— Виииииджееей!
— Анди, я тебе перезвоню. А, слушай…
— Да?
— Я, короче, пошутил. Ну, насчет Эйфелевой башни.
— Я знаю.
Наступает тишина. Я не могу говорить. Он, видимо, тоже. Я уже бывала на грани. И опять к ней приближаюсь. Я отлично это чувствую. И он чувствует.
— В общем, не надо, — говорит он наконец. — Правда, не надо.
Я закрываю глаза и сжимаю трубку в руке.
— Я стараюсь, Ви. Изо всех сил.
— Точно?
— Точно.
— Серьезно, как ты себя чувствуешь?
— Да нормально. Иди, звони в свой Казахстан.
Я вешаю трубку. Мое самочувствие далеко от нормы. Руки дрожат. И по всему телу гуляет дрожь. Маленькое сердце зацепило меня. Оно снилось мне всю ночь. Потом снился Макс. Как он нелепо размахивает руками. И кричит: «Я — Максимилиан Эр Питерс! Я неподкупен, неумолим и несокрушим!» А Трумен пытается проскользнуть мимо.
Как бы я хотела вернуться туда, на Генри-стрит, в то мрачное зимнее утро. Мне бы хватило одной минуты. Это же совсем немного. За это время не напишешь симфонию, не построишь дворец, не выиграешь войну. Жалкая горстка секунд. Люди тратят их, чтобы завязать шнурок. Почистить банан. Высморкаться. Но у меня нет этих секунд. И уже никогда не будет.
Отец заканчивает говорить по телефону.
— Джи там оставил тебе еще книжек по Малербо, — сообщает он. — На журнальном столике.
Я иду к столик), радуясь, что есть повод отвлечься. В одной из книг обнаруживаю ноты, включая неизвестный мне концерт в си миноре. Я забываю про круассан. И про все остальное. Кладу книжку на столик и достаю из футляра старинную гитару. Пытаюсь читать ноты и одновременно зажимать аккорды, примеряя музыку к струнам. Это оказывается трудно. Похоже, у Малербо были пальцы как у шимпанзе, если он мог так резво перебирать аккорды. Они сменяются с дикой скоростью. Я начинаю играть, и меня завораживает, как звучит музыка восемнадцатого века на инструменте своего времени.
Но я не успеваю сыграть и половины первой страницы, когда отец говорит:
— Прекрати, пожалуйста. Мне надо работать.
— Мне тоже, — огрызаюсь я.
Он оборачивается.
— Тебе надо работать над проектом, а не играть на гитаре.
— Это и есть мой проект, — возражаю я. Точнее, это было бы моим проектом, если бы я всерьез намеревалась его завершить.
Он недоверчиво щурится.
— Неужели? И какова основная идея?
— Что без Амадея Малербо не было бы группы «Радиохэд», — объясняю я, надеясь, что это исчерпает все вопросы. Но увы.
— Почему именно Малербо? Что в нем особенного?
Такое впечатление, что ему в самом деле интересно. Это что-то новое.
— Он любил нарушать правила, — говорю я. — Он отказывался писать ровненькие гармонии. Использовал кучу минорных аккордов и диссонанс. Исследовал возможности Diabolus in Musica и…
— Возможности чего?
— Diabolus in Musica. Дьявола в музыке.
— И что это за чертовщина?
— Ха-ха, пап.
Он улыбается, понимая, что каламбур слабоват.
— А если серьезно?
— Так называли увеличенную кварту.
— Что такое увеличенная кварта?
Я медлю с ответом. Этот внезапный интерес к музыке слишком подозрителен. Он что-то затевает.
— Тритон — музыкальный интервал в три целых тона. Его используют, чтобы внести в гармонию диссонанс.
Отец непонимающе смотрит на меня. Я поясняю:
— Помнишь, когда Тони поет «Марию» в «Вестсайдской»[26]? Это тритон. Еще тритоны есть у Джими Хендрикса в первых тактах «Purple Haze». И в главной теме «Симпсонов»[27].
— А почему это называется «дьяволом в музыке»?
— Ну, считается, что тритоны звучат нестройно, немного зловеще. Но вообще-то все дело в том, что тритоны создают гармоническое напряжение, за которым не следует разрядки. Это все равно что задать вопрос, на который невозможно ответить.
— И в этом есть что-то дьявольское?
— Тритоны стали так называть в Средневековье — церковь же тогда не любила вопросов. Люди, которые задавались вопросами, чаще всего оказывались на колу или на костре. В церковной музыке было запрещено использовать тритоны, а на светские заказы композиторам в то время рассчитывать не приходилось.
Все, я увлеклась. Сижу и разглагольствую. Потому что ничто на свете мне не нравится сильнее безбашенных тритонов. И меня уносит. Я забываю свою подозрительность. Забываю сомнения. Забываю, что надо быть настороже.
— Значит, Малербо первый их использовал? — спрашивает отец.
— Да нет же, пап. Эксперименты с гармониями, уход от общепринятых представлений о норме — все это началось задолго до Малербо. Композиторы начали отходить от устоявшихся музыкальных традиций аж во времена Возрождения. А когда наступила эпоха барокко, Бах уже использовал тритоны — еще несмело, конечно, но все-таки он их использовал. Как и Гайдн, и Моцарт. Потом появился Бетховен и давай всюду фигачить диссонанс. А Малербо, который музыкальный наследник Бетховена, фигачил еще круче.
— Но Бетховен не играл на гитаре. Он играл на фортепиано.
— Ну и что?
— Как же он повлиял на гитариста?
Мне хочется биться головой об стенку от беспомощности.
— Пап, если человек гитарист, это не значит, что он слушает только гитарную музыку. Он слушает всякую музыку! Гитару Малербо можно узнать в фортепиано Листа. И сильно позже, у Дебюсси и Сати. А потом еще у Мессиана, это такой чокнутый француз, которого совсем уж заносило — он начал изобретать новые инструменты и классифицировать виды птичьих песен. На американцев Малербо тоже повлиял. Он узнаваем в куче блюзовых и джазовых стилизаций. Джон Ли Хукер у него кое-что перенял. И Эллингтон, и Майлз Дэвис. А потом еще альтернативщики типа «Джой Дивижн» и «Смите».
Отец перебивает меня:
— Но как ты собираешься доказывать эти взаимосвязи?
— Примерами, — отвечаю я и продолжаю: — Ну вот, а потом появился еще один гитарист, Джонни Гринвуд из «Радиохэда», он прямо вот совсем-совсем наследник Малербо — ломает правила, как Малербо, и у него тоже получается что-то новое и крутое, и…
— Постой. О каких примерах ты говоришь?
— О музыкальных фрагментах. Я выцеплю их из композиций, на которые буду ссылаться. У меня вообще-то доклад будет в формате презентации со слайдами и музыкой. А что?
Он складывает руки на груди и морщится.
— Даже не знаю, Анди. По-моему, это какая-то авантюра — музыкальные фрагменты, слайды… Думаю, на данном этапе будет разумнее написать обычный доклад о Малербо. О его жизни и работе, ну и что-нибудь о наследии упомянуть в конце. Тебе очень нужна достойная оценка.
Меня словно ударили под дых. Вот, значит, к чему он клонил. Ему плевать на музыку и на то, что меня интересует. Ему важны хорошие оценки. Как всегда. Я и так это знала. Знала, с кем разговариваю. Непонятно только, с чего я вдруг расслабилась. Почему решила, что в этот раз будет по-другому.
— А что делают твои одноклассники? В каком формате будет доклад у Виджея, например?
— Просто текст.
— Вот видишь. Послушай, мне правда кажется, что…
— Забей, — говорю я и погружаюсь в молчание.
— Забить? На что забить? На твой проект? — Он начинает повышать голос. — Я не собираюсь ни на что забивать, Анди. И тебе не позволю. Ты вообще представляешь, насколько это серьезно? Если ты не сдашь проект, ты не закончишь школу. А если сдашь и он будет толковым, вот тогда, возможно — не факт, замечу, но возможно, — это компенсирует все, что ты завалила в течение семестра.
Он продолжает что-то говорить, но я уже отключилась. Я сижу и мечтаю. О том, чтобы он научился понимать музыку. И меня. Чтобы он хоть на минуту закрыл глаза и послушал концерт в ля миноре Малербо — «Концерт фейерверков» — и почувствовал то же, что и я. Как звук вибрирует аж в самых костях. Как сердце бьется в ритме четвертушек и восьмых. Мечтаю, чтобы он послушал «Idioteque» «радиохэдов» и распознал в приглушенном металлическом скрежете тристан-аккорд, который Вагнер использовал в начале «Тристана и Изольды». Может, он бы даже заметил, что этот конкретный скрежет позаимствован у Пола Лански, который написал его на компьютере и назвал «Mild und Leise». А может, он не заметил бы этого, но роковой аккорд из четырех нот узнал бы точно. Его назвали в честь Вагнера, но Вагнер его не изобрел, а услышал в «Концерте фейерверков» Малербо и позаимствовал — только дал ему звучать дольше и заставил разрешаться в ля мажор вместо ре мажора. А потом передал по наследству Дебюсси, который использовал его в опере «Пеллеас и Мелизанда». Дебюсси, в свою очередь, передал его Бергу, который переиначил его для своей «Лирической сюиты», и дальше он перешел к Лански. А «радиохэды» нашли его у Лански и передали мне.
Я мечтаю, чтобы отец понял, что музыка — это жизнь. Что она вечна. Она сильнее смерти. Сильнее времени. И эта сила — последнее, что помогает держаться, когда надеяться не на что.
— Анди! Ты меня слушаешь? Если ты сдашь его в следующем семестре и получишь «отлично», то выйдешь из школы твердой хорошисткой, и этого будет достаточно, чтобы попасть в приличное подготовительное заведение, где за год тебе подтянут оценки и как следует поднатаскают, и тогда я смогу устроить тебе собеседование в Стэнфорде. У меня хороший приятель работает в приемной комиссии.
— Разве в Стэнфорде есть музыкальное отделение?
Пару секунд он строго смотрит на меня, потом говорит:
— В Святого Ансельма тебя тестировали…
— Да, да, можешь не рассказывать.
— …еще в дошкольном классе. И потом в пятом. И в девятом. И каждый раз коэффициент интеллекта выходил за сто пятьдесят. Как у гениев. Как у Эйнштейна.
— Или у Моцарта.
— Ты можешь стать кем угодно в этой жизни. Кем захочешь.
— Кроме того, кем действительно хочу стать, да?
— Анди, одной музыки недостаточно.
— Ее достаточно. Ее более чем достаточно. — Я тоже начинаю повышать голос.