«Признаюсь вам откровенно, я не совсем согласен со смыслом этого письма нашего. Достоевский — великий талант, художественный, глубокий мыслитель, горячая душа, но он надорванный человек, сломанный, убоявшийся смелости жизненных вопросов человеческих и обратившийся вспять. Чему же учиться у такого человека? Тому, что идеал — монастыри? «От них бо выйдет спасение земли русской». А знания человеческие суть продукты дьявола и порождают скептических Иванов Карамазовых, мерзейших Ракитиных, да гомункулообразных Смердяковых. То ли дело люди, верующие, например, Алеша Карамазов и даже Дмитрий, несмотря на все свое безобразие, разнузданность, пользуются полной симпатией автора, как и Грушенька. И потом… эти вечные, грубые уколы полякам, эта ненависть к Западу, глумление над католичеством и прославление православия, поповское карание атеизма и неразрывной, якобы, с ним всеобщей деморализации»{385}.
А какое негодование возбудил в Репине знаменитый циркуляр о «кухаркиных детях» 1887 года.
«Да, величайший в мире колокол молчит; он испорчен падением и звонить не может. Воображаю, как бы он заревел. И многочисленный русский народ молчит; он получил пощечину, как в крепостные годы бывало, и молчит. Официально объявлено, что наши кучера и повара и кухарки — подлый народ, и на детях их лежит уже проклятие париев. И весь народ, для которого кучера и прочие — уже высокопросвещенные люди, весь этот многочисленный и сильный народ молчит. И он испорчен падением, и он падал несколько раз с высоты свободных дум, на которую его не раз подымали вожаки. Он растрескался и ослабел. Паскудно-фальшивые нахальники, вроде Каткова и Победоносцева, стараются замазывать щели и уверять в его здоровьи и непобедимости. Как на Турцию похоже. Как нас неудержимо наши власти ведут по турецкой дорожке»{386}.
В 1912 г., уже после того как Репин написал «Заседание Государственного совета», он, встревоженный слухами о предстоявшем тогда новом аресте и заточении шлиссельбуржца Н. А. Морозова, пишет полное отчаянного призыва письмо А. Ф. Кони.
«Мне невыносимо думать, что его опять в тюрьму. Вся надежда на вас. Вы могучий. Кроме вас никто не защитит Николая Александровича Морозова. Этот шлиссельбуржокий узник (вечный узник) — дитя, ангел доброты и незлобия. Неужели ему опять сидеть и за что?».
В доказательство изменчивости художественных взглядов Репина приводят его знаменитые письма из Италии, ниспровергающие великих мастеров и стоящие в противоречии с его же позднейшим восхищением теми же мастерами, с его культом Карла Брюллова. Ту же легкость в смене отношения видели в его нападках на новейшее искусство, потом в признании этого искусства, вплоть до участия на выставках «Мира искусства» и, наконец, в новом расхождении с последним, в проклятии «декадентов». Посмотрим, что говорят документы и факты.
В начале 1875 г. Стасов совершил по отношению к Репину бестактность, глубоко огорчившую и возмутившую последнего: не спросив у Репина разрешения, он опубликовал в «Пчеле» его письма из Италии, в которых, путем выдергивания отдельных цитат, хотел создать у читателя впечатление, словно по мнению Репина все великие мастера, во главе с Рафаэлем, ничего не стоят. Репин негодовал, собирался писать опровержение, но когда приехавший в Париж Куинджи с восторгом рассказал о впечатлении, произведенном в Петербурге его письмами, он махнул рукой, ограничившись тем, что некоторое время вовсе не писал Стасову.
Но волнение, вызванное итальянскими письмами, не скоро улеглось. Уже вернувшись из заграничной поездки в Россию, Репин в Чугуеве стал наталкиваться то на одну, то на другую статейку, в которых ему доставалось за отрицание великих мастеров. Репин не стерпел и написал большую статью, посланную им Стасову, с просьбой напечатать в «Новом времени». Статья носила название «В оправдание моих писем В. В. Стасову»{387}.
Репин разъясняет недоразумение, происшедшее с его письмами. Где же он развенчивает стариков? Он превозносит великих мастеров Венеции — Тициана, Веронеза, Тинторетто, он исключительно выделяет Микельанджело. Он говорит, что письма его были письмами «первого впечатления», посланными еще до того, как он «попал в галле-рею Боргезе, действительно замечательную». Если он, пораженный «Моисеем» Микельанджело, со скукой осматривал многочисленные второстепенные римские галлереи, то потому, что они действительно наполнены произведениями лживого, нежизненного искусства. «Я и теперь не отказываюсь ни от одного моего слова, напротив, каждое слово готов защищать», заявляет в заключение Репин.
Репин просит статью уничтожить, если она окажется неподходящей для печати. Опубликование ее было менее всего на руку Стасову, который и посоветовал Репину отказаться от этой мысли. Он ее, однако, не уничтожил, а приложил к пачке соответствующих репинских писем, где она и сохранилась.
К Рафаэлю Репин никогда не питал влечения, хотя в тех же письмах к Стасову выделяет его фрески в Станцах Ватикана. В одном из позднейших писем Стасову он точно формулирует свое отношение к Рафаэлю.
«Если юношей я высказался вскользь, инстинктивно, против Рафаэля, то и теперь нисколько не могу поколебать своего равнодушия к этому художнику. Он развратил национальное итальянское искусстве греческими формами, фальшиво понятыми движениями (как и весь Ренессанс развращен этой ложной привычкой к отжившему, хотя и великолепному искусству), он потерял свой национальный дух, который так цельно действует в самобытных и глубоконациональных образцах Веронеза, Тициана и других художников, незаряженных Ренессансом. Микельанжело непоколебимо остался. Впрочем Сикстинская мадонна, которую я еще не видал, производит впечатление»{388}.
Однако позднее, попав наконец в Дрезден и увидав Сикстинскую мадонну в оригинале, Репин в к ней остается холоден: эта категория искусства решительно не по нем.
Где же эта возведенная в привычку вечная противоречивость суждений, столь возмущавшая репинских критиков? Наделенный страстным темпераментом, горячий и вспыльчивый, он легко отдавался первому впечатлению, произнося суровый приговор или расточая похвалы тому или другому человеку, явлению; но очень скоро, иногда уже через два-три дня, приглядевшись внимательнее и вдумавшись, он признавал долю преувеличения или преуменьшения в своих отзывах и тут же их исправлял. Так, разобравшись в сложной обстановке парижской художественной жизни, он вскоре оценил такие ее явления, как искусство Коро, Эдуарда Манэ и импрессионистов, которых вначале просто не понял и проглядел. А когда значительно позже, увидав в Варшаве выставку польских импрессионистов, он обрушился на них со всей силой своего негодования, то надо сказать, что он был прав: нет ничего более уничтожающего подлинного мастера и подлинное направление, чем бездарные подражатели и эпигоны. А в Варшаве Репин видел именно картины этих эпигонов, превративших здоровые мысли, чувства и приемы французских импрессионистов в трафарет, в пошлое море неоправданных, а лишь заученных лилово-синих красок.
Но это не значит, что Репин был вообще против того свежего, что в 90-х годах стало проникать в русскую живопись. Тут он никак не хотел и не мог уступить Стасову и из всех его расхождений с последним самым решительным и принципиальным было расхождение из-за репинского тяготения к «декадентству». Репин вошел в «Мир искусства», ибо верил в право нового времени создавать новое искусство, и если вскоре он порвал с Дягилевым, то потому, что его взорвало глумление журнала и его сотрудников над деятелями искусства недавнего прошлого. Он видел в этом недостойное мальчишество и озорство, которого просто не мог перенести.
На обвинения в случайности, непоследовательности и поверхностности творчества Репин не раз реагировал отповедью, полной негодования. Особенно характерно письмо, адресованное М. П. Федорову в 1886 году.
«Каждый раз с выпуском в свет новой вещи своей я слышу столько противоположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений, сравнений с прежними и всевозможных предпочтений, что если бы я имел страстное желание руководствоваться общественным мнением, или мнением какого-нибудь кружка, или еще уже — мнением одного какого-нибудь избранного человека, то и тогда, во всех этих случаях, я был бы несчастным, забитым, не попавшим в такт, провинившимся школьником (какое жалкое существование). К счастью моему, я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. Засевшая идея начинает одолевать меня, не давать покоя, манить и завлекать меня своими чарами, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела. Что станут говорить, будут ли смотреть, будет ли это производить впечатление плодотворное или вредное, высокоэстетическое или антихудожественное, обо всем этом я никогда не думал. Даже такой существенный вопрос, будет ли картина продана, понравится ли публике, — никогда не был в состоянии остановить меня. Так что в этом отношении я неисправим, непоследователен и «неспециален». В «Художественном журнале» меня охарактеризовали, как ремесленника-живописца, которому решительно все равно, что бы ни писать, лишь бы писать. «Сегодня он пишет из евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину, из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденционную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности — все случайно, и, конечно, поверхностно»…
«Не правда ли похожа эта характеристика? Я впрочем передаю ее своими словами, но смысл приблизительно таков. Что делать, может быть судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие.
Пробыв некоторое время под сильным влиянием одной идеи, одной обстановки, одного тона, общего настроения, я уже не способен, не могу продолжать в том же роде. Является идея во всех отношениях противоположная, совсем в другой среде, и я уже забываю о прежней. Та мне кажется скучной, хотя далеко не исчерпанной, и я не зарекаюсь вернуться к ней. Все будет зависеть от случайно ворвавшейся в мою голову какой-нибудь художественной или антихудожественной идеи, от которой я не отрешусь ни перед какими бы то ни было приговорами. Да впрочем и приговоры так разнообраз