В романе «Всевышний» целая страница посвящена описанию ковра, который сестра героя бережно хранит в своего рода семейном музее (рядом с другим особо ценным для нее образом — фотографией покойного отца). Этот «ветхий» ковер, une vieillerie, имеет трехслойную структуру, включающую яркое изображение на первом плане, неясные фигуры на втором плане, и наконец материальные частицы, на которые распадается тканая основа:
«Очень старинный! Очень старинный!» И, повторяя эти слова, я вдруг увидел, как из стены выступает и врывается в комнату изображение громадного коня, встающего на дыбы прямо к небу и несущегося бешеным аллюром. Его поднятая вверх морда выглядела необыкновенно — дикая морда с безумными глазами, казалось, ее обуревает гнев, боль, ненависть, и эта невнятная ей самой ярость постепенно превращает ее в коня; он кипел, кусался, но все это в пустоту. Изображение было поистине безумным и к тому же несоразмерным: оно занимало весь первый план, только его и было видно, я как следует различал одну лишь конскую морду. Между тем на заднем плане явно имелось еще много деталей, но там краски, линии и даже основа ковра были разрушены временем. Когда я отступал назад, ничего не делалось виднее; когда подходил ближе, все вовсе спутывалось. Стоя неподвижно, я чувствовал, как сквозь эти лохмотья проступает, касается их какой-то легкий отсвет; там явно что-то двигалось; образ скрывался с обратной стороны, я разглядывал его, а он разглядывал меня. Что же это было такое? Разрушенная лестница? Колонны? А может быть, чье-то тело, лежащее на ступенях? Ах, фальшивый, коварный образ, исчезнувший и нерушимый; ах, это точно было что-то старинное, преступно старинное, мне хотелось встряхнуть, порвать его, и, чувствуя, как меня обволакивает облако сырости и земли, я был захвачен видимой слепотой всех этих существ, их безумно-бессознательным шевелением, которое делало их агентами какого-то отвратительного и мертвого прошлого, вовлекая и меня самого в самое мертвое и отвратительное прошлое[639].
Образ неустойчив в силу своей материальной многослойности, которая заменяет невещественную многоплановость обычного оптического образа. Одни слои закрывают, делают невидимыми другие, и в результате образ рвется вон из рамки, оказывается чреват темными энергиями, будь то «дикая» энергия изображенного коня или же невидимых насекомых, шевелящихся в глубине ткани. Этот образ не позволяет созерцать себя с какой-либо «правильной» дистанции («когда я отступал назад, ничего не делалось виднее; когда я подходил ближе, все вовсе спутывалось»), он сам «разглядывает» своего зрителя, агрессивно наступает на него, завораживает своей мощью и в то же самое время распадается на бесформенные частицы, на мельчайшие остатки материи.
Расслаивающийся, как бы «дважды экспонированный» образ неоднократно встречается у Бланшо. В самом начале романа «Аминадав» описывается картина-палимпсест — «неловко изображенная фигура» мужчины, которая «исчезала за монументами какого-то полуразрушенного города», то есть за остатками первоначальной пейзажной картины[640]. Передний план и фон наползают друг на друга, нарушая перспективную расстановку, а картинная рама, которая должна была бы стабилизировать эту расстановку, служить опорой для перспективы, сама двоится и теряет однозначность: собственно рама картины сама обрамлена дверью лавки, через которую видит ее герой романа. В романе это первый из череды эффектов затягивающей, неустойчивой перспективы; влекомый ими герой вступает в таинственный дом, чтобы блуждать по его лабиринтам до конца жизни.
В повести «Смертный приговор» кабинет одного из персонажей, сомнительного, полубезумного врача, украшает дважды — вернее, даже трижды, поскольку это фоторепродукция исходного оригинала, — экспонированное священное изображение:
На стене его кабинета висела замечательная фотография Туринской Плащаницы, фотография, на которой он распознавал два наложившихся друг на друга образа — не только Христа, но и Вероники; и в самом деле, позади лика Христа я различил черты лица ослепительно красивой — и даже величественной в своем странно горделивом выражении — женщины[641].
Здесь в пространстве одного изображения совмещаются две в принципе несовместимые фигуры, находившиеся по разные стороны медиума-плащаницы, а значит, и по разные стороны рамки: «объект» и «фотограф»[642]. Данный образ имеет не художественную, а «техническую» и одновременно магическую природу, священное тело отображено в нем без всякой дистанции, путем непосредственного соприкосновения, «контактной печатью»; и такой образ немедленно начинает разрушать, деконструировать свою собственную рамку.
Во «Всевышнем» есть еще более эффектный пример того, как реальное тело, случайно попав в образную структуру, тут же начинает конвульсивно рваться прочь из нее, стремится сломать рамку. Герой романа замечает через окно человека — судя по сюжетной ситуации, это больной на больничной койке, — и между ними происходит странная коммуникация:
По ту сторону двора, прямо напротив, я различал
[глядя из своего окна в окно другого здания. — С.З.]Таинственный больной (мы так и не узнаем о нем больше ничего) явно не помещается в рамки оконной рамы, стремится вырваться за них; а жестом, побудившим его к «танцу», стало физическое воздействие рассказчика на передний план зрелища — протирание стекла в своем собственном окне. Два плана оптического устройства, разделенные пространством двора, взаимодействуют в порядке обратном обычному порядку зрения: не «объект» оставляет отпечатки на сетчатке «глаза», а движение руки рассказчика на «окуляре» (ближнем стекле) как бы проецируется, воспроизводится в безумных кривляньях на «объективе» (стекле окна напротив).
Легко заметить, что предметом нестабильных, инвертирующихся, одновременно и расслаивающихся и слипающихся образов служит у Бланшо человеческое тело. Так бывает даже в случаях, когда, казалось бы, не «изображается» никакой реальный человек. Хороший пример — продолжение только что приведенной сцены, ибо «пляска» больного продолжается и в отсутствие последнего. Действительно, на следующее утро рассказчик обнаруживает у себя в комнате нечто странное и пугающее:
Напротив меня сверкало небольшое пятно белого света, к которому, по-видимому, и были прикованы мои глаза с самого пробуждения; это пятно лежало на стене, но не так, как лежит пятно, оно двигалось, даже отделялось от перегородки и обретало форму в воздухе; в конце концов я стал следить за ним с опаской […]. Мало-помалу опасность, исходившая от белого пятна, стала очевидной; из-за нее я ощущал, каким режущим является свет, теперь это был какой-то зуб, довольно непристойный обрубок […]. Тут я вышел из оцепенения, поняв, что эта отметина соответствует прочищенному месту на стекле, через которое проходит солнечный свет; а мне казалось, что вся стена гудит[644].
Исчезнув из непосредственного поля зрения, конвульсивно пляшущее тело больного продолжает беспокоить рассказчика в превращенной форме светового образа, соответствующего по контуру не самому телу, а контурам «окуляра», через который его рассматривали (прочищенному просвету на стекле). Этой опосредованной связи с телом достаточно, чтобы обыкновенный солнечный зайчик вызывал нервную реакцию у рассказчика, ассоциируясь с сексуально коннотированным телесным органом («какой-то зуб, довольно непристойный обрубок»). В романе «Аминадав» даже обычная, ремесленно выполненная картина-интерьер вызывает смущение у глядящего на нее героя, поскольку изображаемая на ней комната — та самая комната, где он находится, воспроизведенная со всей возможной точностью: «Тома с легкой неловкостью заметил, что табурет, на котором он сидел, тоже фигурировал на картине. Пожалуй, он поступил необдуманно»[645]. «Необдуманность» действий Тома заключается, по сути, в том, что, заглядываясь на выставленные перед ним изображения, он позволяет втягивать самого себя в образ, в его опасное пространство. Двумя страницами ниже художник, написавший интерьер, берется писать уже собственный портрет Тома — и результат также приводит последнего в замешательство. На эскизе тщательно изображена одежда (униформа, выданная ему при вступлении в таинственный дом), зато лицо «не имеет ни малейшего сходства», это «унылое и постаревшее лицо», чей взгляд обладает «странным, неживым выражением, оно скорее, наоборот, осуждало все существующее и было связано с памятью о жизни каким-то воспоминанием, затерянным среди обломков и руин»[646]. Попав в образ, тело немедленно начинает распадаться, омертвляться, подменяясь своими внешними атрибутами вроде форменной одежды и удаляясь от жизни, откуда оно пришло.