превратились в рутинеров и, наконец чувствовал, что на него косо начали смотреть, после того как стало известно, что он согласился войти в новую, реформируемую Академию художеств, в числе еще нескольких членов товарищества, которых он к этому склонил. Горячий от природы, он решил порвать с передвижниками. Последний раз он участвовал на XVIII выставке 1890 г., когда поставил всего один портрет — баронессы Икскуль, уже тогда приберегая вещи для своей персональной выставки, задуманной им к 20-летию деятельности, т. е. к годовщине получения большой золотой медали за «Воскрешение дочери Иаира».
Выставку Репин устроил совместно с Шишкиным в залах Академии художеств, в ноябре 1891 г. Здесь появились «Запорожцы», «Явленная икона» и картина «По следу» (молодой казак в стели преследует татарина).
Кроме картины было выставлено 34 портрета, 23 эскиза, 12 этюдов к «Парижскому кафе», 28 этюдов к «Явленной иконе», 21 этюд к «Проводам новобранца», 12 этюдов к «Речи Александра III к «волостным старшинам», и 31 этюд к «Запорожцам». Сверх того было здесь еще 22 этюда исторических вещей для различных картин, 38 разных других этюдов и 72 пейзажных этюда. Всего на выставке было 298 номеров.
Для своей выставки Репин просил Третьякова дать ему из галлереи наиболее им ценимые вещи, но т. к. по утвержденным городом правилам ни одно произведение не могло быть выносимо из здания, то пришлось ограничиться отправкой — и то в виде особого исключения— только четырех вещей: этюда с Стрепетовой, этюда с Веруни Репиной — «Стрекозы», портретов Микешина и Сеченова. Кроме того, Третьяков отправил Репину несколько вещей из частных собраний которые тот просил: портреты С. И. и Е. Г. Мамонтовых и Мамонтовой-Рачинской, да еще нескольких этюдов цветов. Этот выбор показывает, что Репин был озабочен представить с особенной полнотой живописную линию своего искусства{341}.
То же говорит и подбор других портретов выставки, таких, кал гр. Аржанто, профильный Гаршина, Куинджи, Поленова, Чистякова, Толстого, лежащего под деревом, Антокольского в мастерской и «Дерновая скамейка». Из других портретов выделялись Климентова, С. Менгер, флорентийский автопортрет, Толстой в яснополянском кабинете. Из новых вещей были особенно замечены два женских погрудных портрета — М. В. Веревкиной, с рукою на повязке, и Е. Н. Званцевой, а также прелестная картина «Хирург Павлов в операционном зале», написанная в 1888 г. Эта последняя куплена на выставке Третьяковым вместе с профильным этюдом с Гаршина и портретом Чистякова, относящимся еще к 1878 году.
По окончании выставки в Петербурге ее перевезли в Москву и Репин писал Стасову, что она производила здесь не меньшее впечатление, чем в Петербурге{342}.
«Запорожцы» были, как и рассчитывал Репин, куплены Александром III для «Русского музея», за 35 000 рублей, — наивысшая сумма, выпадавшая до того на долю русского художника. Третьякову удалось получить кроме варианта картины и первый абрамцевский эскиз, который Репин обещал ему подарить после окончания картины, о чем он и напоминал художнику в январе 1897 г.{343}. Репин тотчас же принес эскиз в дар галлерее.
Получив деньги за картину и от продажи значительного числа этюдов в частные руки, Репин купил в Витебской губернии на берегу Западной Двины имение «Здравнево», в 108 десятин, с большим фруктовым садом и налаженным хозяйством.
В «Здравнево», купленное в конце 1891 г., Репин поехал с детьми в мае 1892 г. Однако, прежде чем устроиться здесь, пришлось не мало поработать и повозиться. Эти хлопоты почти не оставляли времени для живописи, до которой новоиспеченный помещик добрался только осенью{344}. Репина явно тешила новая роль и новые «сельскохозяйственные» занятия, о которых он писал Стасову в июле этого года.
«А я здесь, в «Здравневе» (так называется местечко, принадлежащее теперь мне), живу самой первобытной жизнью, какой жили еще греки «Одиссеи». Работаю разве только землю с лопатой, да камни. Часто вспоминаю Сизифа, таскавшего камни, и завидую чудесам над Антеем. Ах, если бы и у меня это прикосновение, близкое к земле, возобновило мои силы, которые в Петербурге в последнее время порядочно хирели»{345}.
Через несколько дней Репин посылает Н. В. Стасовой собственноручный рисунок своего перестраиваемого дома, с новой вышкой и всякими удобствами, — с подписью: «Вот какой дом тут у меня строится все лето»{346}. Со Стасовым началась размолвка и Репин переписывается только с его сестрой.
Осенью ему все же удается пописать и он делает с дочери, Веры Ильиничны, два этюда на воздухе, — один в охотничьем костюме с ружьем за плечами, другой — с букетом цветов, в желтом берете — «Осенний букет» Третьяковской галлереи.
Оба портрета писаны с тем смешанным чувством живописного задора при максимальной объективности, которое видно в портрете Кюи: прекрасно, сильно, но этой удаче вредит та доза холода, который с этого времени присущ большинству репинских портретов.
Уже в конце предыдущего года Репин написал портрет В. Д. Спасовича, произведший фурор среди всех, кто его видал. Знаменитый адвокат представлен по пояс, произносящим одну из своих защитительных речей. В левой руке он держит листок бумаги, правой жестикулирует, помогая речи. Живой человек, написанный с необычайным рельефом, смотрящий на зрителя и бросающий ему в лицо слова пламенной речи.
Но есть что-то неприятное в этом портрете, есть нечто значительно снижающее и даже сводящее на-нет всю силу изображения и весь пафос данного замысла. И не только потому, что, выдержанный сверху донизу в серой гамме, он слаб по живописи и беден по цвету, а и потому, — и это самое главное, — что художник дал слишком много фотографии и недостаточно искусства. До сих пор это — наиболее объективное, наиболее натуралистическое создание Репина, перед которым «Кюи» — сама свобода.
Объективность в передаче природы достигается неизбежно принесением в жертву артистизма произведения: чем более в нем артистического трепета и озарения, тем меньше объективности, и наоборот. Объективизм тут же бьет художника по крепкой форме: посмотрите, как он выхолостил всю гранность форм лица, сведя его лепку к смазанно-округленным» отдутловатостям носа, припухлостям щек, стушеванности скул, — весь череп какой-то мягкий, бескостный. Несмотря на всю внешнюю силу портрета, он внутренне и по существу слаб, при всей удаче характеристики.
В 1893 г. Репин пишет еще два портрета, трактуемых с тем же и даже еще более последовательным объективизмом — адвоката В. Н. Герарда и композитора Н. А. Римского-Корсакова. Первый появился на академической выставке 1894 г., второй — на XXIII Передвижной в 1895 г… когда Репин, переменив гнев на милость, вернулся в ее лоно. Оба они — дальнейшее развитие той же идеи, которой был в то время одержим Репин и которая, странным образом, не вязалась с его тогдашними теоретическими, критическими и историко-художественными выступлениями в печати.