Не будет преувеличением сказать, что в прозе Бланшо образ — это болезнь тела; образное тело утрачивает свою жизненную стабильность, подобно тому как сам образ теряет стабильность визуальную. Поэтому именно недужное, мертвое или умирающее тело оказывается преимущественным предметом отображения: больной в окне, казнимый Христос на плащанице. Такова и величественно-красивая Вероника рядом с Христом: в системе визуальных образов «Смертного приговора» эта женщина с фотографии ассоциируется с умирающей героиней повести, возлюбленной рассказчика; последняя не только описана как необычайно красивая на своем смертном одре, но по ходу действия с нею еще и проделываются символические операции отображения — рассказчик снимает у нее слепки рук, порывается было забальзамировать ее труп (то есть превратить его в образ, симулякр самого себя); наконец, в конце повести ту же операцию снятия слепков производит с собой его новая подруга, добровольно уподобляясь умершей и сближаясь с ней в области влекущих, но и смертельных образов.
Во «Всевышнем» на стене своей комнаты — настоящей камеры-обскуры, куда со всех сторон проникают тревожащие, опасные образы, — герой обнаруживает странное сырое пятно, которое он и раньше замечал в других помещениях, где ему приходилось жить. Это не световое пятно, как в эпизоде с солнечным зайчиком, а пятно сырости на обоях. Герой-рассказчик специально оговаривается:
…Это пятно отличалось тем, что было не более чем пятном. Оно ничего не изображало, не имело никакой окраски, и кроме пыльной сырости ничто не делало его зримым. Да и было ли оно зримым? Его не было под обоями; оно не имело никакой формы, а было похоже на что-то пачкающее, попорченное, но также и на что-то чистое. Я долго разглядывал его, у меня не было никакой причины отводить от него взгляд: будучи всего лишь пятном, оно поглощало меня; оно никогда не смотрело на меня само — и именно оттого видеть его было недопустимо[647].
Много позже, в катастрофический момент повествования, рассказчик как будто бы выясняет происхождение этого пятна: за стеной, в соседней квартире, жил тяжело больной, обильно потевший человек, и пятно на стене соответствует местоположению его тела; однако если это и образ человека, то образ, предшествующий оригиналу, — ибо пятно появилось на стене раньше, чем больной в соседнем помещении, да и форма, вернее бесформенность, этого пятна нечеловеческая. Если это и образ, то в нем воспроизводится не столько индивидуальность (скажем, телосложение) отображаемого человека, сколько сама структура отображения как двойнической связи между рассказчиком и его соседом:
…Мои глаза увидели на перегородке, в контурах, которые описывала его
[больного. — С.З.]
рука, то жирное влажное пятно, которое под многодневным давлением его потеющего, зябнущего тела просочилось сквозь кирпич и штукатурку, проступив на стене моей комнаты. Я видел это пятно так, как никогда не видел прежде, — без очертаний, выступающее из внутренностей стены, как будто из нее сочилась какая-то телесная влага; не похожее ни на вещь, ни на тень вещи, растекающееся и распространяющееся, но не изображающее ни голову, ни руку, ни вообще что-либо, а только лишь жирно-незримое струение[648].Двойническая структура, когда одно тело служит темным образом другого, действует и в «Аминадаве». Герой этого романа Тома, сделавшись обитателем дома-лабиринта, на долгое время прикован там цепью к другому жильцу, и этот бессловесный, всячески унижаемый окружающими спутник, некто Дом[649], покорно и бессмысленно тащится вслед за ним на протяжении долгих приключений. Жан-Поль Сартр в своей статье-рецензии на роман Бланшо увидел в этой фигуре не более чем аллегорию тела, к которому прикован ищущий дух (воплощенный в фигуре главного героя)[650]. Сартр был бы, возможно, и прав, если бы не особенная, сугубо оригинальная образная структура этого мотива. В самом деле, мало того что Дом, физически удваивая собой Тома, является его образом, мало того что факт телесной прикованности вписывает его в уже намеченную линию умерщвляющего, порабощающего образа; но он еще и сам является носителем образа. В самом деле, лицо Дома дублируется татуировкой — его собственным портретом, помещенным прямо на лице:
…То, что он
[Тома. — С.З.]
принял за шрамы и нарывы на лице, было следами второго лица, которое нарисовал татуировщик, вероятно по указаниям настоящего художника, дабы воссоздать прямо на лице портрет этого лица. При внимательном взгляде работа выглядела очень искусной. В рисунке имелись крупные ошибки — скажем, глаза были неодинаковыми, и один из них, расположенный под правым глазом, казался каким-то недоразвитым, тогда как другой, преувеличенно большой, распространялся на левую часть лба, — но при этом чувствовалось сильное впечатление жизни. Это второе лицо не просто накладывалось на первое — отнюдь нет. Если смотреть на узника в фас, то видны были лишь грубо слепленные черты, если же быстро вертеть его голову справа налево, не переставая рассматривать ее губы, то различались черты, исполненные утонченности и как бы отражавшие собой былую красоту[651].Эта удивительная выдумка, прошедшая мимо внимания Сартра, придает фигуре Дома многослойную значительность. Изначально, телесно меченный образом, этот персонаж не нуждается в речах — он действует именно посредством слипающихся, взаимоналагающихся образов, заманивая своего двойника их обаянием. В конце книги, исчезнув было и появившись вновь в преображенном виде, более не дублируемый образом-симулякром, Дом становится словоохотливым собеседником Тома, и именно он объясняет ему его судьбу — оказывается, именно Дом, бессловесный спутник, мог указать герою романа единственный путь к спасению из лабиринта, если бы тот догадался обратиться к нему за советом. Телесный образ смертоносен — но он может быть и спасительным.
Учитывая столь плотное прилегание образа к телу, нетрудно заключить, что его «первый план» представляет собой не что иное, как поверхность глаза. Таков, как мы видели, протертый в оконном стекле «окуляр», через который сначала герой «Всевышнего» рассматривает здание напротив, а затем в его комнату проникает солнечный зайчик: протертое место на непрозрачном (то ли грязном, то ли закрашенном) стекле функционирует подобно роговице глаза. В этом относительно «реалистическом» романе (на самом деле — романе-антиутопии, исполненном фантазмов) сближение образа со зрачком остается метафорой; напротив того, в романе «Темный Тома», особенно в его второй версии, где бытовое правдоподобие полностью отброшено ради метафизического повествования о смертельной инициации, эта связь заявлена «открытым текстом».
Уже в одной из первых глав, где Тома попадает в некий погреб, переживая в нем опыт темноты и пустоты, он ощущает также расширение, разрастание собственного глаза:
Это была сама ночь. На него нахлынули составляющие ночную тьму образы. Он ничего не видел и, ничуть этим не удрученный, обратил само отсутствие зрения в высшее проявление своего взгляда. Его бесполезный для зрения глаз обрел необычайные размеры, безмерно расширился и, охватив весь горизонт, впустил в самый свой центр тьму, чтобы извлечь из нее свет. В этой пустоте взгляд смешивался с предметом взгляда. Ничего не видящий глаз не просто что-то постигал, он постигал причину своего видения. В качестве предмета он видел то, из-за чего ничего не видел. Его собственный взгляд включался в него как образ — а между тем этот образ рассматривался как смерть любого образа[652].
В одной из следующих глав Тома переживает новый мистический опыт — хоронит себя заживо, чтобы в могильной тьме увидеть «в полном отсутствии всяких образов […] свой образ, охваченный сильнейшим, какое только возможно, головокружением»[653], и в итоге сам превращается в мертвый симулякр самого себя: «Он шагал, раскрашенная мумия…»[654] В итоге этого перерождения Тома становится смертоносным существом, своего рода jettatore, носителем дурного взгляда, от которого гибнут — то ли в его воображении, то ли «реально» — встречаемые им люди:
На этой дороге каждый встреченный им умирал. Каждый, стоило Тома отвести глаза, умирал вместе с ним, и об их смерти не возвещал никакой крик. Он смотрел на них и тут же видел, как под его взглядом они теряют свои черты: на лбу у каждого зияла крохотная ранка, через которую и ускользали их лица. […] Ближе, если он к ним прикасался, если направлял на них не свой взгляд, а взгляд того ослепительно-незримого ока, каковым он сам каждый миг весь являлся, еще ближе, почти сливаясь с ними, принимая их то за свою тень, то за мертвые души, их вдыхая, их облизывая, пропитываясь их телами, он не получал от них ни малейшего ощущения, ни малейшего образа, пустуя без них, как они пустовали без него[655].
Превратившись в сплошное «ослепительно-незримое око», Тома стал своего рода оптическим монстром: видя незримое, видя даже причину собственной незрячести, он зато не может дистантно, устойчиво воспринимать образы других вещей и людей; эти образы вплотную припадают к его собственному глазу и оттого сами утрачивают стабильность, «вытекают» через ранку во лбу (как бы через третий глаз — проекцию смертоносного ока Тома). Такая драматическая ситуация «близкого зрения», когда дистанция между глазом и образом опасно сокращается, подробно описана (не на материале прозы Бланшо) Михаилом Ямпольским