На Варшавской выставке Репин заметил одну картину и потом написал о ней в письме:
«Вот железнодорожный сторож» — это новая вещь. Ночь: зимняя, темная, озаренная красными и зелено-фосфоричными фонарями и белым светом луны; фигура темным силуэтом, но типична и жива, блеснули рельсы, осветился под ногами белый снег, но мороз и тьма царят в картине. Свежо».
В Италии художника поразили тоже произведения, вырванные из самой действительности. Он пишет:
«Скульптор Ахиле д'Орси — самый реальный и смелый художник нашего времени. Его «Рабочий в копях» в Римском национальном музее и «Паразиты» в неаполитанском Капо ди Монто — вещи поразительные по своей неожиданности и силе. Эти новые музеи новой, объединенной Италии полны теперь такими чудесными вещами совершенно нового искусства, восхитительного, живого, что едва верится глазам».
И еще одно произведение того же скульптора — в Римском национальном музее: «А вот бронзовая статуя Ахиле д'Орси, представляет усталого, разбитого старика, беспомощно упавшего на землю, с огромной киркой в жилистых руках, с отупелым взглядом».
Вот куда обращены симпатии русского художника, знакомящегося с новым западным искусством.
О каком же отходе от прежних позиций можно говорить, если Репин ценит в искусстве по-прежнему правду, жизнь, поэзию, мысль.
Париж.
«Салон Марсова поля. Чудесные залы железного павильона — остаток большой выставки; роскошные лестницы, соединенные куполом, широкий свет сверху. У входа в залы живописи меня остановила скульптурная декорация для камина из белого гипса. Две кариатиды по углам камина представляют дюжих углекопов; посредине бюст старухи, заглядывающей в огонь. Фигуры эти изваяны с большим вкусом и знанием, хотя нельзя здесь не заметить влияния недоконченных вещей Микельанджело и Родена. Но все вместе превосходно».
Попав в зал современной живописи, Репин ужасается, ему кажется, что он очутился в доме умалишенных. И с негодованием восклицает:
«Никакого интереса, никакого чувства не возбуждают эти уродцы и недоноски искусства!»
Вот в этих-то потугах фальшивых новаторов, декадентах и символистах, дошедших до полного отрицания формы, и видел Репин большую опасность для современного ему родного искусства.
Репин развил эти идеи в своей статье, написанной в 1894 году об умершем художнике Н. Н. Ге. Все те же мысли точили его мозг — мысли о совершенствовании мастеров пластических искусств. Он сокрушался о том, что
«У нас художник не смеет слишком отдаваться искусству и изучать его само по себе, как красоту, как совершенство форм, как технические приемы для достижения большого совершенства в выполнении».
Яснее это мнение выражено в другом отрывке из статьи, показывающем тоску художника по высокой пластике:
«Однажды, под впечатлением одной из наших содержательных и интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении. Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом».
Снова можно было звонить во все колокола и называть Репина ренегатом, отказывающимся от идейного искусства. Но в этом не было никакой надобности. Следовало только понять, что грызло сердце Репина, не давало ему спать ночей, приводило в раздражение: невозможность достичь в своих произведениях этой наивысочайшей формы, которая дает бессмертие искусству. Для него по-прежнему недостижимым идеалом оставались те создания художников, в которых животрепещущий сюжет был облечен в высокую художественную форму.
Как современно звучат сказанные им по этому поводу слова:
«Конечно, выше всего великие, гениальные создания искусства, заключающие в себе глубочайшие идеи вместе с великим совершенством формы и техники».
И не предавать его анафеме надо было за эту статью, а, указав на кое-какие неточности в выражениях, похвалить за смелость, за то, что Репин вовремя предупредил общество от опасности вредных идей Толстого.
Это именно он сказал громко, не таясь, что Толстой в своих взглядах на искусство тянет культуру России назад, к временам варварства.
Но Стасов предпочитал клеймить недавнего друга на всех перекрестках, обвиняя во всех смертных грехах, и этим только больше отталкивал его от себя и озлоблял против «стасовщины».
Все то, что выходило из-под пера Репина, было не так страшно.
Сам он уже раскаивался в своей литературной деятельности, горько иронизируя по поводу того, что полез не в свои сани и что художники, разъедаемые рассуждениями и рефлексами, побросали краски и пишут и пишут, взявшись за чернила.
Куда больше тревоги внушало то, что выходило из-под его кисти: все эти «Тайные вечери» и «Гефсиманские ночи», картинки, одна гаже другой. Он все понимал.
«Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве, — писал он Е. П. Антокольской. — Нет, уж и я склоняюсь «в долину лет преклонных». В этом возрасте уже только инертное творчество. Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать. Не те силы, не та уж страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением».
Вот где нужен был близкий друг, который бы поддержал художника, отвел его кисть от «Венчаний наследников» и «Голгоф» и подсказал верный путь к новому.
Но где там! Стасов очертя голову лез в драку.
Бурное столкновение произошло вновь и из-за того, что Репин согласился пойти в новую, обновленную Академию.
Постепенно забота о правильном художественном воспитании привела Репина к мысли о реформах в Академии. Он верил, что если станут профессорами многие передвижники, если им будут доверять и предоставят свободу действий, они смогут воспитывать молодое поколение.
Интересно, что еще в 1877 году его беспокоили эти мысли, и 9 февраля он писал из Чугуева Поленову:
«А об Академии вот что я хотел сказать: ты был прав, 1 000 раз прав в очень ожесточенном споре с Крамским, когда мы гуляли по Monmartre'у, и, возвратясь еще к нам, спор продолжался очень долго. Я защищал тогда Крамского, т. е. идею частной инициативы в искусстве, за которую я и сам всегда стоял. Ты защищал Академию, т. е. учреждение на широких началах, с огромными средствами и всевозможными пособиями, где учатся всей премудрости сообща и т. д.
Миллион раз ты прав!..»
«…В народном понятии Академия художеств стоит высоко, о ней говорится всегда, как о чем-то очень значительном и дорогом, — оно так и есть в идее и даже на фактах (стоит прожить в захолустье, где никакого искусства, ничего этого нет, чтобы оценить его!!!). Вот почему, исходя из народных же понятий, принимая во внимание те средства, которые отпускаются государством на это святое дело, нам надобно иметь в виду нашу Академию; и если мы почувствуем себя в состоянии принести ей пользу, то войти в нее, хотя бы для этого пришлось перенести неприятности…»
«…Все это я прошу тебя до поры до времени оставить между нами; пожалуйста, никому ни слова об этом пока; пиши мне, как ты теперь думаешь на этот предмет, а другим, прочим, не говори, ибо это нам повредит, и очень сильно и в обоих лагерях».
Стасов кричал о хомуте, который художники-передвижники надевают себе на шею, о том, что они прощаются со своими демократическими убеждениями, идя в Академию, что гонятся за генеральскими чинами и орденами.
В этом споре Стасов был не прав. Ясно, что Репин шел в Академию не за высокими чинами и почестями. Его искренно волновала судьба подрастающего поколения художников.
В ту пору большого разброда в эстетических взглядах, отрицания серьезного образования, нигилистического отношения к художественной подготовке было очень нужно кому-то не допустить, чтобы этот мутный поток захлестнул русское искусство. Репин шел в Академию и убеждал своих товарищей поступить так же, движимый высокими побуждениями. И если сейчас оглянуться назад, то можно ясно увидеть, что настойчивость Репина в вопросах художественного образования сохранила реалистические традиции русского искусства.
Через многолюдную мастерскую Репина, в которой всегда было так много учеников, прошло впоследствии немало крупных художников. И это, пожалуй, самая верная оценка репинского отношения к Академии в девяностые годы.
Реакционный публицист Буренин не пропускал случая, чтобы выступить со статьей против Репина. Писал он и об Академии: «…г. Репин уверил самого себя и хочет уверить других, что Академия действительно возродилась с того самого момента, когда ею овладел он с компанией…» и дальше в том же роде.
Но Репин не обратил внимания на эти уколы реакционной прессы. Преодолел он и горячее сопротивление Стасова, которому репинское профессорство тоже мнилось отступничеством, ренегатством. Стасов был порой поспешен и несправедливо резок в своих суждениях о людях, выходивших из повиновения ему.
С небольшими перерывами Репин вел мастерскую до 1907 года.
Репин был своеобразным педагогом. Для малоподготовленного и не очень одаренного человека учиться у него было бесполезно — он ничего не получал. Но люди, уже искушенные в искусстве, многому у него научались и потом всю жизнь вспоминали о вдохновенных часах, проведенных вместе с великим художником в его мастерской.
И. Э. Грабарь, с большой теплотой отзывающийся о Репине как о прекрасном руководителе, очень хорошо сказал: «Репин был плохим педагогом, но великим учителем».
Через мастерскую Репина прошли такие художники, как Грабарь, Малявин, Кардовский, Кустодиев, Остроумова-Лебедева, Щербиновский, Билибин и многие другие, не говоря уже о Серове, который учился у Репина с детства и вспоминал с благодарностью своего учителя всю жизнь.
Но на спорах, волнениях и неприятностях, связанных для Репина с его приходом в Академию, не кончались злоключения этих смутных девяностых годов. Было и еще одно событие, которое встречало разноречивую оценку и изобличало художника как человека неустойчивого, меняющего свои взгляды.