Но после неудачи на выставке Репин заново переписал свою картину — и вконец ее испортил. Она, по-видимому, находится за границей.
На одном полотне обличение немощи, фразерства и предательства либеральной интеллигенции. На другом — гимн мужеству, силе, вольности.
Таким был великий Репин в своей мастерской, когда оставался один на один с картинами и сбрасывал с себя муть человеческих влияний, отдаваясь исключительно своему мудрому и чистому таланту живописца.
Но порыв этот никем не был оценен. Не заметили зрители, побывавшие на передвижной выставке в 1908 году, и тех композиционных живописных исканий, которым художник придавал такое большое значение.
Горечь этой неудачи Репин переживал очень тяжело. Он писал художнику Куренному 3 января 1909 года:
«Картину мою только близкие товарищи одобряли (Суриков, Касаткин), а критики предъявили свои требования — картину рассматривать не удостаивали: не прежний Репин.
Действительно не прежний: прежде я ставил типы, экспрессии, а самая картина выходила — ладно; а если гармонии не было, ее и сам я уже не смел требовать от картины своей, а зритель развлечен был другим. Ставились лица, характеры, экспрессии — композиция обыкновенно у меня не вытанцовывалась… В этой «Черноморской вольнице» я более всего работал над композицией и гармонией… Оказалось — это еще мало кому чувствительно; никому не требуется — относится к технике дела, технике доброго старого времени: теперь уже иначе глядят, иначе работают. Над этими вечными вопросами искусства стараются не останавливаться, чтобы не потерять задора невежды… виноват, смелости и самобытности».
Значение этой картины в творчестве Репина гораздо больше, чем ей придавалось до сих пор. Независимо от ее чисто живописных качеств, она более эскизов, непосредственно откликающихся на революционные события, раскрывает внутренний мир художника. Репин, «ваше превосходительство», живущий в занесенных снегом «Пенатах», побаивался возмездия народного. Репин, стоящий с кистями и палитрой перед холстом, возвеличил народ, его отвагу и напор. Это старые, знакомые ему образы, но он пытается найти в них новое звучание.
Он вновь обращался к окружающей жизни. Но в захолустной финской провинции мало было в этом смысле пищи для наблюдений. Однако в 1906 году Репин написал два портрета и назвал их «Трудовик» и «Жена трудовика». Предполагают, что Репин изобразил на них представителей партии трудовиков в Государственной думе.
Это предположение мало похоже на правду. Кроме простого совпадения названий, здесь ничего общего нет. Художнику хотелось приблизиться к изображению людей труда. Он написал женщину с усталыми руками, утомленным взглядом. Она вдоволь наработалась и теперь тяжело опустилась на стул. В «Трудовике» тоже показан человек, хорошо знающий, что такое упорный, тяжелый труд. Но это уже люди, у которых ясно чувствуется сознание своей цели.
То, что название этих портретов не имеет никакого отношения к партии трудовиков, подтверждается хотя бы тем, что разобранный уже нами рисунок, иллюстрирующий пьесу горького «Дети солнца», также имеет название «Трудовик».
И, наконец, еще один этюд назван Репиным «Женщина-трудовик». Подпись сделана латинским шрифтом, рисунок датирован 1906 годом и находится в коллекции Миллера в Праге. По свидетельству А. Замошкина, видевшего этот этюд, «он написан смело, живописно, лицо хорошо вылеплено. По-видимому, в этом этюде Репин хотел дать образ женщины труда, волевой, с суровым взглядом ясных глаз. Одета она в куртку, через плечо перекинут ремень. Лицо женщины напоминает лицо «Жены трудовика» на этюде, находящемся в Русском музее». Только напоминает, может быть, чертами лица, но не характером образа. Твердый взгляд, решительный и смелый облик женщины из народа, стойкой, целеустремленной, облик женщины-борца.
Двойственность, которая была характерна для Репина, отмечалась его друзьями. М. М. Антокольский писал об этом Стасову в конце 1899 года:
«…у него то, что Байрон говорил о себе: две души в одном теле».
Иногда побеждал один Репин, чистый, ищущий, влекущийся ко всему новому, — тогда появлялись прекрасные произведения, взлет творчества; если же верх одерживал другой Репин, колеблющийся, растерянный, испуганный, — на холсты пробирались чуждые ему сюжеты, символика, в которой он не был силен, художник падал с только что отвоеванных высот.
БРАВО, ТРУБЕЦКОЙ!
В июне 1909 года в Петербурге состоялось открытие памятника Александру III. Литератор Ф. Н. Фальковский вспоминает об этом событии:
«…То были дни больших волнений в старом Петербурге. На Знаменской площади, против Московского вокзала, в присутствии стольких сановников, сколько их могло поместиться на тесной площади, во главе со всем царствующим домом, сорвали холст, которым был закутан памятник Александру III. Перед глазами высокопоставленных предстало возмутительнейшее зрелище. Вместо обычного полубога на скачущем коне, пышущем огнем, перед празднично настроенной публикой оказался грузный «мужик» с туповатым лицом, на крепкой и мало живописной лошади из породы битюгов. И досаднее всего было то, что этот кроткий всегда конь на этот раз оказался оппозиционно настроенным… Какая дерзость! Царственная рука отдергивает его назад, а он напористо прет вперед. В довершение у него неприлично подрезан хвост. Нечего сказать, памятник! Царская семья, министры и сановники, духовенство — все были смущены и недовольны. Площадь пустела. Загудел «чиновный Питер». «Общественное мнение» требовало перенесения памятника на другой конец Сибирской магистрали. Остроты, анекдоты, догадки. Благонамеренные кричат, осторожные поддакивают, трусы молчат. Два-три смельчака остаются при особом мнении. И вот тут нежданно раздается голос И. Е Репина: «Памятник гениален», — провозгласил энтузиаст с наивной простотой андерсеновского ребенка».
Памятник сделал скульптор Паоло Трубецкой, которого Репин очень ценил и многого от него ждал. Скульптор ненавидел самодержавие и изобразил царя тупым и окостенелым. Он не побоялся показать лицо императора чуть приплюснутым, на голове у него круглая низенькая шапочка, какую носили городовые.
Портрет получился исключительно выразительным. Каждый смотрящий видел перед собой российского императора, сквозь которого отчетливо проступал полицейский.
Туго натянутые поводья, прямая фигура царя с шашкой. Увидев скульптуру, Репин воскликнул чистосердечно:
— Верно, верно! Толстозадый солдафон. Тут он весь, тут и все его царствование.
Такое одобрение памятника, высказанное знаменитым художником, сразу стало широко известно. Паоло Трубецкой, живший постоянно в Италии, приехал на торжество открытия. Но он чувствовал себя очень неуютно в атмосфере травли, которая поднялась в печати против созданного им образа царя.
Поддержка Репина, да еще такая смелая, пришлась как нельзя более кстати.
К. Чуковский вспоминает, что к Репину «приезжали от министерства двора уговаривать, чтобы он отказался от своих славословий, так как они оскорбительны для вдовы «солдафона» и для его сына Николая II, но Репин от этого только сильней распалился и устроил скульптору такое демонстративное чествование, что многие побоялись принять в нем участие. Было приглашено около двухсот человек, а явилось всего только двадцать, и огромный стол в ресторане Контана, накрытый для празднества, показался еще более пустынным, когда к его углу прилепилась кучка людей, возглавляемых Репиным».
На этом банкете Репин говорил о Паоло Трубецком, говорил, как всегда, очень сбивчиво, дополняя жестами то, на что не находилось слов.
Репин вспоминал, как на выставке 1888 года они со Стасовым остановились перед работой неизвестного скульптора. Это была статуя, изображающая молодого человека. Она очаровала их силой лепки, пластикой, большим талантом. Долго доискивались, кто же так чудесно вылепил эту статую, и увидели маленькую табличку с фамилией: «Трубецкой». С тех пор на всех выставках он искал эту фамилию. Но скульптор жил за границей, и только недавно удалось познакомиться с некоторыми его работами.
Репин рассказал также о том, как он побывал в школе живописи и ваяния, спрашивал учеников, хорошо ли обучает их профессор Трубецкой. Он их учил главному: «Когда вы лепите, вы должны понимать, где мягко и где твердо»; Репин восхитился глубиной этого замечания, основного в скульптуре: где мягко — мышцы, где твердо — кость. Кто это понимает, у того есть чувство формы, а это все.
В 1900 году на Всемирной художественной выставке в Париже жюри, состоящее из лучших художников мира, единогласно присудило Трубецкому «гран при» («большой приз»).
— Трубецкой — это эпоха в скульптуре, — горячо говорит Репин. — Он напоминает нам времена ренессанса, Микельанджело.
Потом Репин приглашает всех мысленно следовать за ним в огромную мастерскую скульптора на Невском, где лепился памятник, а потом — на Знаменскую площадь, где водружен монумент. Репин рисует рукой в воздухе очертания памятника и восклицает:
— Вся эта огромная глыба бронзы работана с такой могучей, глубокой страстью. Эта затянутая морда, сколько в ней жизни! Какое могущество, сила!
И Репин кончает свою приветственную речь словами, которые назавтра подхватили газеты:
— Поздравляю себя, всю Россию и все потомство наше с гениальным произведением искусства. Браво, Трубецкой!
ОТ «БУБНОВОГО ТУЗА» ДО «БУБНОВОГО ВАЛЕТА»
После того как искалеченная картина Репина «Иван Грозный» была реставрирована и даже придирчивый глаз автора не мог бы различить на ней шрамов от пореза, для художника начались новые испытания.
Этим происшествием попытались воспользоваться представители крайне левых буржуазных течений в искусстве, чтобы низвергнуть репинский реализм.
Сам Репин вскоре после случившегося в своем слове к печати так характеризовал это событие:
«Я испытываю боль и отвращение. В самом деле, что такое этот поступок? Откуда он вытекает? Не есть ли это проявление того чудовищного брожения против классических и академических памятников искусства, которое растет и крепнет под влиянием всевозможных диспутов новаторов искусства? Они, эти «чумазые», хотят войти в храм искусства и развесить там свои «создания». Расчет их прост: уничтожим все старое — хорошее и заставим брать наше — новое. Заместим прошлое. Но они забывают, что искусство есть роскошь, достояние немногих избранных аристократов духа.