ланшо определенной романной идеологии, жесткость или даже догматичность которой не может не бросаться в глаза на фоне той атаки на роман, что была развернута во французской литературе в межвоенные годы, с одной стороны, сюрреализмом, с другой, тем же П. Валери[626]. В своих «Отступлениях» Бланшо то и дело соотносит роман с такими категориями, как «искусство, сознающее свои законы» (287), «система» (249), «правила вымысла» (241), «абстрактная жесткость» (237), «абсолютные правила» (232), «модель» (217), «схема» (212) и т. п. Бланшо то и дело говорит, что романист должен, обязан, вынужден следовать этим законам романного разума. Но чтобы этот предварительный набросок к портрету идеального романиста, который Бланшо рисует в отдельных этюдах своей книги, не слишком напоминал господина Теста, следует добавить, что весь этот «концептуально-интеллектуальный» арсенал дополняется существенным противовесом: речь идет о поэзии, точнее говоря, некоем поэтическом разуме, столь же отчетливо сознающем свои законы; именно поэтический разум страхует роман, с одной стороны, от легкомысленного увлечения жизнеподражанием, с другой — от искушения воплощать чистые абстракции.
Неудивительно, что прообразом идеального романиста является не кто иной, как С. Малларме. Не удивительно поэтому, что «Отступления о романе» открываются статьей «Малларме и искусство романа», которая представляет собой отклик на этюды о Малларме, принадлежащие перу знаменитого в то время литературоведа и врача А. Мондора. Уже то, что Бланшо-критик столь решительно связывает искусство романа с поэтическим проектом Малларме, говорит нам о том значении, которое имеет поэзия для его собственного романного проекта: в самом деле, из 18 этюдов, составивших раздел «Отступления о романе», пять или шесть посвящены собственно поэтическим творениям — Лотреамону и Мишо, Одиберти и Боске, — как если бы «загадка романа» (это название этюда о современном французском романе) заключалась для Бланшо как раз в способе соединения романа и поэзии: два центральных из отступлений о романе так и называются: соответственно «Роман и поэзия» (VIII) и «Поэзия и роман» (IX). Другими словами, Бланшо не задается вопросом «как возможен роман?», поскольку ответ на такой вопрос для него более чем очевиден: роман возможен не иначе как в счастливом, или идеальном, сочетании подлинной поэзии и мыслящей прозы.
Вернемся тем не менее к этюду о Малларме, поскольку статья эта примечательна в нескольких отношениях. Во-первых, именно в этой работе Бланшо обнаруживает вообще-то не характерную для него жесткость, чуть ли не догматичность критической мысли. Действительно, процитировав в самом начале фрагмент знаменитого письма к Верлену, в котором как нигде полнее сказалась мечта Малларме о Книге, Бланшо удивляется тому, что никто из романистов не увидел в этих признаниях поэта «определения романного искусства»[627]. К письму Малларме мы еще вернемся, а сейчас просто укажем, что сам Бланшо выводит формулу романа именно отсюда, из этого наброска автобиографии, где утверждается, что единственным долгом поэта должно быть «орфическое истолкование Земли». Примечательно, что в этом этюде о Малларме и искусстве романа Бланшо говорит о необходимости и даже обязательности критической рефлексии для романиста; более того, Бланшо уравнивает того внутреннего критика, что должен сопутствовать работе романиста, с законодателем: «Романист должен задавать себе закон, и мерой прочности его произведения может служить лишь реальное значение этого закона, равно как более или менее сильная воля отбрасывать все то, что ему не отвечает»[628]. Очевидно, что эти размышления Бланшо-критика непосредственно соотносятся с замыслом романа «Всевышний», где проблематика закона, законотворчества, законопослушания и законопреступания выходит на первый план. Очевидно и то, что Бланшо решительно отстаивает право романиста творить закон собственного романа, не считаясь ни с чьим мнением и менее всего — с мнением читателя. Другими словами, мало того что романист творит роман, неумолимо следуя вырабатываемому по ходу дела закону романа, он одновременно творит своего читателя, заказывая вход в свое творение для всякого прочего. Иначе говоря, закон романа в том, что он не терпит незаконного читателя.
Та настойчивость, с которой Бланшо отстаивает право романа на темноту, и то упорство, с которым он говорит о праве романиста или даже долге романиста не обращать внимания на внешнего читателя, обнаруживает, как мне представляется, автобиографический элемент этого этюда. В самом деле, на двух последних страницах этого этюда о Малларме и искусстве романа Бланшо-критик вырисовывает портрет некоего идеального анонимного романиста, в котором явственно проступают черты самого писателя: «У романиста совершенно иная стезя, нежели стремление быть понятым, или, скорее, он должен уловить то, что невозможно расслышать в неподлинном повседневном языке. Он ставит перед собой задачу низринуть в абсолютно связный мир событий, образов и слов тот диалог, который и составляет его существо. То есть, вступая на ту же самую стезю, что и всякий художник, он идет по направлению к этим странным сумеркам, соприкосновение с которыми порождает в нем чувство, будто он пробудился среди глубочайшего сна, по направлению к этому чистому присутствию, где все вещи открываются ему в такой наготе и ничтожности, что невозможно прибегнуть ни к какому образу…»[629] Я не буду здесь останавливаться на связи этого «чистого присутствия», в сторону которого направляет романиста закон его творения, с отсутствием образов, но замечу, что в этих проникновенных словах о стезе романиста мне слышатся глухие нотки самооправдания, как если бы Бланшо испытывал потребность отстоять перед кем-то свое право на темноту, как если бы, рисуя портрет анонимного романиста, он излагал собственное кредо.
В этой связи стоит уточнить, что статья, поводом к написанию которой были книги А. Мондора о Малларме, увидела свет гораздо позже других этюдов о романе, вошедших в книгу «Неверным шагом»: из библиографии критических работ Бланшо, составленной К. Биданом, следует, что она была опубликована 27 октября 1943 года, тогда как вся книга появилась в декабре. То есть Бланшо включил этот этюд в сборник своих критических статей буквально накануне публикации, и не просто включил, а предпослал его целому ряду других «отступлений о романе», возможно подчеркивая тем самым, что речь идет не только об «отступлении», но и о наступлении или, может быть, о контратаке. Разумеется, это не более чем предположение, но контратака Бланшо или, точнее говоря, несвойственное для других этюдов о романе откровенное исповедание своей веры могли быть направлены против Ж.-П. Сартра, обнаружившего в своей знаменитой статье об «Аминадаве», появившейся весной все того же 1943 года, абсолютную глухоту в отношении романного мира Бланшо[630]. Не вдаваясь здесь во все перипетии чрезвычайно драматичного диалога между Бланшо и Сартром, непредвзятое изучение которого представляется мне одной из самых неотложных задач истории французской литературы XX века, отмечу, что роман «Тошнота», опубликованный в 1938 году, входил в число наиболее активных «моделей» или «антимоделей», в соотношении с которыми разрабатывалась поэтика Бланшо: размышления о методе Сартра-романиста неотъемлемы от разработки законов романа, которую Бланшо вел на протяжении более десятка лет.
В завершение разбора этого этюда, обладающего, как мне думается, ярко выраженным программным и скрытым автобиографическим характером, и в подкрепление основного мотива своей работы, каковая, напомню, направляется вопросом «как возможен роман?», вспомним тот фрагмент из письма Малларме к Верлену, из которого писатель выводил «определение искусства романа»: «…Я всегда мечтал о другом и не оставлял попыток осуществить это другое… лишь бы не дать угаснуть огню в печи, где вершилось великое деяние. Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, настоящая книга, выношенная в мыслях и выстроенная архитектурно, а не сборник случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не желая, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты, или Оду»[631]. Я не буду настаивать на очевидных сходствах литературных программ Бланшо и Малларме, обнаруживающихся здесь даже на лексическом уровне: и тот и другой говорят о «настоящей книге», противостоящей «обрывкам» или случайным вдохновениям, и тот и другой говорят о предумышленности, «системе», «архитектуре» или «формуле» книги, и тот и другой говорят о том, что эта формула заключается во всяком творении, и тот и другой говорят о долге писателя и т. п.
Мысль о книге в книге как своего рода заветной формуле романного творчества повторяется во втором «отступлении о романе», посвященном «Песням Мальдорора». Взяв за точку опоры заявление Лотреамона о том, что наилучшей и окончательной формулой его «Песен» является именно роман, Бланшо выделяет в книге Лотреамона «это скрытое устремление к своего рода чистой книге, идеальному и образцовому роману, произведению, достойному звания романа и тем не менее лишенному всех обычных условностей и всякого рода потворствований традиции»[632]. Переклички с мечтой Малларме более чем явственны. Однако здесь важны не только эти явно намеренные схождения Бланшо с Малларме и Лотреамоном. Важно также, что в своих размышлениях о романе Бланшо словно бы творит собственных читателей, выстраивая довольно сложную поэтическую родословную своих романов. Примечательно, что у оснований этой родословной находится поэзия, французская поэзия XIX века в едва ли не самом сложном из ее изводов. В этой связи можно добавить, что та слава «сюрреалиста», которую снискал себе Бланшо в литературных кругах после выхода первых романов, объясняется не столько близостью его первоначального литературного проекта к сюрреализму, сколько сходством в выборе поэтических источников: романное творчество Бланшо и сюрреалистическая проза исходят из Лотреамона и Нерваля, Бодлера и Малларме, но идут до поры до времени параллельными путями, не пересекаясь, вплоть до эмблематической встречи Бланшо и Батая. Примечательно также, что Бланшо начинает всерьез размышлять о сюрреализме только в 1943 году. Завершая это историко-литературное отступление, можно сказать, что нужно было обладать всей поэтической глухотой Сартра, чтобы связать романы Бланшо не с этой традицией, а с прозой Кафки.