Подготовка немецкого номера имела одно непредвиденное последствие. Маленькое берлинское издательство «Мерве Ферлаг» выпускало книги тех самых авторов, которых печатал и «Semio-text(e)». Я безуспешно пытался убедить нескольких американских издателей выпустить их книжное издание — «континентальная философия», как называли ее тогда, казалась им слишком специальной и не имеющей никакой перспективы в Соединенных Штатах. Делать было нечего, и, вернувшись в Нью-Йорк, я задумал воспользоваться маленьким форматом берлинских книжек (кое-что изменив в оформлении), чтобы создать серию французской теории «Foreign Agents», которой суждено было стать знаменитой во всех англосаксонских странах, а для некоторых людей даже предметом «культа». Серия непосредственно соответствовала линии журнала, где сознательно исключались любые вторичные тексты — предисловия, примечания, комментарии. Ее прямой задачей было показать Америке французскую теорию в ее собственном виде; зачем пить какие-то «игристые» вина, когда есть настоящее шампанское?
Между тем журнал продолжал выходить, однако его номера стали еще более редкими, и сменявшие друг друга группы редакторов не всегда в равной мере заботились о поисках визуального ряда, поэтому различие между журналом и книгой мало-помалу исчезало. Вышел тонкий и полный намеков, несколько претенциозный номер «Оазис», стремившийся в порядке снобизма наоборот пройти незамеченным, что ему вполне и удалось; потом вышел очень толстый и хаотичный номер об Америке под названием «Semiotext(e) USA», который, по крайней мере, соответствовал огромным размерам оных; следующий, «Semiotext(e) SF», был уже скорее антологией — впрочем, очень богатой, — чем журнальным номером; выпущенный в два раза большим форматом номер о «деконструкционистской» архитектуре быстро разошелся, но из-за своего маньеризма и избыточной графики оказался почти нечитаемым. Хотя журнал и продолжал выходить из года в год (один номер о Канаде, другой — о культурном импорте и т. д.), хотя и сегодня готовится замечательный номер о Бразилии, все же ясно, что лучшая его пора осталась в прошлом. Основной интерес переместился на что-то иное. Отчасти дело в том, что мне так и не удалось найти никого, кто бы посвятил его выпуску всю свою энергию, как я сам это делал на протяжении целого десятилетия. Но переменился и весь мир вокруг. Постепенно исчезли промежутки между различными институциями. Университет и мир искусства образуют теперь сплошной культурный континуум, критический дискурс, распространению которого мы содействовали, как раз и послужил стиранию любых специфических отличий, а вместе с ними и любой возможности играть на них.
Первые «агенты», вышедшие в 1983 году, — Делёз и Гваттари, Поль Вирилио и Жан Бодрийяр — были французами, но наше предприятие являлось американским, насколько мог им быть проект, связанный с заграницей. Книги делались маленькими, черными, тонкими и демонстративно лишенными всякой аннотации или научного комментария. Они изготовлялись так, чтобы их можно было сунуть не только на стеллаж, но и в карман кожаной куртки; они были не настолько толстыми, чтобы их принимали всерьез. И в самом деле, критики тщательно избегали их цитировать, обращаясь к оригинальному французскому тексту или к каким-то иным, более благонадежным источникам, как будто в этих томиках было что-то не совсем респектабельное. Их можно было читать в метро, словно газету, по нескольку страниц, чуть ли не наугад. Они выглядели гладко, незаметно, в безупречном симбиозе с тогдашним Нью-Йорком, они как бы отражали собой эстетику нового мирового порядка: нечто прочное и портативное, компактное и с хорошим соотношением «эффективность — стоимость», менее дорогостоящие в производстве, чем журнал, тогда как на книжных полках они сохранялись гораздо дольше. Они были легкими, но стремительными, как молния. Они словно не давали остановиться и почесать в затылке, они тут же спешили куда-то еще.
Эти книги были также своего рода бомбами замедленного действия, объединенный эффект которых ощущался в течение целого десятилетия, порой не тогда и не потому, как я сам ожидал. «На линии» Делёза и Гваттари — сборник, включавший эссе «Ризома», — получил известность лишь в конце 80-х годов, в тот момент, когда французская теория, от деконструкции Деррида до психоанализа Лакана, уже давно утвердилась в мире искусства и в университете. В конечном счете прием, встреченный Делёзом и Гваттари в Соединенных Штатах, был обусловлен не столько их левыми позициями, сколько растущей популярностью Интернета, странным образом предвосхищенного их теориями «ризомы», де-центрированной и обратимой модели. (В этом недоразумении была какая-то ирония, поскольку Интернет, или АРПА, вел свое происхождение от военной технологии, предназначенной обойти последствия ядерных взрывов.) Подобная же деполитизация произошла и с Вирилио, о котором я впервые услышал от итальянских автономистов. В Америке пришлись ко двору не столько его навязчивая озабоченность войной, сколько его поразительные экстраполяции, трактующие об исчезновении пространства и о воздействии сообщений «в реальном времени» на современную реальность. Читая «Pure War», американцы абстрагировались от ее катастрофических предсказаний, рассматривая ее в позитивно-программном плане, как набросок завтрашнего дня — «постчеловеческого» и соблазнительного.
Любопытным образом, первым «настоящим шампанским» оказался Бодрийяр, чей политический путь был довольно извилист. Как и всякий уважающий себя французский интеллектуал, он начинал как левый. И действительно, обе его книги, уже переведенные ранее в Америке, — «Зеркало производства» и «К критике политической экономии знака» — вышли в издательстве «Телос пресс», близком к франкфуртской школе. Однако его критика «божественной левой», и прежде всего ФКП, обеспечила ему поддержку правых — но они вскоре оставили его, как только он стал поклонником Америки, страны, которая поражала его тем, что, в отличие от Франции, у нее нет ни истории, ни интеллектуального комплекса. Для него то была осуществленная Утопия — гиперреальность в космическом масштабе. (Действительно, хотя «идеологически» Бодрийяр и Вирилио располагались по разные стороны баррикады — Вирилио хотел больше реальности, а Бодрийяр не хотел ее вовсе, — но их работы сближались между собой в Америке, где начинало оформляться «трансполитическое» видение мира.) Тем не менее Бодрийяр был экстраполятором, а не нигилистом, каким его считали большинство людей во Франции. В худшем случае он был агентом-провокатором, который дразнил своих противников и тут же отскакивал в сторону, чтобы они теряли равновесие от собственного замаха (власть — это черная дыра, в которую всегда нужно загонять других). В лучшем же случае он был поэтом и метафизиком, упражнявшим свой ум, чтобы дойти до пределов полемики, целью которой была лишь его собственная целостность. Хотя Делёз и Гваттари всегда с пренебрежением относились к его мнениям, Бодрийяр оказался персонажем именно того рода, который они сами же прославили в «Анти-Эдипе», — детерриториализированным, чудесно спасенным, божественно безответственным. Этакий французский Джефф Кунс. Они просто не могли согласиться, чтобы кто-то еще устраивал «шизопрогулку» по их собственным идеям.
Когда мы в первый раз встретились с Бодрийяром в Лос-Анджелесе в конце 70-х годов, мы гуляли с ним по пляжу. Он уже хорошо знал Калифорнию (и «пустыню реального»), будучи приглашен за несколько лет до того Фредриком Джеймисоном преподавать в Сан-Диего. Мы разговаривали об «Истории сексуальности» Фуко. Очаровательный ответ Бодрийяра — «Забыть Фуко» — вызвал во Франции некоторый шок. Он нападал на «ницшеанцев» (Делёза и Гваттари), обвиняя их в сохранении тех самых понятий централизации, которые они якобы низвергали, а попутно замечал, что власть у Фуко и желание у Делёза взаимно исключают друг друга. (Впоследствии и сам Делёз обратился к этому вопросу.) Оба они довольно прохладно встретили книжку Бодрийяра, но это не значило, что ее вопросы не следовало рассматривать всерьез. Она прослеживала логику системы вплоть до последних ее убежищ, и это могло обладать эвристической ценностью. В конце концов, именно так все и происходило в Соединенных Штатах. Он замечательным образом опирался на спираль власти по Фуко, чтобы с ним покончить, и для Америки это было лучшим введением в пароксистическую стратегию, характерную как для Бодрийяра, так и для Вирилио. Я предложил издать «Forget Foucault», и Бодрийяр согласился, пошутив: «Можно было озаглавить это „Remember Foucault“» («Помните о Фуко»). Мы не могли предвидеть, что вскоре после этого Фуко умрет. Издавать книгу «Забыть Фуко» стало уже невозможно. Вместо этого я решил выпустить «Симуляции».
Примерно через полгода после выхода книги в Нью-Йорке я вместе с французскими культурными службами организовал цикл лекций Бодрийяра в нескольких университетах Плющевой лиги Восточного побережья — и это был полный провал. На лекции никто не приходил. Тогда я предложил обратиться к художественному миру, который все время ищет новых идей, — но тут нам даже не пришлось делать никаких попыток.
Неоэкспрессионистская живопись, принесенная из Германии и Италии, начинала утрачивать свою власть, и ее место стали занимать молодые американские художники: Ричард Принс, Дженни Хольцер, Синди Шерман, Роберт Лонго. «Симуляции» появились точно вовремя, фактически давая теоретическую базу для нового подъема американского искусства. На протяжении нескольких лет их вовсю «приспосабливали», как будто возможно было заново проиграть ситуационистскую стратегию «захвата» культурной индустрии изнутри. Дебор не обманывался на сей счет, и он твердо отказался иметь что-либо общее с искусством — американский же художественный мир по большей части делал вид, что не знает об этом, и вновь поднимал на щит ситуационизм. На самом деле Бодрийяр был еще враждебнее ситуационистов к художественному миру, но он сам не сразу это осознал. Уже в течение значительного времени он отрицал всякую возможность занимать критическую дистанцию, так как «критика» сама составляла часть того, что ею обличалось, и фактически всегда