рассказывать о литературе, а значит, она изначально связана с построением, то есть с повествованием, когда в нем разрабатывается история или же обосновывается практика; наконец, это заставляет нас исходить из надежно верифицируемого материала организованного и связного текста, тогда как дискурсы о национальных характерах, всякий раз абстрактные и фрагментарные, принадлежат иному полю и высказывают иную идеологию — идеологию предрассудков, «идей, которые носятся в воздухе», замалчиваемых предпосылок. Конечно, отдавая предпочтение долгой временной протяженности, описанию структур, а не событий, мы сталкиваемся с другой проблемой — проблемой сочленения, сопряжения фактов. Как связать глубинную линию эволюции с тем или иным частным явлением? Но сегодняшняя моя задача — в другом. На примере французской и немецкой литератур я пытался показать, что все есть вопрос истории (и вопрос к истории), в том числе и те коллективные предрассудки, так называемые национальные характеры, которые вековая память людей, нередко теряющаяся во мраке прошлого, в конце концов гипостазирует в форме очевидностей[91]. Между тем, вопреки всему тому, что мы любим думать и даже порой внушаем себе, не бывает ни индивидуальных, ни коллективных сущностей, называть ли их «расой», «гением» или «характером». Есть только история, идеология, иногда недоразумения. «Человек обманывает себя, — говорил вслед за Монтенем Жозеф де Местр (а уж он-то понимал толк в предрассудках!), — человек рассказывает себе сказки и заставляет себя в них верить; он сам вызывает у себя смех, восхищение, ненависть и т. д., и в конце концов сам же начинает во все это верить»[92]. Это относится и к отдельному человеку, и к нациям. Пожалуй, к последним даже больше.
Жан-Клод МильнерФилософский шаг Ролана Барта
I
22 августа 1979 года Ролан Барт писал в «Vita Nova», замысел которой так и не был доведен до конца: «Моим проводником никогда не был ни один философ» (О.С. III, р. 1302 = 5, р. 1011)[93]. По факсимиле его рукописи (ibid., р. 1289 = 5, р. 996) видно, что эта фраза добавлена позже, приписана наискось и, возможно, является примером того запоздания, с которым подчас делаются бесспорные выводы. Между тем фигура проводника неоднократно появляется в этом тексте, обращенном к Данте и Вергилию. Барт решительно говорит «нет». Но за любой отрицательной фразой открывается бесчисленное множество возможностей, которые ею косвенно утверждаются. Так же много возможностей и в философии: всякий читавший Витгенштейна знает, что бывают философы, не желающие быть ничьими проводниками; всякий читавший Декарта знает, что не брать себе в проводники ни одного философа — это, может быть, лучший первый шаг в философии. Мне хотелось сократить этот разрыв между движением вперед и отрицанием. Я буду рассматривать вопрос о том, какой представала для Барта философия, предполагая, что тем самым можно будет лучше обозначить извилистый путь этого человека.
Уже первые тексты Барта привлекают внимание читателя одной особенностью — своеобразным использованием заглавных букв в сочетании с определенным артиклем единственного числа. La Parole, l’Ecriture, la Littérature, la Porte, le Voile, le Regard[94]. Такого очень много в «Нулевой степени» и в «Мишле», но также и в «Мифологиях» или «О Расине», и вплоть до последних произведений. Конечно, заглавная буква встречается и в сочетании с множественным числом или с неопределенным артиклем, но такие примеры редки. Определенный артикль единственного числа и заглавная буква обладают несомненным преимуществом, так что их сочетанием можно было бы кратко выразить «эффект Барта» или, по крайней мере, одно из его главных средств. Тот, кто сумеет определить его действие, мог бы лучше разгадать и всю загадку.
Конечно, в использовании артикля можно признать простую языковую процедуру, а в использовании заглавной буквы — просто типографские ухищрения. Но подобные решения никогда не бывают незначительны, а тем более у Барта. Известно, с каким тщанием он относился ко всему, что касается языка и письма. Много писали о его заметках на карточках, о том, как изящно они заполнялись, как в них использовались подчеркивания и цвета. Не менее изыскан и типографский облик его книг: тут и курсивы, и кавычки, и скобки, и кавычки в скобках и т. д. Если даже предположить, что это просто прихоти [humeur], то следует вспомнить, как Барт, говоря о себе самом, утверждал, что высказывает свои гуморальные настроения [les humeurs]. Именно потому, что речь идет о языковой процедуре и о типографских ухищрениях, именно потому, что речь идет, возможно, о гуморальных настроениях, следует предполагать, что здесь заложено нечто важное для всей доктрины.
Можно заметить, что у Барта были предшественники — Малларме или Валери. Они тоже были разборчивы в использовании типографских приемов; у них тоже особенное использование заглавных букв служило как знак, отсылающий к определенной мысли. Это так, однако перечисление предшественников еще ничего не дает. Задача не в том, чтобы выяснить, что Барт мог заимствовать у кого-то другого, пусть и сколь угодно великого. Нужно выяснить, что отличает Барта от всех остальных, и особенно от тех, кто, возможно, воздействовал на него. Собственно, то же относится и к его предшественникам. У каждого из них были свои мотивы для применения одинаковых приемов. Представляется, что эти мотивы не были должным образом осмыслены специалистами. Как бы то ни было, от пытающегося выяснить мотивы Барта разумный метод требует принципиально воздерживаться от отсылок к чужим мотивам.
Самое непосредственное последствие введения заглавной буквы может быть описано так: подобно курсиву (которым Барт часто пользуется), она вырывает слово из обычного употребления и предупреждает читателя, чтобы он был внимателен: «замедлить скорость — впереди работы».
При словах «вырывает слово из его обычного употребления» невольно приходит на ум Беньямин и тематика «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Он бы сказал, что Барт заставляет слово распространять вокруг себя ауру. Эта ассоциация — отнюдь не случайная. Мы помним, что в результате технической воспроизводимости, по Беньямину, произведение искусства лишается своей ауры. Нетрудно доказать, что хотя вопрос, из которого исходит Барт в «Нулевой степени» и «Мифологиях», обсуждается им в технических терминах семиологии, но он может быть адекватно сформулирован и в беньяминовских терминах. Требуется лишь один сдвиг — правда, сущностно важный: Барт занимается не произведением искусства, а языковой деятельностью или языковой системой, постольку поскольку обе они способны создавать произведения и искусство. Что происходит с языком, а вернее, с его системой, когда он сам подчиняется железному закону технической воспроизводимости? В этом и должен заключаться исходный вопрос, пусть Барт и не ставил его эксплицитно в таких терминах.
Речь идет не столько о воспроизводимости с помощью магнитофона, хотя радио, громкоговорители и прочие средства массового вещания играют свою роль у Барта; речь идет о воспроизводимости в форме слогана. Или же в форме идеологического стереотипа (который следует тщательно отличать от риторического топоса). Или же в форме инерции речевой доксы. Словом, речь идет о том, что в пятидесятые годы прославилось под названием «массовой коммуникации»; как известно, лаборатория, куда Барта приняли на работу в Высшей практической школе, называлась «Центр исследований массовых коммуникаций» (основанный в 1961 г.). Как представляется, генеалогия этой тематики несомненно восходит к Беньямину — пусть и через посредство Франкфуртской школы. Читал ли Барт его «Произведение искусства»? Вероятно, да — когда он писал «Камеру люциду», но читал ли он его раньше? Здесь ничего нельзя сказать с уверенностью[95]. Будем считать, что он не читал самих текстов или, по крайней мере, прочитал их поздно; во всяком случае, можно быть уверенным, что его во многих отношениях занимала проблематика воспроизводимости. Разумеется, через тематику «массовой коммуникации», но также и прежде всего через посредство Брехта.
Ибо Брехт более открыто, чем сам Беньямин, поднимает вопрос о языковой воспроизводимости; точнее, он сам обыгрывает ее в своем театре, поэзии, рефлективной прозе. Правда, Брехт мыслит ее как хитроумный злоумышленник, умеющий обратить против врага его собственное оружие; точь-в-точь как гангстер обращает против капитала конститутивный для капитала закон кражи, так и Брехт использует воспроизводимое против воспроизводимого — слоган против слогана, окказиональный плагиат против плагиата постоянного, массу против толпы (или наоборот). Так рождается брехтовский язык — язык без ауры, согласно с его мыслью о том, что последнее слово, хорошо это или плохо, будет за массой, или толпой, или партией, или историей. У Барта стиль иной: работая уже после открыто фашистских режимов, уже зная о смертельной неоднозначности всевозможных толп и масс, все более и более отстраненно наблюдая за уловками Брехта (кто кого перехитрил в конечном счете — Брехт партию, партия историю или наоборот?), он следует существенно иной стратегии. Против слогана он обращает не слоган, а самое ауру. Конечно, воображаемая буржуазная аура подвергается критике — через тематику «нулевой степени письма», через демифизацию, через технический анализ сем, — но Барт как бы заменяет ее другой, уже не воображаемой, а реальной, основанной на процедурах языка в его письменной форме. «Эффект Барта» — как реальная аура.
В высшей степени важно показать, каков механизм этого. Здесь сказывается главное, что было в молодом Барте, а поскольку «эффект Барта» проходит сквозь все его творчество, то следует заключить, что здесь сказывается вообще главное, что было в Барте. Однако рассмотрение одних лишь заглавных букв еще не позволяет продвинуться дальше оппозиции «воображаемая аура / реальная аура». Она сужает размах «эффекта Барта», потому что здесь учитываются не все данные. Мы взяли лишь один элемент, тогда как функционируют сразу два: во-первых, конечно, заглавная буква, но, во-вторых, также и определенный артикль единственного числа, который, в свою очередь, оказывает влияние на заглавную букву.
Во французском языке определенный артикль единственного числа обозначает опознаваемую единичность, будь то случайная единичность эмпирического уже упоминавшегося выше индивида (определенность повтора или вторичного упоминания) или необходимая единичность Идеи, тождественной сама себе (определенность первичного упоминания). Таким образом, он означает, что в случаях, когда слово повторяется, имеется в виду возврат к Тому же самому. Однако язык не всегда позволяет различить между случайной единичностью индивида и необходимой единичностью Идеи. «Птица поет» — что это, единичная птица, чье пение мы слышим сейчас? или же птица как Идея, соотнесенная с одним из типичных для нее видов поведения? Отсюда вытекает важнейшее следствие для письменного текста. Всем известно, что одно и то же слово может появляться в нем множество раз, но при этом каждое из этих употреблений не обязательно отсылает к одному и тому же референту; откуда знать, означает ли выражение «птица» с первой до последней страницы «Простого сердца»[96] всегда одну и ту же крылатую особь или одну и ту же Идею?
В «эффекте Барта» заглавная буква служит средством против этих колебаний. Ею форсируется самотождественность референта, связанного с единичностью Идеи. Теперь читатель понимает, почему ему предложили притормозить: ему нужно быть внимательным, ибо перед ним Единое. При каждом употреблении слова он теперь знает, что перед ним Идея и возвращение Идеи, которая бесконечно тождественна сама себе. Так обыкновенное само по себе употребление артикля получает от заглавной буквы новый смысл единичности.
Пример, взятый почти наугад, поможет сделать это яснее. С первой же страницы книги «О Расине» Барт выражает желание перечислить то, что он называет «трагическими местами», и начинает так: «Прежде всего, это Покои» («Il у a d’abord la Chambre» — О.С. I, p. 991 = 2, p. 59). В этой фразе происходит первичное упоминание; во вступлении к книге факт удостоверяется простым взглядом. Однако уже с этого первичного упоминания Барт пользуется определенным артиклем. То есть он, по-видимому, имеет в виду Идею: если бы он имел в виду отдельный предмет, предпочтительным (хоть и необязательным) был бы неопределенный артикль[97]. Так что же, смысл колеблется? Нет, потому что его однозначно определяет заглавная буква. Она показывает, что существо референта не только тождественно само по себе (без всякого упоминания ранее), но еще и отлично само по себе, среди всех возможных референтов; будучи тождественным и отличным само по себе, оно является внутренне, а не случайно, единичным. Это Идея Покоев, отличимая от ее множественных эмпирических манифестаций («покои Нерона, дворец Ассуира, Святая Святых, где живет еврейский Бог» — там же). Таким образом, читатель знает, что на протяжении всей книги любое, сколь угодно отдаленное, упоминание Покоев должно включаться в режим Того же самого и Единого. Заглавная буква, которой отмечено слово, не просто призыв сбавить скорость; у нее есть также и позитивная функция. Подобно заглавной букве в именах собственных, она отличает единичный референт и подчеркивает его самотождественность, поддерживаемую сквозь бесконечную множественность лексических проявлений; тем самым она подчеркивает, что этот единичный референт есть Идея.
II
Итак, на вопрос, унаследованный у Беньямина и Брехта, дается ответ. Он весьма далек от Беньямина и Брехта, хотя эти различия в ответе подтверждают верность одному и тому же вопросу. То, что он далек от них, вызвано различием во времени и в политике; это вызвано также и различием в стиле, как языковом, так и жизненном; наконец, это вызвано различием в философии.
В самом деле, мы ведь знаем, откуда взялась эта заглавная буква: из немецкого языка, считающегося языком философии. И мы знаем, откуда взялся этот определенный артикль. Это не что иное, как артикль в греческом языке, без которого философия, вероятно, и не смогла бы начать свою речь: to ti, to ti ên einai, to on[98] и т. д. Можно даже утверждать, что со времен Ионийской школы определенный артикль единственного числа является обозначением Идеи в себе и для себя. Латиноязычные философы, не имея в своем распоряжении равнозначной морфемы, вынуждены были импортировать ее в готовом виде, как римские зодчие импортировали в готовом виде капители и колонны. Это клеймо Идеи, подобно тому как в Апокалипсисе существует знак Зверя. Как мы видели, Барт использовал его в точности таким образом. Идея против техник воспроизводимости в языке — таков его собственный жест, начиная с первых текстов.
Однако этот жест не сводится к тому, что одна техника противопоставляется другим. Он влечет за собой обширные последствия. Это типографское ухищрение и языковая процедура предупреждают нас, что каждое употребление одного и того же слова должно рассматриваться как возврат к Тому же самому, а не как охват Многого; и мы видели, что это То же самое есть не что иное, как Идея. Теперь нам следует оценить, насколько это важно. При каждом употреблении слова читателю предлагается возводить глаза к одноименной Идее, к горизонту Единого. При каждом употреблении слова он как бы превращается в философа — по-иному разворачивается тело, на иное направляется взор, к иному устремляется порыв души. Можно ли говорить здесь об epistrophè[99] неоплатоников? Конечно, но только принять всерьез этот поворот к философии — еще не все.
Встает вопрос: может ли поворот к философии оставить нетронутой самое философию? Является ли в данном случае философия равнодушной поставщицей ауры или же надо предположить, что жест Барта способен произвести в ней возмущение? Избрав окольный путь через философию, не совершает ли Барт также и новый шаг в самой философии? Я утверждаю, что да.
Есть особый философский жест, свойственный Барту. Его силу до сих пор недооценивали, потому что не понимали его генеалогию. В связи с ним справедливо называли Маркса и Сартра, но если ограничиваться только этими ориентирами, то упускаешь из виду ориентир более важный и более скрытый — Платона.
Речь не о том неопределенном платонизме, под которым подписался бы любой эллинист, воспитанный в системе классического образования; Барт достаточно ясно показал, что он об этом думает, — хотя бы в юношеском упражнении «На полях „Критона“», которое он не преминул опубликовать в 1974 году (О.С. III, р. 17–20 = 4, р. 497–501). Но есть другая отсылка к Платону, более точная и определенная, — к «Пармениду». Действительно, пользуясь определенным артиклем и заглавной буквой в связи с фантазмами того или иного лица, или с различными гранями товара, или с рубриками ежедневной Газеты, Барт последовательно и настойчиво следует предписанию, которое Парменид давал Сократу (Parm. 130а-е).
Напомним его рассуждение. Парменид спрашивает у Сократа, признает ли он, что существуют сами по себе и сами в себе Эйдосы прекрасного и доброго (130а). Сократ не колеблясь соглашается. Однако он колеблется, когда Парменид задает тот же вопрос по поводу человека, огня, воды. Наконец, он отвечает отрицательно по поводу «таких вещей […] которые могли бы показаться даже смешными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая внимания дрянь» (130с). «Предположить для них существование какой-то идеи было бы слишком странно», — заключает он (130d). Тогда Парменид говорит ему: «Ты еще молод, Сократ […] и философия еще не завладела тобой всецело, как, по моему мнению, завладеет со временем, когда ни одна из таких вещей не будет казаться тебе ничтожной» (130е)[100].
Обратимся вновь к Барту. Есть ли в его глазах марксиста-диссидента и тайного маллармеанца что-либо более ничтожное и низменное, чем то, что скрывает в себе товарная форма, или форма Газеты, или форма Моды? Приписывая подобным предметам закон определенного артикля единственного числа, подтверждаемый недвусмысленностью заглавной буквы, он возводит их в ранг Идеи, ибо именно таков этический завет последовательного платонизма. Быть платоником перед лицом сделанного, торгашеского, пустого, преходящего, индивидуального — вот таков ныне платонизм волоса и грязи, платонизм тех, кто остается платониками в самой глубине Пещеры[101]. Героизм этой фигуры и непреклонность этого замысла в конце концов привели Барта к выходу из Пещеры, чтобы взглянуть на Свет в упор. С той лишь разницей, что Солнце Добра обратило тень гномона к часам Смерти.
Итак, Парменид и Платон. Но генеалогия еще не полна, так как не учитывает всех языковых меток. Определенного артикля и заглавной буквы недостаточно, чтобы определить «эффект Барта», если не прибавить к ним еще одного признака.
Этот признак я обозначу термином, взятым у старинных грамматистов, — «эналлага». Enallagè — обмен, перестановка. Барт пользуется эналлагой категорий, особенно такой, когда прилагательное переходит в ранг имени. Приведу лишь несколько примеров — «lе lisse» [«гладкое»], «lе sec» [«сухое»], «l’obvie» [«наглядное»], «l’obtus» [«неподатливое»]. Могут сказать, что возводить прилагательное в ранг имени и тем самым в ранг Идеи — это то, чем всегда и занималась философия: «равное», «неравное», «истинное», «ложное», «справедливое», «несправедливое». Да, это так, но литературный французский язык этому противился — в отличие от греческого и немецкого. Он требовал для этого извинительной причины, скажем, в случаях технического или переводного термина. На это мало кто отваживался, кроме профессиональных философов в их академических трудах.
Даже и сами греческие и немецкие философы соблюдали здесь некоторую осторожность. В большинстве случаев их эналлаги относятся к «идеализируемым» предикатам, к таким, в отношении которых, без всякого сомнения, имеет смысл ставить вопрос об Идее (как бы на него ни отвечать); даже тот, кто отрицает, что существует Идея несправедливого, ложного или неравного, не может отрицать, что сам вопрос о ее существовании обладает хотя бы внешней серьезностью. Напротив, ему неизбежно придется поднимать и рассматривать этот вопрос, говоря о несправедливом, ложном и неравном. Но существует ли Идея сухого, влажного, неподатливого? В этом, возможно, усомнился бы даже Парменид, который не останавливался перед признанием Идеи грязи и волоса. Барт бесстрашно признает и такие Идеи.
Дело в том, что в философии состоялось нечто такое, что позволяет не только в греческом языке пользоваться соединенной силой артикля и эналлаги. Это «что-то» следует назвать по имени — феноменология. Скорее феноменология Сартра, чем Мерло-Понти. Немаловажный факт, что Сартр свободно пользуется эналлагой в своем трактате «Бытие и ничто»: «непристойное», «вязкое», «липкое», «вязкое», «тестообразное». В наши дни эти примеры кажутся заурядными, но в 1943 году они возмущали язык философов и ученых. Феноменология позволяет Барту пользоваться эналлагой. С помощью этого языкового приема становится возможно говорить о чувственном во всех его качественных подробностях, будь они непристойно заключены в товарную форму, или элегантно упорядочены в рамках кода, или просто предлежат благородству чувств и красоте языка. Эналлага — это исходная предпосылка свидетельства о чувственных качествах.
Однако Барт расширяет пределы эналлаги еще дальше, чем ожидалось в феноменологии. Как бы невзначай полученное от нее разрешение становится в его руках настоящим оружием, поставленным на службу Идее. Сартр послужил первооткрывателем. Как известно, в начале своей «Камеры люциды» Барт ссылается на его «Воображаемое». Этот знак почтительности весьма важен: он обозначает не столько возврат к Сартру после странствий в семиологии, сколько постоянное присутствие Сартра в мысли Барта. Присутствие в конце пути, но и в самом его начале: в 1971 году, говоря о публикации «Нулевой степени» (1953), Барт признает: «Я знал все, что можно было тогда прочесть Сартра» («Réponses» — О.С. II, р. 1311 = 3, р. 1028). Аналогично он высказывается и в 1979 году: «Какой Сартр много для меня значил? Тот, которого я открыл для себя после Освобождения, вернувшись из санатория, где я читал в основном классиков, а не современных авторов. Именно через Сартра я открыл современную литературу. Через „Бытие и ничто“, но также и через […] „Очерк теории эмоций“ и „Воображаемое“» (интервью с Пьером Бонсенном. О.С. III, р. 1072 = 5, р. 749).
Что касается языка, то Сартр присутствовал у Барта начиная с первой же эналлаги. В самом деле, можно утверждать, что первое решение Барта, с которого все и началось, еще до встречи с явлением воспроизводимости, заключалось в том, чтобы принять всерьез слова из книги «Бытие и ничто» (Sartre Jean-Paul. L’Etre et le Néant. Paris: Gallimard, collection Tel. P. 650): «В каждом качественном восприятии […] содержится метафизическое усилие вырваться из нашего удела, прорваться сквозь пробку небытия, заключенного в неопределенном присутствии [il у а] и проникнуть в чистое бытие-в-себе. Но, разумеется, мы можем схватывать качество лишь как символ какого-то бытия, которое всецело не дается нам, хотя и всецело присутствует здесь, перед нами […]. Мы будем называть это метафизической емкостью любого интуитивного открытия бытия […]. Какова метафизическая емкость желтого, красного, гладкого, шероховатого? А после этих элементарных вопросов встанет и другой — каков метафизический коэффициент лимона, воды, растительного масла и т. д.?»
У Сартра этими словами вводилась идея экзистенциального психоанализа, блестящий пример которого он находил у Башляра. Но в потенции они содержат и более обширную программу. Легко предположить, что Барт всегда желал сделать эксплицитной эту имплицитную программу и реализовать ее. Сделать из qualia главный путь метафизики, а метафизику — главным путем qualia, таков был его замысел. Осуществить его он мог, лишь отняв его у психоаналитиков с их тематикой глубины и связав его со своеобразной теорией Идей, одновременно согласной с Парменидом и свободной от оппозиции глубины/поверхности.
Но вернемся к букве: «Бытие и ничто» содержит эналлаги («гладкое», «шероховатое»), но почти не использует заглавную букву; ее нет в таких терминах, как «бытие-в-себе», «бытие-для-себя», «самообман», «тело-для-другого», «бытие-для-другого». Что может быть естественнее? Ведь заглавная буква в сочетании с эналлагой является признаком Идеи, а вопрос об Идее здесь не ставится. Феноменология — как либеральный протестантизм: он может говорить об Иисусе, не решая вопроса о том, существовал ли Иисус; так и феноменология может говорить о бытии-в-себе и бытии-для-себя, не решая вопроса о том, существует ли Идея бытия-в-себе или бытия-для-себя. Что же касается сартровской эналлаги, то она почти систематически применяется тогда, когда нужно обозначить моменты приставания, когда вещи приклеиваются к моему телу. Достаточно отослать к сартровскому анализу вязкого как реванша бытия-в-себе над бытием-для-себя (L’Etre et le néant. P. 656), симметрично соответствующему анализу качества как преодоления бытия-в-себе ради бытия-для-себя (Ibid. Р. 650).
Из этого колебания между приступом и отступом бытия-в-себе от бытия-для-себя, между приступом и отступом бытия-для-себя от бытия-в-себе следует заключить, что у Сартра эналлагой задается возможность Тошноты. Процитированные выше строки контрастируют и согласуются с другим местом, где «Бытие и ничто» комментирует сартровский роман 1938 года: «экзистировать свою случайность можно множеством способов, которые сами по себе случайны. В частности, когда сознанием не „экзистируется“ никакая конкретно боль, приятность или неприятность, бытие-для-себя не перестает проецировать себя по ту сторону чистой и как бы бес-качественной случайности […]. При этом эффективность становится схватыванием […] какой-то бесцветной случайности, чистым схватыванием себя самого как фактического существования. Это постоянное схватывание моим бытием-для-себя какого-то безвкусного и неотделимо-близкого вкуса, который сопровождает меня даже в попытках избавиться от него и который является моим собственным вкусом, — это мы описали в другом месте под названием Тошноты» (Ibid. Р. 378).
Отметим здесь заглавную букву — один из редких случаев ее использования у Сартра; зато она и взята из романа.
У метафизической емкости, скрывающейся в некоторых, случайных для случайного индивида качествах, есть две стороны: лицевую сторону образует эналлага некоторых прилагательных, а оборотную — постоянно сохраняющаяся возможность бес-качественности, восприятия грубой случайности. Однако, по Сартру, бескачественность никогда не бывает совсем бескачественной; с нею остается неизбывно связано некое призрачное качество — «безвкусный вкус, который является моим собственным вкусом», ибо у меня тоже есть вкус, как у мяса или овоща. Итак, эналлагой задается возможность Тошноты. И даже более. Наверное, следующий тезис покажется преувеличенным, но он позволяет многое понять: у Сартра эналлага прилагательного, превращаемого в имя, всегда скрывает в себе Тошноту. Эналлага борется с нею, скрывает и подтверждает ее.
Значение этого тезиса не понять, если не уяснить себе, что у Сартра Тошнота представляет собой свидетельство о реальности Пещеры. О ее физиологической реальности. Катастрофа сартровской Пещеры состоит в том, что чувственное в ней всегда может провалиться в Тошноту, что все свидетельствующее о чувственном может закончиться рвотой. Тем самым перед нами примечательное расхождение: определенный артикль и эналлага должны были лишь на время приостанавливать вопрос об Идее, у Сартра же они свидетельствуют о ее бесповоротном удалении; а Барт изо всех сил отстаивает противоположную доктрину — в точности наперекор Сартру, он старается делать так, чтобы эналлага не вела ни к какой Тошноте, ибо у каждой поддающейся именованию грани чувственного мира — у каждого quale — есть своя Идея, причем даже внутри Пещеры, даже внутри физиологической Пещеры. Перед нами открывается проект Барта: нужно спасти qualia, принять их сторону и заняться буквально высказыванием чувственности, не боясь амфибологичности этого слова. Здесь обнаруживается устойчивый принцип «эффекта Барта».
Когда берешь у другого говорящего какой-то языковой оборот, то берешь у него и все остальное, а я утверждаю, что эналлагу Барт взял у Сартра. Однако смысл ее он сделал диаметрально противоположным.
Я уже говорил, что Сартр использовал эналлагу, не используя заглавной буквы. Барт позволяет себе использовать и то и другое. Сначала по отдельности — он долгое время ограничивался двумя различными сочетаниями: определенный артикль и заглавная буква для имен, определенный артикль без заглавной буквы для прилагательных. С точки зрения структурализма здесь имеется дополнительная дистрибуция: именно потому, что эналлага не сочетается с заглавной буквой, она имеет в точности одинаковый с нею смысл и функцию — обращать внимание читателя на Идею. Дальше наступил момент их одновременного присутствия. После кое-каких рассеянных и малозначительных примеров, возникает понятие Нейтрального [le Neutre], Снабженное артиклем, заглавной буквой, эналлагой, а иногда еще и курсивом, Нейтральное присутствует в книге «Сад, Фурье, Лойола» (О.С. II, р. 1118 = 3, р. 795); это выражение взято у Фурье, но Барт столь подробно комментирует его, что можно предположить — он сам его принял. Заглавная буква, без отсылки к Фурье, вновь появляется в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (О.С. III, р. 169, 189, 196 = 4, р. 674, 699, 707), в программе одноименного курса 1977–1978 годов (О.С. III, р. 887 = 5, р. 531) и даже в «Vita Nova» (О.С. III, р. 1287 = 5, р. 1008). Этот перечень — не исчерпывающий. Правда, данная лексема сама занимает нейтральное положение между прилагательным и именем — грамматика относит ее и к тому и к другому, — но первые ее употребления у Барта («Нулевая степень» — О.С. I, р. 179 = 1, р. 217) склоняют чашу весов в сторону прилагательного. Структуралист опознает в этом несплошное означающее: в выражении «lе Neutre» артикль, заглавная буква, эналлага (и курсив) должны считаться за одно и то же; они несут в себе три (или четыре) одновременных и сегментированных реализации одного и того же означающего, одного и того же знака Идеи.
Пока Барт не открыл структуру знака, он в «Мишле» позволял себе лишь платонизм низменного в парменидовском смысле — самым низменным считается здесь самое индивидуальное и случайное. Можно подумать, что Барт хочет дойти до самого сердца Тошноты и даже до самого этого романа. Мало того что Мишле, историк и self made man Университета, объединяет в одном своем лице Рокантена и Самоучку, мало того что он изобретает привилегированные ситуации, в которых запуталась возлюбленная Рокантена Анни (при этом прямо упоминается «История Франции» Мишле), но Барт еще и составляет каталог — с определенными артиклями, а при нужде и с эналлагами — тех имен и прилагательных, посредством которых Мишле утверждает свою случайность в разряде качеств, торжествуя над любой Тошнотой. Впоследствии, благодаря публикации его Дневника, выяснилось, что для такого утверждения иногда бывало необходимо и липкое; но это неважно, коль скоро липкое тоже обладает для субъекта качеством. Ибо, согласно Барту, для любого качества существует теория Идей, ее всегда можно сформулировать даже в самом темном уголке Пещеры.
Действительно, именно такова будет впоследствии задача мысли о Нейтральном, какими бы типографскими новациями ни маркировалось ее языковое выражение. Если мы сумеем само Нейтральное вписать структурно упорядоченным образом в разряд qualia, тогда любая Тошнота навсегда побеждена. В самом деле, всякий, кто перечитает ее описание из книги «Бытие и ничто», неизбежно будет поражен тем, как «бесцветность», не перестающая, однако же, быть связанной с определенным вкусом, с безвкусностью, как раз и обозначает собой невозможность чисто Нейтрального. А Барт пытается доказать more geometrico, что Нейтральное одновременно и необходимо и возможно. Как известно, на этом он построил особые жизненные правила — и правильно, коль скоро Нейтральное провозглашает победу qualia над Тошнотой. То есть одновременно и победу Идей, поскольку Барт неразрывно связывает между собой две борьбы — борьбу за Идеи и борьбу за qualia. Может быть, оттого у него и появляется здесь кроме эналлаги еще и заглавная буква — словно знамя.
III
Чтобы достигнуть этого пункта, мало было написать «Мишле»; требовался еще и второй этап. Вопрос ставится так: если эналлага взята у Сартра, а у Сартра с нею связан риск всегда возможной Тошноты, то как же избежать этого последствия? Или глубже: если из Пещеры выйти нельзя, то как сделать, чтобы можно было избежать Тошноты? В глазах Барта к этому вопросу сводится все. Думаю, что не искажу его мысли, сказав, что у него был такой, пусть предварительный, моральный принцип: «Действуй всегда так, чтобы из твоих поступков никогда не возникла никакая Тошнота» — ни для тебя, ни для других. В том пространстве, которое оставил ему Сартр, эта дилемма была бы неразрешима. И тогда он совершил открытие — в своем роде такое же яркое, как открытие вечного возвращения у Ницше.
На самом деле открытий было два: первое заключалось в том, что Тошнота связана с головокружением от глубины и что ее можно радикально избежать, держась на поверхности, а точнее, на поверхностях. Барт мог и должен был избавить Сартра от топологии глубинного, или же, что то же самое, он мог и должен был сам избавиться от Сартра. Причем, держась поверхностей, нужно было научиться прямо говорить о чувственных качествах. В этом заключалось второе открытие: что чувственные качества, оказывается, допускают некоторую упорядоченность; что они не только допускают некоторую упорядоченность, но она и может быть названа (иными словами, эналлага является оправданной); что она не только может быть названа в языке, но ключ к ней в самом языке и заложен (иными словами, эналлага не только является оправданной, но и составляет условие всякой оправданности). Все устраивается в том и только в том случае, если язык трактуется как встреча поверхностей, из которых ни одна не является скрытой глубиной какой-то другой. И вот именно это Барт и открыл в Знаке и в структуре, опирающейся на Знак.
Достаточно было перечитать «Курс» Соссюра (II, 4, § 1). Возникновение знака сравнивается в нем с зарождением волн — благодаря простой встрече двух течений, водного и ветряного. Под действием одной лишь встречи двух неделимых течений разделяются бесконечно множественные волны. Чтобы понять, что такое волна, не нужно предполагать чего-либо глубинно-скрытого; вода не глубже, чем волна, а ветер не глубже, чем вода, и вода не глубже, чем ветер. В данном случае тематика глубинного и скрытого бессильна. Какие бы бездны ни скрывались под водными массами, сколь бы неизмеримыми ни были физические параметры ветра, волны никак от этого не зависят. Единственная причина — встреча двух достаточно гладких и тонких поверхностей, заслуживающих названия чистых поверхностей. Поверхности воды и ветра, который становится поверхностью, встречаясь с водой. На сей раз оказывается опровергнутым положение, которое сам Барт позднее будет напоминать с сожалением в «Камере люциде»: «для нас, людей Запада, скрытое „истиннее“ видимого» (О.С. III, р. 156). Так получается только в данном случае, но зато в ситуации решающе важной, поскольку знак — не просто один из модусов бытия наряду с другими; на образующей его встрече без глубины основывается целая наука, столь же прочная, как математическая физика. На глазах у Барта разрывается покров: Тошноту можно победить, поскольку существует наука о поверхностях. Благодаря такой новой науке то, что в «Мишле» выступало как каталог Идей, может быть выстроено в виде исчислимой или, по крайней мере, вычислимой таблицы. Более того, однажды достигнутый, на примере одного конкретного писателя, успех можно повторять вновь и вновь, ибо в нашем распоряжении есть метод.
У открытия была своя цена — с той оговоркой, что в тот момент эта цена казалась дополнительной выгодой: не нужно было больше выбираться из Пещеры; не нужно было больше даже мечтать об этом выходе наружу как о несбыточной утопии. Метафизический вопрос больше не будет ставиться. О теории Идей можно теперь молчать. Из структуры вытекают два положения: во-первых, из Пещеры выйти нельзя, а во-вторых, в Пещере может царить яркий и абсолютно эндогенный свет. Для последователя Сартра, готового вот-вот стать его оппонентом, этот тезис формулируется так: в Пещере может прекратиться Тошнота, а чувственное станет именоваться без приступов рвоты.
Читая фонологов, Барт констатирует, что у них говорится о чувственном — о звуковых качествах языка и что об этом у них говорится в терминах симметрий, асимметрий, оппозиций, корреляций. Обратимся к Декарту: у него об этом говорится в терминах фигур и движения. Обратимся к Платону, подходя к нему через Паскаля: у него об этом говорится геометрически. Это настоящая геометрия qualia, основанная на признаках и оппозициях. Читая Леви-Стросса, Барт также констатирует, что эта геометрия распространяется на qualia повседневной жизни; таковы в «Структуральной антропологии» округлость картофелины, красный цвет дорожного знака; а скоро, в «Сыром и состряпанном», геометрии удастся одолеть и самое тошноту, рассматривая ее уже не как бедствие Пещеры, а как требующую решения структуральную проблему, — как от названия морской болезни (nautya) перейти к шуму (англ. noise) и к ссоре (фр. noise)? Читая Ельмслева, Барт с запозданием обнаруживает, что предпринятое им посредством эналлаги в «Мифологиях» обретает свое методическое обоснование в структуральной семантике и структуральном понятии метаязыка; нет больше разницы между его собственным, противотошнотным употреблением эналлаги и определением чувственного качества как релевантного признака — будь то в фонологии, семантике или антропологии.
Открытие Знака и его силы стало избавлением от Сартра. От всего Сартра, так как не только диалектика бытия-в-себе и бытия-для-себя, которая вела к Тошноте, но и вся диалектика как таковая оказалась ненужной. До сих пор недооценено, сколь многое скрывалось в оппозитивности Знака. Из оппозиции диалектика сделала драму, в греческом смысле этого термина; из непримиримости тезиса и антитезиса должно было родиться действие, которое в конечном счете всегда принимает форму смертельной борьбы и развязкой которой становится синтез. Барт, следуя скорее Сартру, чем Гегелю, сомневался в синтезах; этому вечному марксисту-диссиденту они казались в высшей степени ненадежными, особенно когда их представляют в виде политики государства или партии. Отсюда бесконечные сомнения и колебания. Вот почему вместо оппозиции как драмы (антитезы) Знак позволял спокойно определить оппозицию как принцип бытия и объяснения: ratio essendi и ratio intelligendi. Как принцип бытия оппозиция определяет новый тип существующего, получающего устойчивое бытие благодаря тому, что оно окружено и сжато оппозициями; как принцип объяснения она определяет сугубую исчислимость этого существующего через оппозиции, из которых возникло его бытие. Между тем речь идет о бытии некоторого quale (для фонологов — звукового, для антрополога — вестиментарного, кулинарного, ботанического и т. д.). Различительный Признак, выйдя в полном вооружении из Знака, словно Минерва из головы Юпитера, объединял в себе сохранение qualia, их торжественную геометризацию и недиалектическое согласие оппозитивного.
Таков был размах открытия. То, что сам Барт, вспоминая о нем, предпочитал высказываться сдержанно, обусловлено его стилем. Нынешний читатель не должен бояться слишком сильных выражений. Открытие Знака как бы отправило Сартра на покой — или, вернее, на покой был отправлен тот платоник, который скрывался в Сартре, вопреки расхожему мнению. Ибо быть платоником в конце концов надоедает, как говорил Ален. А бывает, что надоедает и самой Идее, словно Грете Гарбо в ее мифологическом анализе у Барта.
С открытием Знака Идея удаляется, но не исчезает вовсе; она уступает место оппозитивному Признаку, который функционирует как ее полномочный представитель или дублер в Пещере. Не потому, что Признак похож на Идею, словно отблеск в воде — на солнце, а потому, что его конститутивная оппозитивность делает его математически точным аналогом Идеи. Передача функций от одной к другому — Ideenrepräsentanz — обретает свое оправдание в геометрической природе Признака. А потому определенный артикль, сочетаясь иногда с заглавной буквой, иногда с эналлагой, а иногда и с тем и другим сразу, находит себе обоснование скорее в галилеевской науке, чем в философии — платонизме или феноменологии[102]. Ибо платонизм Пещеры мог оставаться тщательно сохраняемым секретом субъекта, а феноменология не могла требовать себе в награду невыносимой Тошноты. С другой стороны, галилеевская наука сама выходит из своих тесных пределов. С самого своего рождения ее предметом была Природа, которую она мыслила как наследницу античной physis. Теперь же она осваивает новые предметы, которые греки отнесли бы к thesis — к Условности.
Знак становится открытием именно постольку, поскольку возвещает о новой галилеевской науке. Предметом этой науки становится совокупность явлений, отличающих человека в рамках природы: язык, костюм, кулинария, правила родства и все то, что греки относили к thesei в противоположность physei. Несмотря на это, она притязает на равную достоверность и позитивность с науками о природе. Все структуралисты выдвигали эти положения; Барт примкнул к ним всей силой своего ума. Но он добавил еще одно положение, без которого открытие не оказало бы на него столь мощного освобождающего воздействия. Согласно ему наука, исходящая из Знака, была новой в ином смысле — то была наука о qualia.
Это положение заслуживает внимательного рассмотрения. Не похоже, чтобы его выдвигали лингвисты и антропологи, или же Лакан. Те qualia, что интересуют Лакана, — это, в картезианской традиции, страсти души (или, по фрейдистской вульгате, аффекты). Но он трактует их не в структуральном стиле. Фонологи работают со звуковыми qualia, но видят в этом эмпирическую необходимость своей деятельности, не больше и не меньше. Если вдруг оказывалось, что структуральный метод должен быть распространен на другие, более «абстрактные» слои языка, например на синтаксис, то они были готовы допустить, что там эмпирические данные будут очищены от всякого качественного определения. Леви-Стросс, конечно, склоняется в сторону qualia: украшающая обложку его «Дикорастущей мысли» Viola tricolor выбрана не случайно — ни как вещь, ни как слово. Внимания заслуживают случаи, когда он прибегает к эналлаге («Сырое и состряпанное» [Le Cru et le Cuit]). Собственно, почти вся «дикорастущая мысль» представляет собой именно классификацию qualia Но она управляет иными обществами, чем наше; а как обстоит дело в обществах научно-технических? На долю практически одного Барта выпала задача восстановить их qualia, оставаясь при этом жителем западных городов, всецело пронизанных отношениями мирового рынка. И не отступая от галилеевской науки. Вообще, на его долю выпала задача обратить внимание на современные социальные объекты, постольку поскольку они поддаются качественному определению. Тем самым он придал структурализму свой собственный разворот, объясняющий, почему семиология стремилась быть автономной. Я полагаю, что объяснение этой особенности заключается в его отношении к Марксу.
Барт был марксистом. В 1955 году он писал Альберу Камю: «Вы спросите меня, от чьего имени я говорю о недостаточности морали вашей „Чумы“. Не делаю из этого никакой тайны: от имени исторического материализма» (О.С. I, р. 479 = 1, р. 573). Предположим в порядке мысленного эксперимента, что второй части «Мифологий» и всех последующих текстов нет; остаются в общем и целом «Нулевая степень», «Мишле» и серия «мифологий», опубликованных по большей части в журнале «Леттр нувель». Из этого получается логично связанный дискурсивный комплекс. Для удобства я буду называть его «молодым Бартом». Здесь еще не возникает Знак; здесь Маркс царит как учитель Знания.
Это еще будущее, а не уже готовое знание. Молодой Барт хочет обновить марксизм, утверждая свою независимость одновременно от Сартра и от ФКП. Прямо скажем; он не «попутчик». Это его стремление разделяли и другие; об этом свидетельствует журнал «Аргюман», одним из основателей которого в 1956 году стал Барт. Вместе с ними он разделяет мысль о том, что на основе исторического материализма можно и должно развить научную теорию механизмов буржуазной идеологии, которая по своей строгости и достоверности не уступала бы теории, разработанной Марксом для механизмов экономики. Однако в одном методологическом пункте он выделяется: согласно ему, все зависит от qualia Марксизм должен стать де-факто тем, чем он является лишь де-юре, — наукой о qualia, которая в плане исторического материализма с необходимостью окажется социальной наукой. Наука об идеологии возможна лишь при таком условии.
Мы не поймем всю силу открытия Знака, если не признаем в качестве одного из главных его последствий радикальный отказ от этой программы. Говоря вкратце, до открытия Знака молодой Барт предполагал, что социальной наукой о qualia станет исторический материализм; после открытия Знака место науки о qualia оказывается занято наукой о Знаке, которая не является непосредственно социальной наукой. С другой стороны, мы не поймем всю силу бартовского жеста, если не разглядим его обратное следствие: он заставляет науку о Знаке формулировать ответ на такой вопрос, который бы она сама по себе не поставила.
Впрочем, не меньшее насилие осуществлялось и по отношению к марксизму. Ему тоже приходилось отвечать на не совсем свой вопрос. То, что qualia носят скорее исторический, чем природный характер, утверждал и Маркс, и в этом пункте Барт лишь следовал за ним; см. его ссылку на знаменитый анализ вишневого дерева в «Немецкой идеологии» (О.С. I, р. 708 = 1, р. 855). Но Маркс не утверждал того, что утверждает Барт, — а именно что идеология начинается и кончается qualia.
Товарная форма непрестанно захватывает qualia текстов, вещей, вкусов, а буржуазная идеология непрестанно преображает их. Молодой Барт убежден, что современная западная цивилизация в беспримерно высокой степени зависит от этого захвата и преображения. Маркс все сказал о товарной форме, но механизмы идеологического подчинения еще предстояло разобрать. Именно это и должна была осуществить социальная наука о qualia — ветвь исторического материализма, но ветвь автономная.
С этой точки зрения становится понятно, что цикл «мифологий» представлял собой принципиально важный опыт. В нем на точных и точно определенных примерах показывалась та материя, из которой идеология отфильтровывает восприятие qualia Как положено материалисту, Барт апеллирует ко всем пяти органам чувств. Соответственно у него есть «мифологии» вкуса, осязания, обоняния, зрения, слуха. Как известно, исторический материализм — это не «вульгарный» материализм, который как раз и ограничивался сведениями органов чувств. И Барт дополняет их различение, вводя еще один пункт: пять органов чувств являются не местом научного познания, а местом идеологической мистификации.
А стало быть, они являются и местом демистификации. В этом отношении спектакли «Берлинер ансамбля» стали для Барта чем-то большим, чем театральное событие. Они со всей наглядностью показывали ему то, что обладало для него теоретической очевидностью: что исторический материализм, будучи материализмом и историей, позволяет обдуманно подходить к qualia Пользуясь различными существительными и прилагательными («общая идея цвета», «порядки субстанций», «свежие, нестойкие субстанции», «уязвимость человеческого тела». (О.С. I, р. 889–905 = 1, р. 1064–1082), Барт отмечает в брехтовских постановках одну и ту же закономерность; в его глазах она неотделима от строго понятого и в полной мере развитого марксизма. Именно потому, что Брехт политически и философски примкнул к марксизму, именно потому, что его пьесы и теоретические тексты развертываются в пространстве наступательной критики идеологии, он оказывается способен осмысливать с точки зрения красоты и разума эмпирические, качественно-чувственные материи — жесты, декорации и костюмы.
Но как же возможно преображение qualia буржуазным обществом? Ответ прост: qualia зависят от идеологии постольку, поскольку они зафиксированы в языке. Ибо в новые времена язык пережил коренную перемену. Он сделался воспроизводимым. Мы уже упоминали об этой идее (§ 2); можно смело вернуться к ней, чтобы подчеркнуть ее важность. Происходила ли она или нет от Беньямина, была ли нет основана на учениях о массовой коммуникации, но она оказала решающее влияние на марксизм Барта. Точнее, именно благодаря ей Барт считал себя вправе при изложении своих мыслей называть себя историческим материалистом. Из этой идеи он вывел ключевую аксиому: воспроизводимый язык служит материальнейшим и мощнейшим средством для идеологии.
И обратно, идеология является необходимым, а может быть, и достаточным условием воспроизводимости языка, чьи процедуры можно и должно перечислить. Здесь лучше подходит не оптическая парадигма, как у Маркса («перевернутый образ действительности», который цитируется в «Мифологиях». О.С. I, р. 707 = 1, р. 853), а парадигма стереотипов во всех их формах: слоган, литература, расхожая идея. Все, чего касается язык, тронуто и стереотипом. Все, чего касается язык, — то есть искусство и культура (отсюда понятно, как марксизм может предложить их теорию не ждановского толка), но также, и прежде всего, весь комплекс разнообразных сугубо бытовых практик, вплоть до чувственного восприятия.
Историческим носителем воспроизводимого является новый участник исторического процесса — масса. Опять Беньямин? может быть, но молодой Барт взял это понятие из другого источника; более того, при внимательном рассмотрении оказывается, что он совершенно его перевернул. Ибо Беньямин не исключал того, что масса и пролетариат — синонимы (Walter Benjamin, «L’Œuvre d’art», § XIX, Ecrits français, p. 169). У Барта же масса — это не пролетариат; это прежде всего буржуазия как анонимное общество (О.С. I, р. 703–707 = 1, р. 849–853)[103] Маркс указал на важнейшее условие идеологии: она работает лишь в том случае, если она незаметна для тех, кого затрагивает, если она легка и прозрачна, словно чистейший воздух, — между тем наукой установлено, что он кое-что весит и кое из чего состоит. Молодой Барт утверждает, что это условие выполняется благодаря образованию массового общества. Идеология незаметна именно потому, что она массовая. Связка между массовостью и прозрачностью получает имя Природы. Идеология выдает себя за псевдофизис (О.С. I, р. 707 = 1, р. 853), вне Истории и вне Языка. «Это так», — как говорил Гегель при виде горных массивов. Одновременно она присваивает себе все качественные определения, после того как завоевала все количественные с помощью аппарата производства.
С этой мистификацией приходится бороться ежеминутно и тщательно, слово за словом, quale за quale. Хотя Барт и не выразил эксплицитно эту максиму, он взял на вооружение критики Идею и ее языковые выражения — определенный артикль, заглавную букву, эналлагу. Таким образом, он стал марксистом, став платоником. Как мы уже знаем, это платонизм низменного, по Пармениду. При этом нужна сила, чтобы сообщить низменному форму Идеи. Согласно молодому Барту, такой силой обладает марксизм. И наоборот, Идея дает марксизму силу, которой ему не хватало. Как думал тогда Барт, писать «Природа» [«la Nature»], «Порядок» [«l’Ordre»], «Сердечная Почта» [«le Courrier du Coeur»], «Семья» [«la Famille»], «гладкость» [«le nappé»] (примеры взяты из «Мифологий») — значит сделать эту анонимную, прозрачно-массовую природность непрочной, шаткой и раздробленной.
Здесь можно вспомнить о принципе очуждения у Брехта. Идея — это словно Китай, она нейтральна по отношению к времени, одновременно и скоротечна и вечна; она дает точку опоры для рычага, которым можно приподнять воображаемую вневременность буржуазной Природы. Поскольку она невременна (а не вне-временна), то она позволяет признать права временного, то есть Истории. Поскольку ее языковое выражение окружено аурой, то она отнимает даже у самого близкого и повседневного их знакомый характер; она погружает их в странность; она заставляет удивляться им. Идея заключается в имени (отсюда эналлага, которую сделала возможной феноменология, а марксизм придал ей силу); тем самым она расщепляет то, что действовало благодаря безымянности, особенно благодаря прилагательным. Поскольку она заключается в имени, то она именует, а тем самым посягает на то, что должно было следовать само собой, без названия. Наряду с Брехтом можно вспомнить и об античной философии; каждым сегментом своей фразы Барт призывает своего читателя к épistrophè, что позволит отвернуться от неподвижных данностей буржуазной Природы, бесконечно воспроизводящей сама себя; он предлагает ему обратиться к тому, что движется, но никогда не воспроизводится, — к Истории. Призыв этот идет от Маркса, но у Барта к нему прибавляется особый момент — Идея. Между тем Идея — не враг, а друг qualia Молодой Барт усвоил это из трактата «Бытие и ничто»; отделившись от Башляра, метафизика qualia возвещает о сугубой необходимости науки об идеологии.
Эта программа логична, а тексты блещут талантом. Однако вывод напрашивается сам собой. Признав, что «Мифологии» стали для Барта решающим опытом, мы должны констатировать в них неудачу попытки основать науку о qualia с помощью исторического материализма. Блестящий, проницательный, захватывающий анализ никак не может стать методическим; он то и дело впадает в импрессионизм или остроумие. Как только он выходит за рамки утонченного разоблачения искусственных убеждений и пытается обратиться к теоретическим положениям, он становится общим, слишком общим — как выражался позднее Барт, «благонамеренным» — разоблачительством. Недостает связи между микроскопичностью повода и глобальностью политической программы. А Барт всегда желал иного — метода и аргументов. Брехт называл марксизм Великим Методом. Барт легко мог бы с этим согласиться, но только ведь Великий Метод склонен замечать одни лишь крупные объекты; он пренебрегает мелкими. Между тем секрет qualia заключается не в какой-то их непомерной массивности; на этом пути нас подстерегает Тошнота; если уж вспоминать деревья, то вишня Маркса не всегда может одолеть сартровский Каштан. Спасение придет от атомистической фрагментации и измельчения. Сам по себе Великий Метод к этому не ведет, хотя и дает возможность своим наиболее тонким пользователям делать проницательные прозрения. Не умея аналитически трактовать о qualia, он не умеет ни окончательно справиться с Тошнотой, ни демонтировать механизмы идеологии. Куда ни обратись, ему далеко до того, что сделал Маркс по отношению к экономическому механизму. Желателен новый метод, основанный не столько на озарениях, сколько на тщательности и терпении. Его сделал возможным Знак.
Он сделал это по праву, так как идеология основана на воспроизводимости языка. Понятно, сколь ценной оказалась дисциплина, освещающая свойства языка в самой их атомистической материальности и позволяющая, вновь обратив внимание на риторику, составить перечень средств его воспроизводимости. Ее вестниками явились имя нарицательное «Знак» и имя собственное «Соссюр». И тогда, в сентябре 1956 года, возникла вторая часть «Мифологий», озаглавленная «Миф сегодня». Предполагается, что ею обосновывается первая часть; на самом же деле она превращает ее в нечто совсем иное. Позднее сам Барт объяснялся на этот счет в предисловии 1970 года (О.С. I, р. 563 = 1, р. 675): «В ней [книге] можно найти два определяющих фактора: с одной стороны, это идеологическая критика языка так называемой массовой культуры, с другой стороны, первая попытка семиологического разбора данной системы: я тогда только что прочел Соссюра…» Итак, молодой Барт заканчивается с последней из «мифологий»; а зрелый Барт начинается с «Мифа сегодня».
То, что они сведены вместе в одной и той же книге, говорит о том, что переход между ними не был резким разрывом. Вероятно, Барт хотел как-то примирить одно с другим. Кстати, написание «Мифа сегодня» совпало по времени с основанием «Аргюман». В самом деле, Маркс — это не Сартр; Знак освобождает от Сартра, но не позволяет забыть Маркса; возможно, он даже освобождает Маркса от Сартра. Дело в том, что с ними связывались неодинаковые задачи. Сартр показал, как в самом сердце qualia таится риск Тошноты; Маркс спас их от нее благодаря Истории. Поэтому он присутствует в «Мифологиях» от начала до конца книги («Немецкая идеология» цитируется во второй их части, в ее важнейших точках — О.С. I, р. 707, 708, 716 = 1, р. 853, 855, 865). Но просто его больше уже не достаточно. Следует вновь обратиться к автокомментарию 1970 года: «Я тогда только что прочел Соссюра и вынес из него убеждение, что, рассматривая „коллективные представления“ как знаковые системы, есть надежда выйти за рамки благонамеренного разоблачительства и детально осмыслить ту мистификацию, когда мелкобуржуазная культура превращается в общечеловеческую природу» (О.С. I, р. 563 = 1, р. 673). Таким образом, Маркс и Сартр оба, один посредством другого, сорваны со своих естественных мест. Такова предпосылка их обоюдного использования и взаимоистолкования.
И все же разрыв произошел. Примирение продержалось недолго. Правда, «мифологии» еще продолжались несколько лет в «Леттр нувель», так же как и статьи Барта в журнале «Театр попюлер». Тексты, ставшие провозвестниками семиологии, напечатаны в последнем номере «Аргюман» в 1962 году. В 1964 году «Основы семиологии» публикуются в «Коммюникасьон», журнале Центра исследований массовых коммуникаций. Дружба и солидарность не рвется за один день; сталинистские нравы были не во вкусе Барта. Тем не менее изящные манеры не меняют главного: Маркс, обновленный с помощью Знака, очищенный от Сартра и диалектики, должен быть оставлен обновителям партий и университетов. Создателям новых идей он ни к чему. Барт понял это рано — он был проницательнее большинства своих современников. Можно утверждать, что в 1964 году эта страница была уже перевернута.
Согласно зрелому Барту, наука о qualia — это не исторический материализм. На самом деле исторический материализм — это даже не наука о thesei, по крайней мере не обо всем thesei. Просто потому, что есть такое thesei, которое неподвластно Истории. Наука о Знаке не подотчетна историческому материализму; она даже не обязана с ним считаться. Ее единственный долг — развертываться как новая и независимая наука. Мало того что она — галилеевская наука, но она еще и способна трактовать qualia как таковые, управляемые кодом, а на это власть Истории не распространяется; вернее, она превращает изучение qualia в магистральный путь, ведущий к коду; о том прежде всего свидетельствует фонология. Исторический материализм подчинял qualia Истории; поскольку История — это все thesei, то тем самым он qualia подчинял thesei. Напротив того, новая наука делает из qualia великолепный ключ к кодам thesei. Она делает qualia своим первым предметом. В таком точном смысле она, собственно, и является наукой о qualia В Знаке, со всей его категориальной свитой (кодом, признаком, структурой, системой, оппозицией, нейтрализацией), скрещиваются обе линии — Качество и Конвенция. Qualia составляют предмет науки постольку, поскольку та является наукой о thesei; a thesei составляет предмет науки постольку, поскольку та является наукой о qualia.
Открытие Знака разрешило первую, главную в глазах Барта трудность — антиномию между qualia и наукой, — давая возможность субъекту, пусть хотя бы одному, свидетельствовать в пользу qualia перед трибуналом современной науки. Теперь оказывается, что оно разрешило и вторую, не столь очевидную трудность — антиномию между современной наукой и современным миром. Имеется в виду, конечно, не Вселенная — ее сделала своим излюбленным предметом галилеевская наука, — но собственно наш мир. Мир, где человек живет, работает, говорит. Я намеренно повторяю слова Фуко из «Слов и вещей».
Структурные лингвисты и антропологи уже установили, что возможна наука об этом мире, который в последние десятилетия двадцатого века всегда понимался как наш мир, отличный от Вселенной, как мир thesei, а не physei; но на практике они оставляли в стороне то, что Маркс называл обширным складом товаров, сверкающих своими qualia потребительной стоимости. Обращаясь скорее к исследованию аграрных и удаленных от нас обществ, они недооценивали повседневную жизнь горожан, артикулированную/дезартикулированную правилом, скрывающим собственное имя, — стереотипом. Они говорили о thesei, но ограничивались незапамятно давними thesei; для них почти не существовали thesei современной жизни, поддающиеся датировке, и даже эфемерные, быстротекущие и ускользающие. Все то, что значила для Бодлера и Малларме Мода. Благодаря семиологии Барт уловил в сети Знака все современное thesei, включая qualia торговой конвенции — Одежду, Кулинарию, Газетную Хронику. Включая сюда даже быстролетное: «чаще всего мне бывают нужны понятия-однодневки, связанные с сугубо частными обстоятельствами» (О.С. I, р. 691 = 1, р. 834). Изначально движимый влиянием идеального Маркса, не признающего пределов применимости своей теории, Барт увидел в структурализме такую науку, которую сами структуралисты как следует не разглядели. Он добился настолько полного успеха, что вскоре и имя Маркса, и слово «идеология» перестали у него упоминаться[104]. Вместе с ними постепенно исчезает и тематика массовых феноменов. Временно исчезает и платоновское обоснование Идеи. Ибо от Маркса до Платона было рукой подать.
Решение заниматься семиологией означало выбор знания. Но из него родился или, вернее, утвердился особый язык. Как считалось, галилеевская наука и в теории, и на практике должна была вести к пренебрежению чувственными качествами: о них можно говорить, лишь растворяя их наименование в каком-либо математическом представлении (вместо цвета — длина волны, вместо вкуса — химическая формула и т. д.). Как следствие, прилагательные, которые в индоевропейских языках худо-бедно призваны выражать качества, в глазах науки являются не более чем стенограммами; там, где они сохраняются сами по себе, они сохраняются лишь в качестве украшений, почти неизбежно обреченных на стереотипность. Легко предсказать, что в эру торжествующего сциентизма Литература просто в порядке компенсации должна породить стиль, построенный на прилагательных. «Артистическое письмо» Гонкуров или Золя — это ответ Эрнсту Маху; пышный стиль Ренана в «Жизни Иисуса» — это ответ на «Будущее науки»; изобретение писателями новых прилагательных (в чем любили упражняться Гонкуры) — это ответ на изобретения Эдисона.
Барт плохо отзывался о прилагательном. «Самая скудная лингвистическая категория» («Зернистость голоса» — О.С. II, р. 1436 = 4, р. 148); «что бы оно ни говорило, но уже в силу своего описательного характера прилагательное всегда есть похоронная принадлежность» («Ролан Барт о Ролане Барте». О.С. III, р. 146 = 4, р. 647). Эти высказывания свидетельствуют о непримиримом галилеизме, но ничем не опровергают и былого марксизма. Коль скоро прилагательное оставлено наукой, то оно оказывается беззащитным против идеологии. Идеология тут же делает его главным опорным пунктом для своих мистифицирующих повторов. «Артистическая»/ реалистическая Литература, эта спутница торжествующей науки и техники, сделала Роман своей излюбленной формой, прилагательное — своим главным описательным средством (иногда маскируя его под глаголы, существительные, наречия), а описание — своим видом на жительство; она установила отношения братства и соперничества с Дневником, где запечатлеваются и создаются мифы. Невозможно определить, кто из них двоих является тенью, а кто Шлемилем. Во времена, когда qualia одновременно растворяются в науке, порабощаются в товаре, развращаются в массовой идеологии, прилагательное берет на себя все убожество воспроизводимого языка.
Здесь имеется в виду прилагательное в его стандартных употреблениях — как эпитет или атрибут. Зато эти презренные употребления вновь обретают достойный статус, когда язык встречается со своим Иным — с музыкой («Зернистость голоса». О.С. II, р. 1436 = 4, р. 148) или же когда наука встречается со своим Иным — желанием; см. интервью с Бертраном Визажем 1973 года о книге «Удовольствие от текста»: «когда прилагательное не поддается повтору, становясь главным атрибутом, то оно одновременно служит и главным путем для желания; это то, в чем высказывается желание…» (О.С. II, р. 1696 = 4, р. 467).
Однако в пространстве структуры — а семиология помещается именно в нем — вопрос о qualia как бы преображается. Опираясь на свое открытие Знака, Барт считает, что он решительно разрушил ограничение: отныне qualia включаются в сферу науки. Тогда что же происходит с их языковыми соответствиями? Расширяя границы науки, Барт одновременно должен расширить и границы языка, разрушив стесняющее его ограничение; он должен иметь в своем распоряжении такую грамматическую процедуру, благодаря которой прилагательное оставит свои презренные употребления. Вот именно это и позволяет сделать эналлага; с ее помощью прилагательное становится именем, способным функционировать как подлежащее в предложении. И оно становится не просто именем, но именем концепта. Ни эпитетом, ни атрибутом. Ни стенограммой, ни украшением, ни описанием.
Отныне такое концептуальное употребление прилагательного, фактически ставшее возможным уже после Сартра, обретает рациональное научное обоснование. Эналлага занимает место в рамках исчисления и метода. Благодаря структуре развертывается определенный способ выражения чувственных качеств и сразу же превращается в их упорядочение и даже предсказание. Более того, Барт дает понять, что можно и должно создать новую прозу, в каждом сегменте которой чувственные качества будут свидетельствовать перед научным знанием, а научное знание — перед чувственными качествами.
Я знаю, что новым видам знания, порожденным семиологическим поворотом, была уготована прескверная участь. Они сделались инструментами для подбора академических кадров. И все же у них был и свой благодатный миг. Не мое дело решать, заслуживает ли порожденное ими письмо того безразличия, а то и презрения, с которым к нему явно относятся. Я знаю лишь, что благодаря ей французский язык эволюционировал в такую сторону, куда он не направился бы сам по себе. Каждая из эналлаг оказывается здесь словно закрытым веером, на котором, если его открыть, обнаружатся пейзаж, галантная сцена, какое-нибудь невиданное существо. Или, еще лучше, это словно рулон японских шелковых обоев, на котором запечатлены прекраснейшие в мире картины, но который не решаются развернуть из страха, что шелк порвется. Однако бартовский рулон никто, даже сам Барт, не мог развернуть, не порвав. То есть это был непрочный язык, тем самым, возможно, дающий основание для оправданного недоверия, но это не был низменный язык. Эналлага прилагательного оказывается в нем местом двойного пари — ее ставкой является мысль и проза, которая раньше считалась недостойной ставкой.
В 1970 году был достигнут полный успех. И полный провал. В один прекрасный день, за какой-то один день все поле исследований оказалось покрыто, и царство Знака стало царством скуки. Спасительный выход, казалось, сулила для Барта Япония. Она предлагала заменить Единое Знака множественным, свидетельством о бесконечной множественности. И тогда заповедь борьбы с Тошнотой стала читаться так: «Поступай так, чтобы твои поступки всегда могли пониматься как применение некоторого кода». Но коды в принципе бесконечны; поэтому неважно, установлен ли код сам по себе; тем не менее, как у Канта универсальность является формой, а не субстанцией, так и у Барта форма кода или форма знака — эти два выражения синонимичны — приходят на смену тщательной реконструкции того или иного специфически определяемого кода, который, будучи специфически определен, немедленно сводится к Единому Коду, ибо только он один и существует, — это код Знака. «Империя знаков» (1970) знаменует собой конец семиологии как новой галилеевской науки. Открывшееся снова закрылось.
Что же произошло при этом с Тошнотой и Пещерой? Следовало ли вернуться в Пещеру, как будто ничего не случилось? Следовало ли заключить, что с закатом семиологии Япония — это всего лишь имя удобно оборудованной, как бы вывернутой наизнанку Пещеры? Что царящий в ней свет — на самом деле тьма, не называющая себя по имени? Что Пещера навсегда остается темной и свет достижим лишь для выходящего из нее?
Но тогда где же выход? Барт всегда знал сартровский ответ: единственный выход из Тошноты и Пещеры называется революцией, и единственное quale, у которого есть солнечная Идея, — это революционное quale, остальные же все тошнотворны. Такой выход он открыто отверг с открытием структуры, которую справедливо расценивали как контрреволюционную, хотя в тот момент никто не мог определить, в чем именно и насколько серьезно она таковой была; можно сказать, что из открытия структуры следовала, помимо прочего, такая логика: поскольку благодаря структуре qualia могут избегнуть Тошноты, то революция может происходить или нет — в любом случае она не касается вопроса о Пещере. Как неизбежное следствие, май 1968 года остался чужд Барту, при том что в пятидесятые годы он был решительно ангажированным писателем. Как ему казалось, результаты 1968 года в основном вели обратно к дилемме, с которой боролся: или Тошнота, или Революция, отталкивающие quaila или же всеобщая деквалификация людей и вещей. И то и другое неисцелимо болезненно для чувственности.
Он отказался. За свой сдержанный, скрытый, даже хитроумный отказ он дорого заплатил. Лишившись всякого достойного противника и даже, хуже того, лишившись своих собственных врагов, которые бы его беспокоили; не то чтобы совсем одинокий, а, хуже того, окруженный поклонниками и друзьями, он мог опираться лишь на себя самого, переживая конец своего открытия. Как мне представляется, об этом конце он не только заявил в «Империи знаков» 1970 года, но и обратился к его последствиям. В этом задача его «Камеры люциды» 1980 года. То есть на это ушло целое десятилетие.
IV
Десять лет — как у Улисса. Десять лет, в течение которых у Барта, как и у Улисса, хватало трудов: его книги выходили одна за другой, его слава поднималась все выше. Нужно было последовательно деконструировать все здание семиологии, но при этом не утратить главного завоевания структурализма: а именно того, что Пещера — место светлое и пригодное для жилья, пусть пригодность ее для жилья и ограничивается комфортом, а освещение там искусственное. Это жилище, где возможно удовольствие, где любовь, хоть и ненадежная, все-таки дает влюбленному речь. Не говоря уже о любовном фланировании, которое становилось все навязчивее. Наконец, это жилище, где квазилогическая конструкция Нейтрального, последнее наследие структуралистских треугольных построений, позволяет верить в победу над Тошнотой. Геометрия Знака потеряла власть над qualia, над всеми ними вместе и поодиночке; но она осталась усердной служанкой нового хозяина — Удовольствия. Сам Барт писал о гедонизме. Я же, при всей талантливости его текстов, осмелюсь употребить другое слово — развлечение.
Констатировав сам и дав понять внимательно его слушавшим, что открытие Знака истощило свою силу, Барт развлекался в Пещере; можно сказать, обустраивал ее. До тех пор пока tychè не показала свою грубую силу, одним махом потушив и светильники и отсветы; в конце концов, в этой игре образов выигрывает всегда смерть.
В «Камере люциде» все следует принимать всерьез — каждое слово, каждый намек. И почтительную ссылку на «Воображаемое» Сартра, воздающую должное феноменологии за ее дерзкое свидетельство о чувственном. И возвращение тошнотворного (с. 183). И неолатинское наименование фотографии — imago lucis opera expressa, «образ, являемый действием света» (с. 127). И сократические формулы «я хотел любой ценой узнать, что такое Фотография „сама по себе“» (с. 13), «я доискивался до сущности» (с. 18), «эйдос Фотографии» (с. 95). И платоновские матемы: душа (с. 167–168), Высшее Благо (с. III, 117). И подражание Прусту — в том смысле, в каком говорят «подражании Христу» (с. 117). И решительный отказ от диалектики (с. 141). И новое возвращение Мишле (с. 147), новые протесты против Природы (с. 147). И возвращение метафизики — одновременно глупой, простой и истинной (с. 133). И христианские референции — то протестантские (Ораторианская церковь — с. 131), то католические (с. 117), то византийские (с. 129), то просто новозаветные (Вифлеем — с. 151; воскресение — с. 129)[105]. Наконец, почти полное исчезновение эналлаги (не считая нескольких разрозненных и малозначительных примеров, ср. с. 154), тогда как определенный артикль и заглавная буква сохраняются в своей обычной функции намеков на Идею.
«Камера люцида» — палинодия (с. 96). Следует разобрать это слово во всех его значениях. Во-первых, оно обозначает отречение: «Я вынужден был признать, что мое удовольствие — несовершенный посредник и что субъективность, сведенная к одному лишь своему гедонистическому проекту, не в силах познать всеобщее» (с. 95). Тем самым аннулируются десять лет развлечения и трудов. Во-вторых, оно говорит о вновь обретенном зрении. Барт-эллинист читал «Федра» (243b), где Платон рассказывает миф о первом историческом тексте под названием «Палинодия»; поэт Стесихор, пораженный слепотой за дурные речи о Елене в своих стихах, был исцелен лишь тогда, когда сочинил во второй раз (palin) новую поэму (ôdè), где брал свои слова назад. Так и Барт в конце своего пути видит то, чего не видел раньше: «Чтобы найти несомненную суть Фотографии — то, что видит любой рассматривающий фотокарточку и что в его глазах отличает ее от любого другого изображения, — мне пришлось глубже вникнуть в себя самого. Мне пришлось писать палинодию»[106]. В-третьих, это слово указывает на характерный момент сократического поиска, когда диалог, увязнув было в апориях, начинается сначала, palin ex arkhès, чтобы наконец приблизиться к сущности как таковой.
«Камера люцида» — это «Одиссея». Подобно Улиссу, Барт встречает Сирен (с. 165). Они говорят, что Фотография — это плоское, наглядное и достоверное изображение вещей; что она с несомненностью удостоверяет, что это было; что в силу такой ее наглядности и достоверности здесь прекращается интерпретация. Прислушавшийся к ним немедленно прекратит исследование, и его корабль понесет к скалам, усеянным обломками его предшественников. Барт слышит голоса Сирен, записывает их слова, но они его не останавливают. Сирены говорят лишь о вещах, зато все меняется, как только Фотография становится изображением человека, и особенно любимого человека (с. 166). Прикованный к этому человеку своим недвижным страданием, словно Улисс к мачте своего корабля, Барт продолжает путь.
Тогда начинаются nostos (возвращение) и nekyia (посещение царства мертвых): возвращение к себе и невозможность обнять умершую мать. В сущности, Барт просто комментирует Гомера:
Увлеченный
Сердцем, обнять захотел я отшедшую матери душу;
Три раза руки свои к ней, любовью стремимый, простер я.
Три раза между руками моими она проскользнула
Тенью иль сонной мечтой, из меня вырывая стенанье.
Так же, подобно Улиссу, Барт встречает бойцов былых войн, призраков без будущего. Социология, семиология, коды — все это отвергается (с. 19, 20, 65, 135–138). А также и марксизм.
Речь идет не о Марксе; Барт до конца питал к нему восхищение и уважение. Зато можно отметить отсутствие всякого намека на фразу из «Немецкой идеологии», которая некогда казалась ему столь важной: «во всей идеологии люди и их отношения оказываются поставленными на голову, словно в камере-обскуре» (цитируется в «Мифологиях». О.С. I, р. 707 = 1, р. 853). Если позволительно использовать умолчание как аргумент, то придется заключить, что и сама идеология теперь лишь призрак сожженной дотла Трои. Или же выражение «камера люцида» как раз и намекает на выражение Маркса, но лишь для того, чтобы отменить его (с. 164). Что же до самых несомненных героев марксистской мысли, то о них говорится безжалостно. Вся их программа в целом объявлена ничтожной в связи с фотографиями Зандера: «Как дистанция, социальный взгляд […] с необходимостью опосредуется некоторой изощренной эстетикой, делающей эту дистанцию никчемной: этот взгляд критичен лишь для тех, кто уже способен к критике» (с. 63). Как следствие, трудно не признать, что обесцененным оказывается весь период «Мифологий». Оценки Брехта строго амбивалентны — между былым восхищением (с. 112) и признанием его «тупика» (с. 63). Наконец, последняя смертоносная стрела: его театр никогда не мог «быть политически действенным из-за своей утонченности и высокого эстетического качества» (с. 63–64). Vulnerant omnia, ultima necat[108].
В отношении же Беньямина — полное и безусловное осуждение. Ибо здесь умолчание позволяет делать выводы. Беньямин не упомянут в перечне источников, при том что в нем учтены не только эксплицитные цитаты, но и имплицитные реминисценции. Из этого делают вывод, что Беньямин вообще никак, даже намеком, не присутствует в тексте. На самом деле Барт знал по крайней мере один из его текстов о фотографии. Он упоминает его в одной из бесед 1977 года (опубликованной в 1980-м. О.С. III, р. 1235 = 5, р. 932). Он оценивает этот текст как один из «крупнейших интеллектуально качественных текстов», отмечая их редкость; однако следующие слова не лишены двусмысленности, не давая ни точной ссылки (то ли это «Краткая история фотографии», то ли «Произведение искусства»), ни четкого суждения: «текст В. Беньямина хорош тем, что он предвещает будущее». Не значит ли это, что данный текст хорош лишь в силу своей даты? Зато вполне недвусмысленна следующая реминисценция, систематически выворачивающая наизнанку свой источник: «Я не мог более игнорировать в своих размышлениях следующее обстоятельство: что я обнаружил эту фотографию, двигаясь против Времени. Греки вступали в Смерть пятясь — их прошлое было впереди них. Так и я шел против течения жизни — не моей, но человека, которого я любил» (с. 111). В нескольких словах Барг опрокидывает «Тезисы об истории».
Согласно Беньямину (тезис IX), Ангел истории пятясь вступает в будущее, то есть в будущие жизни, а не в Смерть. Подталкиваемый бурей прогресса, он созерцает обломки прошлого, однако это не его прошлое: «Там, где нашему взору представляется правильно развертывающаяся цепь событий, его взору видится лишь одно — одна сплошная катастрофа без перемен и передышек…» («О понятии истории», Walter Benjamin, Ecrits français, p. 343). Напротив, по Барту, у греков впереди — их прошлое, иначе говоря, их мертвые; еще точнее, ибо множественное число имеет здесь дистрибутивный смысл, у каждого грека впереди его прошлое и его мертвые.
«Ангел хотел бы склониться над этим бедствием, исцелить раненых и воскресить мертвых» (Benjamin, ibid., p. 344), но эти мертвые, как и прошлое, не принадлежат ему. Какова бы ни была его воля, он вынужден оставить их без помощи, потому что бурный ветер дует лишь в одну сторону, и он не может двигаться против этого ветра — против его течения. По Барту же, субъект может и должен идти против течения времени, следуя примеру греков; он не оставляет мертвых без помощи, он возвращает их им самим. Более того, он возвращает им жизнь, против течения которой он прошел; Барт встречает свою мать «ставшей самой собой» (с. 111), в облике девочки.
Помочь мертвым История могла лишь однажды, в виде исключения, — в лице Мишле и в прямом противоречии с «Тезисами» Беньямина: «одиноко противостоя всему своему веку, Мишле мыслил Историю как Признание в любви» (с. 147). Фотография же способна на это по самой своей сущности: «в ней изображение доходит до того безумного момента, когда аффект (любовь, сочувствие, скорбь, порыв, желание) становится гарантом бытия» (с. 176). Повторяя «Тезисы» почти дословно, с единственной целью их перечеркнуть, Барт пишет о ней так: «Это пророчество наоборот: она словно Кассандра, только взор ее обращен в прошлое, и она никогда не лжет» (с. 135). Беньямин же писал: «Глаза его вытаращены, уста разверсты и крылья распахнуты. Так должен выглядеть ангел Истории. Его лицо обращено к прошлому…» (ibid., р. 343). Два текста предельно близки, если не считать двух решающих отличий. Первое: вместо бессловесной библейской фигуры ангела появляется Кассандра — многоречивая фигура греческой эпопеи и трагедии. Второе: Ангел Истории все время в движении, в его крылья, которые он не может сложить, неумолимо дует ветер Прогресса; а фотография-Кассандра неподвижна, словно статуя. Все это можно резюмировать одной фразой: если не считать Мишле, Барт говорит Истории «нет». Это современное изобретение, как и Фотография; они родились одновременно, но они противоположны одна другой; говоря одной из них «нет», мы говорим другой «да» (с. 102, 146)[109].
В связи с техникой Фотографии процедура переворачивания становится резкой: «Прежде всего я обнаружил следующее. То, что Фотография воспроизводит до бесконечности, произошло всего однажды. Она механически повторяет то, что никогда больше не сможет повториться экзистенциально» (с. 15). Вероятно, Беньямин увлекся пением Сирен и сделал фотографию вещей идеальным типом любой фотографии, оставив в области Истории — мелкой истории — фотографию людей. Но какая разница: можно ли яснее дать понять, что в построениях Беньямина о механической воспроизводимости ничто не имеет ценности? Беньямин спрашивал: что происходит с произведением искусства ныне, когда наступает эра его воспроизводимости? Барт отвечает: ничего с ним не происходит, поскольку то, что фотографируют, не прекращает свое становление — как единичное. Вопрос не в том, единично оно или нет само по себе, поскольку фотография делает его единичным существом. Будь то произведение искусства или любимый человек, но существо, воспроизводимое фотографией, остается навеки неповторимым или же становится им, как то, что сфотографировано. Если постулирование единичности существа называется аурой, тогда с аурой ничего не произошло в эпоху технической воспроизводимости. Потому что, вопреки предположениям Беньямина («Произведение искусства…», § XIX), масса или же массы суть не другая сторона революционного пролетариата, а одна из форм увековечения установленного социального строя; они имеют не реальный (ibid., § XVIII), а воображаемый характер. Такой же воображаемый, как и Природа. Массы, Природа, История — все это лишь переменные одной и той же функции безразличия. Реально только Единичное.
Об этом смутно и неполно догадывался еще молодой Барт. Теперь он и сам отвергается. Весь молодой Барт — не только «Мифологии». Однако эта критика себя — не самокритика, скорее это Bildungsroman. Будучи отречением, возвращением, началом заново, палинодия приводит субъекта к истине, которой он раньше не понимал: История такой же враг ему, как и Природа. Воспроизводимость ничего не меняет и в языке. Говорящий субъект остается свободным, и, чтобы реально осуществить свою свободу, ему не нужно беспокоиться об омассовлении — не нужно ни бороться с ним, ни использовать его против него самого. Констатируя власть воспроизводимости, язык, конечно же, не должен стремиться к стереотипности (тщетная уловка Брехта), но не должен и преследовать стереотипы. В этом пункте также позволительно Нейтральное, а вернее, нейтрализация. Язык «Камеры люциды» не боится стереотипа; при случае он им пользуется. Таково, например, использование глупых формул, чуть ли не партийных лозунгов («ни одного верного образа, а вернее, один лишь образ» (с. 109), избитых цитат («ставшая самой собой» — с. 111; см. также с. 160)[110], намеренной банальности («мы любим друг друга» — с. 116), сугубо плоских формул («вот так» — с. 176).
Барт не колеблясь обращается вновь к ауре, об упадке которой возвещал Беньямин. В ней скрывается не уклончивая хитрость, как это можно было подумать в 1953 году, и не прямое оружие, как явствовало из «Мифологий». Скорее в ней заложен неудержимый порыв любви к неповторимому. Парадокс, однако, в том, что порой и в стереотипе, который воспроизводим по самой своей сути, тем не менее заложен тот же самый порыв любви. Подобно технической воспроизводимости, языковая воспроизводимость тоже иногда может высказать происшедшее лишь однажды. Расхожая цитата из Малларме, подчеркнутая школярским многоточием, позволяет говорить о единичности конкретного человека, о единичности его утраты и о единичности его нового обретения: «и тогда все переменялось, и я наконец обретал ее ставшей самой собой…» (с. 111; курсив и многоточие принадлежат Барту)[111]. Высшее событие открытия выражается самым пустым восклицанием: «Затерянное в глубине Зимнего Сада, лицо моей матери зыбко и бледно. Повинуясь первому порыву, я воскликнул: „Это она! Это же она! Наконец-то это она!“» (с. 155). В мире «Камеры люциды» любовь к языку тождественна любви к матери, вплоть до предельно чистого случая, обеспечиваемого фотографической химией, благодаря которой неповторимое оказывается повторимым в форме снимка.
Повторимость изображения при неповторимости предмета имеет своим великим прообразом Христа, Веронику и Туринскую плащаницу (с. 129). Христианские аллюзии проходят через весь текст и всякий раз подчеркивают его радикальное язычество: одна лишь глупость усмотрела бы здесь противоречие. Фотография, этот образ из образов, есть вечная христология; и именно по этой причине в ней утверждается и скрывается убеждение, что не бывает ни телесного воскресения, ни бессмертной души. Нет ни Веры, ни Надежды (в «Vita Nova» упоминается одна лишь Любовь. О.С. III, р. 1307 = 5, р. 1018). Знал ли это сам Барт или нет, но именно здесь, а не во множестве частных разногласий, коренится действительная причина разрыва, разделяющего его с Беньямином — человеком, который в нашу современную эпоху, полную образов, оставался носителем без-образного иудаизма[112].
Но главное, «Камера люцида» — это выход из Пещеры; здесь субъект вполне освещен и созерцает Солнце Блага. В этом месте чувственные качества восстанавливаются и как чувственные качества, и как Идеи. Ибо качества суть качества утраченного человека; а утрата чувственного делает его всецело гомоморфным сверхчувственному, и это отношение всегда взаимно. Или же качества и Идеи сводятся к одному и тому же, потому что в каждом случае есть лишь один утраченный человек. Внешний вид Пещеры — это Комната-Camera, залитая светом. От нее далеко до адской гостиничной комнаты в пьесе Сартра, где электричество не гаснет, но и ничего не освещает, от нее далеко и до нигдешних Покоев из расиновских трагедий; это детская комната, куда то и дело заглядывает Мать, она же и настоящая мать автора (чары заглавной и строчной буквы наконец-то раскрыты — с. 117): «я напряженно вглядываюсь в Высшее Благо детства, матери, матери-ребенка» (с. 111). Солнце Блага — это сияние материнского взгляда (с. 104), или, точнее, то, что у Барта называется «сущностное тождество, гений любимого лица» (с. 105), или же, наконец, фация конкретной человеческой души: «в Матери было сияющее, неподвластное ядро — моя мать» (с. 117). Это свет светов, в том смысле в каком Благо — Идея Идей: это единичная Идея, говорящая о том, что бывают Идеи, единичный свет, говорящий о том, что бывают разные виды света, единичное качество, говорящее о том, что бывают качества. Все это тем более реально, что утрачено: «Я утратил не Фигуру (Матери), а человека; и даже не человека, а качество (душу); не то, что необходимо, а то, что незаменимо. Я мог жить без Матери (мы все рано или поздно так живем), но остаток моей жизни был бы наверняка и до самого конца неквалифицируемым (бескачественным)» (с. 118).
Бескачественность возникает оттого, что раньше было Качество качеств; но оно было лишь одно, и оно утрачено. Именно в миг его утраты выясняется, что оно было Качеством качеств, и притом единственным. Или же оно становится таковым именно в этот миг, а не раньше. Нельзя не сопоставить эти строки с текстом Сартра, где описывается Тошнота («Бытие и ничто»). Исходные данные одни и те же: чистая несущностность, исчезновение качеств; но там, где Сартр пишет о безвкусии моего собственного вкуса — то есть вкуса, исходящего от меня, — там, где невозможность абсолютной бескачественности делает невозможным и возникновение какого-либо сверхважного quale, там Барт пишет совсем о другом: с одной стороны, о неквалифицируемом абсолюте, а с другой стороны — об абсолютном quale. То есть не о Тошноте и даже не о Нейтральном, которое еще недавно казалось ему неотразимым оружием. Сохраняется только печаль, последнее и окончательное имя побежденной Тошноты. Единичная Идея, будучи единичной и Идеей, делает возможной метафизику единично-случайного существа, при одном лишь условии, что это существо навсегда утрачено. Этой безымянной метафизики достигают на пути qualia — в согласии с Сартром, только здесь qualia сводятся к одному единичному quale, поскольку последним словом стало Единичное. Это последнее и единичное имя — имя Единичного — печаль.
Следует уяснить: выход из Пещеры, то есть выход из Тошноты, — это печаль. Только благодаря ей чувственное существо (мать) в силу одного лишь факта своей необратимой утраты превращается в одноименную Идею (Мать), причем не поглощается ею, а становится ее живым сердцем; только благодаря ей в тайной глубине Идеи сияет душа этого существа. Это именно печаль, а не скорбь, ибо скорбь — это код и работа; а работа — значит диалектика. Но коды и диалектика принадлежат Пещере. Неквалифицируемости настоящего печаль противопоставляет нечто внеположное Пещере, некий экстаз (слово «экстаз» встречается нас. 183) — качество единичного существа.
Барт выбрался из Пещеры, и теперь ему уже не надоест быть платоником. Следуя предписаниям «Государства» (519 c-d), он снова спускается к пленникам. То есть он возвращается к множественности фотографий, которые его трогали и из которых он «методически» выстроил Фотографию (с. 178–179). Исходя из печали — заметим, с маленькой буквы, — он начинает превращение, которое закончится заглавной буквой, надежно обозначающей, что в Пещере царит ничем не затемненная Идея, что отныне в ней сияет лишь внешний свет, а всякий внутренний свет навсегда погас. То, что верно для матери и для Фотографии в Зимнем Саду, может и должно стать верным и для любого человека, поскольку он единичен, и для любой Фотографии человека, поскольку она дает ощутить единичность этого человека. Так же как Идея Блага — причина любого блага в любой вещи, так и печаль — причина щемящего чувства, какое может заключаться в любой фотографии. Происходит непрестанное челночное движение от одного единичного человека — матери — к другим единичным людям: к Джулии Бартет, к герцогу де Гишу, к негритянке в тонком ожерелье (с. 179); от одной трогательной фотографии ко всем. Множественное число и слово «все» имеют здесь ни в коем случае не собирательный, но неизбывно распределительный смысл. Барт пишет: «Каждая из них» (с. 179). Взгляд направляется только Единичным, будь то через «одно» или через «всех».
Оставалось как-то назвать ту бесконечную силу, благодаря которой на каждой из этих фотографий мерцает некая ни к чему не сводимая точка (то, что Барт называет punctum). Так ведь имя не ищут — его находят. Встреча с ним состоялась благодаря странному переживанию. Пойдя с друзьями в кино смотреть «Казанову» Феллини, Барт скучает; «но когда Казанова начал танцевать с девушкой-автоматом, мои глаза вдруг обрели какую-то жестоко-сладостную остроту […]. Я неудержимо начал думать о Фотографии» (с. 178). Эллинист вспомнит тут о Стесихоре; читатель Нового Завета вспомнит о Савле из Тарса, который после случившегося на дороге в Дамаск вот-вот сделается Павлом: «словно пелена спала у него с глаз» (Деян. 9,18). Как бы там ни было, сказано четко. Барт признается, что вновь обрел зрение, в этот миг он все видит и понимает, что раньше видел смутно. Он видит, потому что в нем совершился переход от единого ко всему в режиме Единичного.
Легко предположить, что Барт прежде всего подумал о процессии, подобной описанной в «Пире». Действительно, первое предлагаемое им имя — это «любовное страдание» (с. 179). Верность Эросу Диотимы. Но, очевидно, то было бы чрезмерной уступкой мудрости, которая вечно норовит отбросить реальность печали: «это было не совсем то» (с. 179). Возникло другое имя, пришедшее из безумия — из безумия Ницше: «Я не обращал внимания на нереальность изображаемой вещи, я словно безумец проникал внутрь зрелища, внутрь снимка, обнимая руками то, что уже умерло или скоро умрет, как Ницше 3 января 1889 года в слезах бросился обнимать избиваемую лошадь: он обезумел от Жалости» (с. 179).
Жалость — с заглавной буквы — это не род печали; это Идея. Но это не Идея печали, в данном случае не омоним ее; скорее это ее эманация. Она рождается из непроизвольного излучения печали, разливающегося только на те объекты, которые сами по себе свидетельствуют о современной Смерти, поскольку та, в отличие от Смерти античной, является не вечной, бессмертно-монументальной, а эфемерной, словно бумага (с. 145). Возможно, Барт имел в виду в высшей степени странные слова Бодлера, чье имя неоднократно появляется в его книге (с. 44, 68). Желая быть жрецом Поэзии в современном Мире — мире колоний, безделушек, преходящих революций, а также и фотографии, — Бодлер обнаружил, что могилы тоже ветшают. В его стихотворении «Служанка скромная с великою душой…» есть стих, бесконечно далекий от Эпикура:
У бедных мертвецов, увы, свои печали…[113]
Жалость к мертвецам, которые страдают от забвения, печаль об умершем, потому что я страдаю и не забываю его; Жалость — это имя, которое принимает печаль для субъекта, согласившегося вернуться в Пещеру.
Неожиданный поворот: Барт вновь находит в ней, как бы в преодоленной форме, свое былое открытие. Структура опиралась на оппозицию. И вот теперь оказывается, что в оппозиции таится еще более ценный секрет, который сохраняется даже после упадка структуры: оппозиция — это присутствие недостающего, а если недостающего недостает навсегда, тогда оппозиция делает вечным и его присутствие (с. 144–145). Для этого достаточно парадигмы — в структурно-лингвистическом смысле, вне труда и вне диалектики. Скажем прямо: втайне Барт спасает свое открытие структуры ценой радикальной чистки того содержания, которое она имела за двадцать лет до того. Превратившись из свидетеля чувственности в philos’a печали и сектанта Жалости, Барт решительно разводит между собой оппозицию и код; от кода сохраняется статус пещерной элегантности, от оппозиции — только самое главное, а именно ее недиалектичность (это слово встречается на с. 141), ее способность без всякой диалектики спокойно поддерживать отношение между противоположностями.
Так война с диалектикой, которую Барт неустанно вел еще со своего открытия структуры, вступила в завершающую фазу. Более того, противоборство развернулось именно в том месте, где диалектика некогда утвердила свою силу, — в смерти. «Жизнь, которая заключает в себе смерть», — этими словами Гегель сделал диалектику непреодолимым горизонтом современности. В тот момент он запечатлел как образ и прообраз Духа воскресающего Христа. Структурализм рискнул предложить для современности иной горизонт, возведя знаковые оппозиции в ранг описательно-объяснительного принципа всего, что связано с человеком, поставив эти оппозиции на место схоластической пары «тезис — антитезис». Барт, едва ли не единственный из структуралистов, возможно именно потому, что пришел к науке лишь путем просвещенного любительства, оценил всю значимость этого вызова; начиная с «Мифологий», по крайней мере с их второй части, его усилия направлялись против диалектики, и тем упорнее, что он знал все ее извивы и всю ее мощь. Однако он избегал штурмовать две неприступные крепости — Смерть и Воскресение. Дорогу к ним проложила ему печаль. Она привела его к Жалости.
Именно в этом пункте начинается его подражание Прусту. Сторонний наблюдатель мог бы сделать вывод, что они действуют в противоположных направлениях: у Пруста письмо начинается со смертью матери, у Барта оно заканчивается со смертью матери. Кто знает, обусловлен ли этот конец случайностью или необходимостью? Любая, даже случайная смерть превращает жизнь в судьбу; а судьбы этих двух людей кажутся неизбывно противоположными. Но подражание опирается не на биографическую последовательность, а именно на сходство двух превращений: разделяющее становится соединяющим. У Пруста Время, место утраты, становится местом нового обретения; у Барта различительная оппозиция становится оператором соприсутствия. Благодаря такому превращению — скорее именно сходному, чем тождественному, — как у одного, так и у другого оказывается преодолена равнодушная Природа. И у того и у другого от этого сохранился особый материальный след. У Пруста — «Франсуа де Шампи», где, как известно, рассказывается о женитьбе сына на матери. У Барта — фотография Матери, ставшей Ребенком, дочерью сына (с. 112). В обоих случаях одержана решительная победа над Эдипом — возможно, ценой галлюцинации и Безумия, Барт не исключает такой возможности (с. 177–179).
Теперь легче понять, до какой степени Барт стремился быть Улиссом. В ходе своего nostos’a он не просто возвращается к местам своего детства; он пересматривает весь свой век. Диалектика, Тошнота, Эдип, Природа, История, Код, Структура, Запад, Восток — все эти гигантские фигуры непрерывно сменяли друг друга в Пещере двадцатого века. Узники состязались в умении различать, сочетать, разделять их. Фигуры были разными, но обладали одной общей чертой — возвещали о непримиримых разделах, откуда родилась этика подозрения и эристики. Теперь они одна за другой устраняются. Столетие — по крайней мере, постольку, поскольку оно опознавало себя в них, — утратило свою ценность. Гомер, Платон, Пруст, Ницше, даже Сартр упоминаются постольку, поскольку они шире этих фигур или чужды им. Поэтому Барт называет свою книгу архаической (с. 147). Тем самым все примиряется друге другом: эксплицитный платонизм Пещеры и невольный платонизм Сартра, открытие структуры и феноменология, католицизм образа и протестантизм текста, ясный свет и тьма Смерти, чувственное и умопостигаемое, единичность Идеи и единичность неповторимого существа, Мать и мать. Все примиряется друг с другом в рамках одного выбора: «Таковы два пути Фотографии. Мне остается сделать выбор, либо подчинять ее зрелищность цивилизованному коду безупречных иллюзий или же сталкиваться в ней с пробуждением неподатливой реальности» (с. 183–184). Вновь возникает сартровский язык выбора, но сквозь него проступает древнейшее предписание стоиков — Геркулес на перекрестке. С одной стороны — безупречные иллюзии, сменяющие друг друга фигуры на стене Пещеры, с другой стороны — неподатливая реальность, реальность Идеи Идей, Солнце Блага, постигаемое благодаря печали как неподатливость недостающего на своем месте. «Мне остается сделать выбор», — говорит Барт, откликаясь на слова Сенеки.
Все примирено друг с другом, кроме, пожалуй, эналлаги.
Сама по себе эналлага уже понесла ущерб благодаря возвращению прилагательных в роли эпитетов и атрибутов (об этом заявлено в беседе с Бертраном Визажем 1973 года). Но начиная с высказываний о Нейтральном в книге «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975) она вновь вступила в свои права. Здесь же эналлага исчезла, и исчезла потому, что исчезли сами прилагательные — во всех своих употреблениях. Барт прямо об этом говорит; сравнивая Фотографию в Зимнем Саду с «Рассветной песней» Шумана, он пишет: «Эта первая „Рассветная песня“ созвучна одновременно с существом моей матери и с моей печалью о ее смерти; об этом созвучии я мог бы говорить лишь бесконечным рядом прилагательных; обойдусь без этого…» (с. 110). Весь язык печали заключается в переходе между двумя фразами — первая говорит «это было», а вторая «это так» (с. 165, 176). Ни одна из них не содержит прилагательных; ни одна из них и не могла бы их содержать; действительно, переход от первой ко второй заключается просто в перемещении местоимения çа [это] — с позиции грамматического субъекта [ça a été] на позицию атрибута [c’est çа). Но для такого перемещения на один шаг понадобилось долго идти, и в итоге Барт, возможно не без удивления, смог констатировать: он выбрался из Пещеры.
Исчезновение всякого прилагательного, с эналлагой или без, обеспечивается утопией: «невозможной наукой о единичном существе» (с. 110). Во времена допечальные, во времена беспечальные и внутрипещерные, такую утопию было незачем предлагать. Барт стремился лишь к возможной науке, пусть даже новой. Тогда, рядом с этой возможной наукой, эналлага оставалась ненадежным напоминанием о чувственности. Вне Пещеры, в комнате, освещенной печалью, при неподвижном, как Солнце, свете печали, в месте, которое располагается по ту сторону равнодушной physis и потому заслуживает, по смыслу составляющих его морфем, имени мета-физического, — чувственность спасена, поскольку в режиме утраты она подводится под сверхчувственную Идею. Напоминания о ней, дотоле столь важные для Барта, исчезают. Не в темноте и сомнении, а в ясном сиянии, где все угасает, благодаря безмолвной истине.
Ибо нет ни Христа, ни Бога, ни Слова. Судя по всему, Барт полагал, что платонизм печали доступен лишь неверующему христианину.
Я уже высказывался о Ролане Барте в книге «Структуральное странствие» (Milner Jean-Claude. Le Périple structural. Paris: Le Seuil, 2002. P. 115–129). Тогда моей задачей было показать программу и внутреннюю логику того, что назвали структурализмом. Я по-прежнему считаю, что этот замысел был уместен; доказательством может служить хотя бы раздражение, которое он вызвал у иных полузнатоков. Во всяком случае, он позволял выявить историческую и доктринальную значимость этого момента в развитии мысли. В результате едва ли беспримерного процесса наука и общественное мнение на какое-то время сомкнулись друг с другом. В этом решающую роль сыграл Барт, выступая как представитель theoria перед doxa и при этом никогда не уступая в главном.
Однако данный замысел, хоть и был уместен, влек за собой одно последствие: Барт при этом трактовался не сам по себе. Конечно, при этом могла идти речь о его собственном пути, но этот путь нельзя было прочертить полностью, во всей его необычайной картографии. Новую возможность вернуться к этому вопросу, сместив акценты, предоставил мне «Банкет в честь Книги», состоявшийся в Лаграссе в августе 2002 года; теперь следовало проследить путь Барта, и только его одного. Здесь появляется и структурализм, поскольку он стал для Барта настоящим открытием и даже откровением. Но он включается в сложный интеллектуальный путь, на котором он был лишь эпизодом. В настоящем тексте я говорю о структурализме постольку, поскольку он был значим для Барта; в той же мере, в какой структурализм развивался в науке независимо от Барта, позволю себе отослать к моей трактовке его в «Структуральном странствии».
Предлагаемая мною здесь интерпретация не у всех вызывает согласие. Франсуа Валь, редактор и друг Барта, прослушав ее в устном сообщении, высказал мне ряд резких возражений, опираясь на авторитет, который дает ему глубокое знание текстов и обстоятельств. Я могу лишь принять их во внимание.
Из числа работ о Барте я бы хотел особо упомянуть книгу Бернара Коммана (Comment Bernard. Roland Barthes, vers le Neutre. Christian Bourgois, 1991). Как мне представляется, Комман справедливо усматривает важнейший элемент в проблематике Нейтрального. В данном пункте я лишь повторял и несколько расширял его выводы. Разумеется, он не несет ответственности за это расширение.
Обычно я цитировал Барта по его замечательному Собранию сочинений, подготовленному и представленному Эриком Марти. В практических целях мне показалось уместным давать отсылки одновременно к трехтомному изданию (Paris: Le Seuil, 1993–1995) и к недавнему пятитомному (2002), заново пересмотренному, исправленному и обогащенному превосходными вступлениями, принадлежащими Эрику Марти. Система отсылок включает в себя сокращение О.С., номер тома (римскими цифрами) и страницы первого издания, а затем номер тома (арабскими цифрами) и страницы второго издания. Таким образом, указание «О.С. I, р. 991 = 2, 59» читается как «том I, страница 991 трехтомного издания и том 2, страница 59 пятитомного издания».
Я сделал исключение для «Камеры люциды», которую цитирую, с указанием одного лишь номера страницы, по первому изданию (Barthes Roland. La Chambre claire. Cahiers du Cinéma / Gallimard / Le Seuil. Paris, 1980). Я думаю, что причины такого решения будут ясны.
Я принципиально не опирался на лекции и семинары Барта, публикация которых началась недавно: Barthes Roland. Comment vivre ensemble (1976–1977); Barthes Roland. Le Neutre (1977–1978). Paris: Le Seuil / IMEC, 2002. Их документальная значимость несомненна; качество расшифровки текстов заслуживает самых высоких похвал. В некоторых случаях — я имею в виду особенно семинар о Нейтральном — эта учебная деятельность Барта прямо затрагивает темы, о которых приходилось говорить и мне. Мне показалось — но, возможно, это лишь иллюзия пристрастного и заинтересованного читателя, — что порой тот или иной пункт моего комментария получал в ней свое подтверждение. Однако, исходя из избранного мною метода, я все же счел за лучшее ограничиться текстами, вошедшими в Собрание сочинений, именно потому, что они свободны от специфических правил устного преподавания.