Наряду с этими ошибочными мнениями в статье Цветаевой есть и очень много верного… Особенно существенно все сказанное в 4-ой и 5-ой главах. Конечно, вещь пишется поэтом «не для миллионов, не для единственного и не для себя»… «а для самой вещи». И очень верно, что всякая вещь до того момента, как начинает писаться, «где-то существует, точно и полностью написанная». Платоновское убеждение и ощущение, что всякое творчество есть лишь воспроизведение некой высшей духовной реальности, передано Цветаевой очень хорошо: лично, просто и точно. <…>
Е. ГлуховцоваРец.: «Благонамеренный»<Отрывки>{108}
Вторая книжка журнала «Благонамеренный», март—апрель, — производит странно-двойственное впечатление.
Резкой гранью различных настроений отделяется художественный отдел от публицистического, точно они выпали из отдельных изданий и случайно сброшюрованы в одной книге. <…>
Публицистический отдел представлен собственно двумя: Святополк-Мирский и Марина Цветаева. Тут легкое дуновение пешехоновщины. В статье о «консерватизме» Мирский доказывает, что мы не должны быть литературно-культурными консерваторами, мы должны уходить от прежнего. У нас нет литературных традиций, учиться не у кого. Пушкин хотел ее создать, но не мог. От Бунина веет трупным запахом — в другом месте он называет его «белогвардейцем». Надежда на евразийцев, если победит то лицо в них, которое обращено в будущее. Определенное указание на споры евразийцев о «приятии большевиков» — мысль, близкая ко рву Кусковой.
Марина Цветаева: «поэт о критике» — пишет преимущественно о себе. Ее проза похожа на ее стихи. Все нарочито, все придумано, ни словечка в простоте, везде ужимочки, позы, оригинальничание. Статья разбита на главы: «Кого я слушаю», «Кого я слушаюсь», «Для кого я пишу»,«Чего я хочу».
Самовлюбленность, непролазный апломб и особая неприятная развязность и нескрываемое убеждение в своей почти гениальности.
Кто смеет критиковать ее? Только тот, кто так же пишет, как она. Говорят, что она раньше лучше писала: полное невежество! В 15-м г. у нее был молодой задор, теперь «я стала очерченней, значительней, своеобразней, прекрасней, может быть». Слушается она только «старого раввина, умудренного кровью, возрастом и пророками». «Он мудр, и его мудрости на меня хватит». И семилетнего ребенка — в нем космос, как и в ее стихах.
Для чего она пишет? Оказывается для денег. Ей «нужны деньги, деньги, деньги».
Забавная персона.
Б. ПастернакИз писем к М.Цветаевой{109}
Того письма о Крысолове, которое начал на днях, не дописать. Начинаю наново, а то уничтожу. Оно начато с дурною широтой, слишком с разных сторон сразу, слишком лично, слишком изобилует воспоминаньями и личными сожаленьями. Т. е. оно чересчур эгоистично, и эгоизм его — страдательный: это барахтанье всего существа, получившего толчок от твоей сложной, разноударной поэмы. Крысолов кажется мне менее совершенным и более богатым, более волнующим в своей неровности, более чреватым неожиданностями, чем Поэма Конца. Менее совершенен он тем, что о нем хочется больше говорить. Восхищенность Поэмой Конца была чистейшая. Центростремительный заряд поэмы даже возможную ревность читателя втягивал в текст, приобщая своей энергии. Поэма Конца — свой, лирически замкнутый, до последней степени утвержденный мир. Может быть, это и оттого, что вещь лирическая и что тема проведена в первом лице. Во всяком случае тут где-то — последнее единство вещи. Потому что даже и силовое, творческое основанье ее единства (драматический реализм) — подчинено лирическому факту первого лица: герой-автор. И художественные достоинства вещи, и даже больше, род лирики, к которому можно отнести произведенье, в Поэме Конца воспринимаются в виде психологической характеристики героини. Они присваиваются ей. В положении, что большой человек написал о большом человеке, вторая часть перевешивает первую, и изображенный удесятеряет достоинства изобразившего.[391]
Что может, вообще говоря, служить началом единства и окончательности несобственной, неперволичной лирики? Чтобы долго не думать и ответить тотчас, доверюсь беглому ощущенью. Тут два фокуса. Редко они уравновешиваются. Чаще борются. Однако для достиженья окончательной замкнутости вещи и тут требуется либо равновесие обоих центров (почти немыслимое), либо совершенная победа одного из них, или хотя бы долевая, неполная, но устойчивая. Такими фокусами мне кажутся:
1. Композиционная идея целого (трактовка ли откровенно сказочного образа, или вымысла мнимо правдоподобного, или любой другой предметной тенденции). Это один центр. 2. Технический характер сил, двинутых в игру, химическая характеристика материи, ставшей в руках первой (1°) силы миром; спектральный анализ этого небесного тела. Бесконечность первой волны упирается в идеальное бессмертие предмета (вселенной). Бесконечность второй, завершаясь горячим, реальным бессмертием энергии, есть, собственно говоря, поэзия — в ее ключевом бое. В Крысолове, несмотря на твою прирожденную способность компановать, мастерски и разнообразно проявленную в Сказках, несмотря на тяготенье всех твоих циклических стихотворений к поэмам, несмотря наконец на изумительность композиции самого Крысолова (крысы как образное средоточье всей идеи вещи!! Социальное перерожденье крыс!! — идея потрясающе простая, гениальная, как явленье Минервы) — несмотря на все это — поэтическое своеобразие ткани так велико, что вероятно разрывает силу сцепленья композиционного единства, ибо таково именно действие этой вещи. Сделанное в ней говорит языком потенции, как это бывает у больших поэтов в молодости или у гениальных самородков — в начале. Это удивительно молодая вещь, с проблесками исключительной силы. Действие голого поэтического сырья, т. е. проще: сырой поэзии, перевешивает остальные достоинства настолько, что лучше было бы объявить эту сторону окончательным стержнем вещи и написать ее насквозь сумасшедше.
Может быть, так она и написана, и в последующих чтеньях под этим углом у меня и объединится. Святополк-Мирский очень хорошо и верно сказал о надобности многократного вчитыванья. — Замечательно, что в самой композиции были два мотива, двинувшие тебя по пути оголенья поэзии и писания чистым спиртом. Это, во-первых, издевательская нота сатиры, сгустившая изображенье до нелепости и таким образом, и параллельно этому доведшая аффект выраженья до крайности, до той крайности, когда, разгоревшись среди высказанного, физическая сторона говора в дальнейшем — овладевает словом как предметом второстатейным и начинает реально двигаться в нем, как тело в одежде. Это конечно благороднейшая форма зауми, та именно, которая заключена в поэзии от века. Хорошо и крупно, что она у тебя не в случайных мелочах и не на поверхности, как это часто бывало у футуристов, а вызвана внутренней мимикой, совершенно ясна и как кусок музыкального произведенья подчинена всему строю (например, Рай-город и пр.). Потом она — предельно, почти телесно-ритмична. Вторым поводом в сюжете для разнузданья поэзии был мотив музыкальной магии. Это ведь была отчаянно трудная задача! Т. е. она ужасно затруднена реализмом прочего изложенья. Это точь-в-точь как если бы факиры своим чудесам предпосылали речь о гипнозе или фокусники — объясненье своих приемов и потом, разоружившись, все-таки бы ошеломляли! Т. е. ты понимаешь, начни ты всю поэму с «Ти-ри-ли» «Индостан» — это было бы в тысячу раз легче, чем дать одним и тем же языком и жестом сперва — правдоподобье (отрицанье чудес) и затем — чудо. Словом, никакая похвала не достаточна за эту часть шедевра, за эту его чудесность. Но сколько бы я ни говорил о «Крысолове», как о законченном мире со своими качествами, постоянно будут нарастать кольца, типические для всякой потенции. Говоришь о вещи, нет-нет соскользнешь на речь о поэзии вообще; говоришь о тебе, то и дело подымаются собственные сожаленья: силы, двинутые тобою в вещь, страшно близки мне, и особенно в прошлом. Не прочти я Крысолова, я был бы спокойнее в своем компромиссном и ставшем уже естественным — пути.
— Перебои, ритмическое перемеженье мысли заскакивающими (ровно насколько можно) скобками другой. «Фиговая! Ибо что же лист / Фиговый (Mensch wo bist?) — / Как не прообраз ее? (Bin nackt) Наг, потому робею».
Осатаненье восстающего на себя ритма, одержимость приступом ускоряющегося однообразья, стирающего разность слов и придающего несущейся интонации видимость и характер слова.
В партии Рай-город эта стихия матерьялизуется до предела в переходе: Кто не хладен и не жарок, прямо в Гамельн поез—жай—город — и знакомый, уже раньше поразивший дикостью лейтмотив целиком, точно лошадь в реку, обрушивается в несущееся дальше изложенье, чтобы сразу пресечься рожком ночного сторожа. (Замечательно).
Такое задалбливанье, анестезированье слова встречается не раз в поэме и постоянно служит либо эквивалентом насмешки (почти высовыванье языка), либо материализацией флейтового лейтмотива. Вообще ты в этом отношении Вагнерианка, лейтмотив твой преимущественный и сознательный прием. Так, чудесно набеганье того же лейтмотива в следующей главе, где он, помимо напоминанья, представляет еще варьянт горячности (вместо сарказма — волна гордости): В моих (через край — город). В этой второй главе прекрасен переход от сравнительной аритмии рассужденья о снах, досадливого и против воли копанья — к партии «замка не взломав», которая кажется возмущеньем подавленного ритма. Это ощущенье не обманывает, ритм, разбушовываясь, как всегда у тебя, начинает формировать лирические сужденья (Не сущность вещей — вещественность сути. Не сущность вещей — существенность вещи). Это собственно-поэтический полюс зауми. Во всех смыслах. Т. е. я так его всегда переживал. Диаметральные противоположности возможны лишь как завершенья однородной сферы. Они достаточны для ее построенья, т. е. они дают все и все исчерпывают. Какая однородность связует законченную лирическую сентенцию Лермонтова с материальным до бессмыслицы звучаньем иных элементов его стиха? (Лермонтова я взял потому, что при его дилетантской подчас аффектации посторонних поэзии вещей, при множестве дурных стихов, при его двойственности в деле эмоции — в одном случае истинная эмоция поэта, — в других якобы нечто большее: слабость и беспорядок «искренности», при всем этом вдвойне поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно тон его лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный, навеки заражающий индекс глубины). — Так вот. Ту и другую крайность связует их общий родник: движенье. Твои нагромождающиеся друг на друга определенья всегда сопутствуют апогею ритма, всегда своею формой и содержаньем ему обязаны, всегда, наконец, натуральны в этом именно месте возвысившейся до предела стихии, начинающей мыслить и швыряться определеньями, формулами, пифическими «мантиссами», кусками оформленного смысла. Точно так же и разлеты в тупики осязаемого слова, т. е. в элементы губного, горлового и мышечно-шейного возбужденья или охорашиванья — порождаются изгибами и поворотами ритма. Но в этой поэтической физике «бесконечно большое» (определенье, сентенция, философствующее слово) удавались тебе все